曾昭奮　柴裴義

一九八九年，中國建筑界出了兩件前無古人的盛事：由《世界建筑》雜志社發(fā)起的“八十年代世界名建筑”評選活動和由中國建筑文化沙龍、中國藝術(shù)研究院共同發(fā)起的“八十年代中國建筑藝術(shù)優(yōu)秀作品”評選活動，使中國建筑藝術(shù)的園地里很熱鬧了一陣子。這兩起主要由中青年建筑師發(fā)起和組織的民間活動，得到了建筑界和文化藝術(shù)界老一輩專家和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和支持，都有了圓滿的結(jié)果。

在八十年代里中外萬千個建筑新作中，被拉到排頭來的，只有寥寥二十個。通過它們，我們可以約略看到二十世紀八十年代留下的足跡和信息，看到在這個年代里，中外建筑藝術(shù)思潮和創(chuàng)作實踐的傾向和進展。本文將論及其中的四個外國實例和兩個中國實例。

一

許多西方國家在經(jīng)濟上、文化上的發(fā)展和變化，促進建筑藝術(shù)在過去十年中到達一個新的階段。廣大公眾不再僅僅滿足于建筑的使用功能，不再欣賞建筑的簡單幾何形體，也不再贊同建筑師對傳統(tǒng)樣式的重復(fù)和抄襲。建筑師們的思維模式和藝術(shù)趣味，則帶著更多的哲學(xué)思考。他們在創(chuàng)造新的建筑形式并賦與它們以濃濃的人情味兒時，在技術(shù)上已經(jīng)沒有多少障礙，在經(jīng)濟上也不再那么吝嗇和精打細算了。

建筑中的現(xiàn)代主義被建筑理論家J·詹克斯宣布于一九七二年七月十五日下午三時三十二分死去。(詹克斯《后現(xiàn)代建筑語言》)著名的現(xiàn)代主義建筑大師、美國的P·約翰遜聲稱：現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)展到了它的“盡端”，不再是我們“時代的進步形式”。(戈德伯格《后現(xiàn)代時期的建筑設(shè)計》)他們的這些觀點，得到了中青年一代建筑師和建筑學(xué)生的響應(yīng)和擁護。發(fā)端于六十年代初期、企圖取現(xiàn)代主義而代之的后現(xiàn)代主義，終于在八十年代里建立了自己的第一批引人矚目的紀念碑。其中初期的、最著名的實例之一，就是約翰遜設(shè)計的、一九八四年落成的美國電報電話公司總部大廈(紐約)。這位曾因設(shè)計玻璃盒子摩天樓、大力宣傳“國際式”建筑而馳名于世的現(xiàn)代派大師，在自己的這一新作中，大膽使用了古典手法和詞匯并對它們進行改造和夸張，表現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的背離和對歷史的回顧與聯(lián)想。在這座高六百六十英尺的大廈頂上，突出著一個三十英尺高的巨大山花，帶著圓形缺口，像老式木座鐘或十八世紀的英國衣柜的頂飾。這個設(shè)計方案引起了美國國內(nèi)外建筑界和一般公眾的廣泛關(guān)注和激烈爭論。從方案公諸報端到建成開業(yè)，六年內(nèi)，美國的許多全國性報刊(不限于建筑專業(yè)的)，共發(fā)表了三百多篇文章，長篇大論，對它進行攻擊，或為它進行辯解。對它所表現(xiàn)的形式，所宣揚的建筑理想，不可能有一致的評價。但是，人們不得不承認，它是“時代的標志”，“是后現(xiàn)代主義的主要紀念碑”。《紐約時報》建筑評論員P·戈德伯格說，這個建筑形象“有著令人尊敬的含意。許多戰(zhàn)后出現(xiàn)的平屋頂建筑無疑是一場美學(xué)上的災(zāi)難，使城市天際線出現(xiàn)混亂，令人厭煩”，是它“給(城市)天際線帶來了一點浪漫性?！?/p>

有人認為，約翰遜甘心選用和模仿古典建筑詞匯，太過缺乏大師風(fēng)度，是他在建筑藝術(shù)創(chuàng)作道路上的倒退和悲劇。然而，還好，舉起后現(xiàn)代旗子以及集合在這面旗子下面的建筑師們，并沒有都擁擠在約翰遜“倒退”著走的這條窄道上，而是“朝著不同的方向進發(fā)”。(詹克斯《什么是后現(xiàn)代主義？》)在許多后現(xiàn)代建筑師的筆下，現(xiàn)代主義的清規(guī)戒律都被拋棄，建筑的形式和語言，不再那么純凈，那么單一。古典的/創(chuàng)新的，西方的／東方的，本土的／外來的，高技術(shù)的／高感情的，真實的或虛幻的，完美的或殘缺的，高貴的或庸俗的，美的或丑的，都可能同時出現(xiàn)在同一個作品中。它們既向著建筑師，也向著普通公眾，既向著生活的現(xiàn)實，也向著心靈的幻想，表演和訴說。聯(lián)邦德國斯圖加特州立新美術(shù)館和日本筑波新城的市民中心，就以其多元的、折衷的、雅俗共賞的形象和性格為各國建筑界和藝術(shù)界所廣泛傳誦。

這兩個后現(xiàn)代建筑，一個在東方，一九八三年建成，日本一代中年建筑師的杰出代表磯崎新所作；一個在西方，一九八四年揭幕，由英國當代最有成就的三位建筑師之一，J·斯特林設(shè)計。它們身處異地，卻不約而同地淋漓盡致地展示了當代建筑藝術(shù)形式的矛盾性和復(fù)雜性，包容性和群眾性。建筑藝術(shù)不再是只有少數(shù)人才能夠享受、才能夠理解的藝術(shù)，也不再是僵硬、無情的材料和技術(shù)的堆砌。一個在二次大戰(zhàn)的廢墟上新建的美術(shù)館，被塑造成文化休息活動公共中心；一個新城中的市民廣場，被安排成充滿文化氣息和感情色彩的活動園地。這兩個地方，人們都可以在漫步中、在閑散中隨意進入或穿行，輕松自如地去鑒賞和領(lǐng)略當代藝術(shù)和建筑藝術(shù)的成就和風(fēng)采。它們在不同層次上滿足不同階層的人們的參差不齊的藝術(shù)愛好和感情需求，使建筑藝術(shù)重新展現(xiàn)其最古老的，同時又最具現(xiàn)代特性的本質(zhì)：一種真正通俗性群眾性的藝術(shù)產(chǎn)品。

今年世界建筑節(jié)(七月一日)這一天，我正好整日在筑波中心度過。在這里，西方古典的石頭建筑與東方的汩汩流泉相映成趣，米開朗基羅的優(yōu)美圖案和日本的古代神話構(gòu)成了橢圓形公共廣場的主旋律?；疑南鲁潦綇V場和在它周遭升起的色彩艷麗的鋪地任你上下徜徉，悠閑漫步。生生不息的樹木和用鋼鐵雕成的萋萋水草令你真?zhèn)坞y分。既有精心的雕琢和排比，也有隨意的構(gòu)圖和拼湊。設(shè)計者顯然同意詹克斯的理論主張，把這種種手法和做作叫做“分裂—折衷主義”，叫做藝術(shù)創(chuàng)造過程中的“精神分裂癥”。但是，上述種種因素種種手法，在建筑師的調(diào)遣之下，卻都顯得那樣相異而又相親，那樣對立而又那樣和諧，那樣雅致而又那樣隨和。矛盾、雅俗、文野、新舊，一時難以辨別，難以清理，但卻是一個可以理解、可以對話、可以投入的嶄新的建筑環(huán)境。

許多評論家認為，斯特林在斯圖加特美術(shù)館的所作所為，較之磯崎新在筑波中心所作的更為隨意，更為大膽。它是那樣夾生、混雜，又是那樣撩動人心。這里有古羅馬斗獸場式的圓形雕塑展覽庭院和埃及神廟的凹曲的房檐，又有構(gòu)成派的鋼和玻璃組成的雨罩和蓬皮杜中心式的暴露的管道。既有阿·阿爾托晚期風(fēng)格的扭曲的玻璃外墻，也有勒·柯布西埃早期風(fēng)格的平面設(shè)計。高技派的鮮紅色鋼管(作為欄桿扶手)與厚重的大理石墻碰撞在一起，精美的雕像和著意擺布的廢墟在互相傾訴。新、舊、正、反，各種符號雜然并陳，不同信息同時襲來，各種片斷和情節(jié)的蒙太奇拼接，儼若一部意識流小說，展現(xiàn)著半實現(xiàn)、半夢幻的既古老又現(xiàn)代的意境。人們興奮地接受它，也愿意慢慢來理解它。

然而，在傳統(tǒng)中，在學(xué)院派那里，建筑藝術(shù)卻不是普通人的事兒，它“不能俯就他同時代的大多數(shù)人的趣味，不能與‘非精美藝術(shù)混在一起”。(N·佩夫斯納《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》)現(xiàn)代派造了這傳統(tǒng)的反，造了學(xué)院派的反。建筑不再有神秘的高貴的光環(huán)，但是，仍然被看成智者(現(xiàn)代建筑師自己)對普通老百姓的憐憫和賜與。后現(xiàn)代派造了現(xiàn)代派的反，也造了學(xué)院派的反。美國建筑師和建筑理論家R·文丘里，在一九六六年說的一段話，被認為是后現(xiàn)代主義建筑的綱領(lǐng)和宣言。他說：“建筑師們再也不要被清教徒式的、正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡建筑的‘混雜而不要‘純種，要調(diào)和折衷而不是干凈單純，寧要曲折迂回而不要一往直前，寧要模棱兩可而不要關(guān)連清晰，既反常又無個性，既惱人而又有趣，……。我愛‘兩者兼顧，不愛‘非此即彼、非黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”(文丘里《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》)但是，當許多后現(xiàn)代建筑師果真如此這般動作，極力推崇這種非理性的、不和諧的建筑形式美的時候，卻把建筑創(chuàng)作過程和創(chuàng)作成果當成個性的發(fā)泄和隨心所欲的形式游戲。他們造了別人的反，卻沒有能夠約束自己，變得放肆和玩世不恭，有的已陸續(xù)推出了怪誕的、故弄玄虛的甚至是形象齷齪淫穢的“作品”。例如，在樓上的臥室的地板上，故意留下一條幾十厘米寬的挖透了的槽溝，在公眾出入的門廳里，煞費苦心安排了假門窗和偽樓梯，甚至把整幢建筑塑成男子生殖器的形狀，等等。他們雖然因此出了名，但理所當然地沒有被中國的評選者選進“名建筑”之列。

二

在后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)面前，現(xiàn)代建筑不是簡單固守自己原有的陣地和原則。它在自己的近百年的歷史上積累了豐富的經(jīng)驗，也從后現(xiàn)代派的實踐中得到啟示。自六十年代以降，現(xiàn)代派建筑繼續(xù)顯示其在不同場合、不同設(shè)計對象面前的認真、嚴肅和深思熟慮，又開始注意到建筑的地域性、民族性，把過去拋棄、否定過的裝飾、歷史聯(lián)想和人情味等，組織到自己的作品中?？磥恚F(xiàn)代主義并未死亡，也還沒有走到自己的“盡端”。

蜚聲世界的華裔美國建筑師貝聿銘為巴黎羅浮宮博物館所作的擴建設(shè)計，就是現(xiàn)代派在八十年代中的杰出成果。

人們把巴黎視為西方文化的中心。羅浮宮是這個中心的中心。如今，要在這中心的中庭添建一座新建筑——把二十世紀八十年代的新房建在十七世紀六十年代的封建宮廷的院落中——矛盾集中到這個焦點上，全法國甚至全世界的眼睛都在注視著建筑師們將如何動作。一九八三年年底，密特朗總統(tǒng)親自點將，把設(shè)計任務(wù)交給了貝聿銘先生。面對這座反映著封建統(tǒng)治階級同人民群眾之間尖銳對立的、凜然不可親近的，卻又是法國古典建筑杰出代表的羅浮宮，貝謹慎而又沉著，給自己提出了嚴格的要求。他要自己的新設(shè)計“不觸動”這座宮殿，“既充滿生氣，有吸引力，又要尊重歷史?！?/p>

一九八四年二月，貝公布了羅浮宮地下宮設(shè)計方案。在拿破侖庭院中，露出一個底邊長各三十二米、高二十米的玻璃金字塔。它是地下宮的入口大廳的頂子。簡潔的幾何形體與羅浮宮的豐富輪廓和精美雕飾形成了強烈對比。它引起了法國公眾的紛紛議論。人們認為，貝聿銘可以“創(chuàng)新”，但不該采用這種眾所周知的屬于古埃及的金字塔的形式?！顿M加羅報》在它的一批讀者中征詢意見，據(jù)說有百分之九十的人持上述態(tài)度。但是，跟一百年前落成的埃菲爾鐵塔的命運相比，貝的金字塔卻要幸運得多。當年那些拼命反對、攻擊埃菲爾和埃菲爾鐵塔的人們，在建筑藝術(shù)上所表現(xiàn)的保守和僵硬(例如，許多知名作家曾聯(lián)名要求立刻拆除剛建成的埃菲爾塔。莫泊桑在驅(qū)車外出時，竟命令車夫遠行繞道，不愿再一眼看見這個冷酷無情的鋼鐵的怪物)，早已成為歷史的笑柄。或許，巴黎人有鑒于此，對這個受到總統(tǒng)首肯的、當代建筑大師所出的金字塔方案，沒有進行激烈的攻擊，多半是采取等著瞧的態(tài)度。隨著這座金字塔漸漸露出地面，人們的態(tài)度也漸漸變得對貝有利。今年三月三十日，當貝陪同法國總統(tǒng)出席地下宮開幕典禮時，他再一次獲得了崇高的榮譽。

貝認為，這個作品是他“一生中最重要”的設(shè)計。事實證明，正是它的簡潔和透明，充分表達了建筑師的創(chuàng)作意圖：既尊重歷史，又充滿生氣，洋溢著時代精神。人們在廣場上可以欣賞金字塔的輕盈，欣賞現(xiàn)代建筑材料建筑技術(shù)的神奇表述；在金字塔里透過那玻璃的紗幕，卻仍可一睹羅浮宮的豐姿，然而它變得溫存和朦朧了。一位現(xiàn)代大師在古老的宮殿面前出奇制勝，并為愛挑剔的巴黎人所贊賞，正好證明現(xiàn)代建筑還沒有喪失它前進的勇氣和活力。

現(xiàn)代建筑在二次大戰(zhàn)之后發(fā)展到自己的頂峰。之后，它不斷地修正和充實自己，并從千篇一律的方盒子、“國際式”中擺脫出來。跟現(xiàn)代建筑相比，后現(xiàn)代還只有短短三十年的歷史。在這三十年中，它們之間，互相奚落挖苦，又相互激勵競爭。隨著時日的流逝，它們終于發(fā)現(xiàn)：你我還都在同一條船上，同處于一段連續(xù)急轉(zhuǎn)彎的波浪湍激的河流中，面對著同樣的任務(wù)和同樣的觀眾。不少現(xiàn)代建筑師在一夜之間就奉獻出來后現(xiàn)代主義作品，而那些由現(xiàn)代派訓(xùn)練培養(yǎng)出來的后現(xiàn)代建筑師，也仍然保留著“現(xiàn)代”意識。在他們面前，一個更激進、更加脫離常軌的流派，已經(jīng)提出了新的挑戰(zhàn)。

三

八十年代西方建筑界的另一個引人矚目的現(xiàn)象，是解構(gòu)主義(一譯解解構(gòu)主義)建筑的興起。它已經(jīng)推出了第一批作品。前面提到的約翰遜——曾是現(xiàn)代派的干將，又轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代派的“父親”——去年八月在紐約舉辦的一次“解構(gòu)建筑展覽”，就展出了七位知名建筑師的作品。法國／瑞士血統(tǒng)的、一九四四年出生的建筑師B.屈米規(guī)劃設(shè)計的巴黎拉·維萊特公園，被公認為第一批解構(gòu)建筑中的代表作。法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家J·德里達，也直接加入到建筑藝術(shù)發(fā)展的論爭中來。德里達對結(jié)構(gòu)主義的批判，是從語言學(xué)的角度開始的。他的理論在建筑界引起了反響。去年七月，在倫敦舉行的一次學(xué)術(shù)討論會，為了討論解構(gòu)主義建筑藝術(shù)，就專門亮出了德里達的觀點。德里達認為，在當代建筑中，“‘瘋狂把普遍的混亂和無序付諸實施，……一切事物已經(jīng)使建筑放棄含義”，“它們(‘瘋狂)維護、更新和重寫建筑?！?英國《建筑設(shè)計》一九八八年三／四期)從這種觀點出發(fā)，德里達以哲學(xué)家的眼光審視并肯定了屈米的公園設(shè)計。

維萊特公園位于巴黎東北角，占地五十五公頃。屈米的設(shè)計方案是在一次國際設(shè)計競賽中中選的。去年，公園一期工程竣工投入使用。它是城市通向郊區(qū)的門戶，被譽為二十一世紀的公園——一個旅游和國際交往的中心，一個科學(xué)、技術(shù)、工業(yè)、音樂和其它文化藝術(shù)的綜合體。當我們頭幾回看屈米的規(guī)劃設(shè)計方案時，真是不知所云。正像德里達所說，它給人一種“不穩(wěn)定化，解構(gòu)，裂變，并且首先是分離、間斷、瓦解、分延(德里達自造的新詞)”和“異質(zhì)建筑，互相干擾，非一致的”的感覺。面對著這個離經(jīng)叛道的設(shè)計，人們很少能一下子用好或壞、有勁或無聊等來表明自己的判斷。

至于屈米本人，他對自己的作品是這樣描述(只是描述，而不是解釋。在解構(gòu)建筑師看來，建筑師對自己的建筑作品進行解釋，全屬多余)的。他認為，今天，“公園”這個詞已失去了它通用的含義，它不再涉及一個固定的絕對，也不涉及理想。他反對歷史上把建筑定義為經(jīng)濟、結(jié)構(gòu)、用途和形式的“和諧組合”，而提倡不和諧的“瘋狂”：沖突勝過合成，片斷勝過統(tǒng)一，瘋狂的游戲勝過謹慎的安排。他還描述道，他的“公園”是無始無終的，它不是今天的文化環(huán)境對人們作出的提示。他在設(shè)計中運用了重復(fù)、變形、碎裂、疊置等手法，以點、線、面的解構(gòu)、組合和重疊“疊印”成公園的總平面，一條數(shù)公里長的形式和結(jié)構(gòu)都十分奇特的蛇形游廊(“拉開的電影膠片”)把被他稱為“瘋狂”物的三十多幢“建筑”(浴室、咖啡室、餐室等，有的則無明確用途)連接起來，極力渲染一種“反”建筑、“非”建筑、“非功能”、“非理性”、“反記憶”的環(huán)境氣氛。

解構(gòu)建筑還常常被做成沒有建成的樣子，“隨時都有新事物發(fā)生”。美國一位解構(gòu)主義建筑師，F(xiàn)·蓋里，就對著自己的設(shè)計說：我喜歡建筑的“正在進行(施工)的樣子，而不是它的大功告成?！薄叭绻阆朐谥刃?、結(jié)構(gòu)完整和美的形式的定義上來理解我的作品，你就完全錯了?！苯ㄖ兂闪藢φＩ?、對普通公眾的嘲笑和愚弄。這種情緒，反映了當代西方社會文化和思想的支離破碎現(xiàn)象，但社會財富的豐裕卻為這種“瘋狂”、浪費和變態(tài)心理，為這些“玩建筑”的花花公子們，提供了物質(zhì)的可能性。

四

對上述幾個不同主義的建筑作品及其所顯示的西方建筑藝術(shù)的色彩斑駁的世界有所了解之后，回頭看看我們國內(nèi)建筑界，的確會感到平靜和單純得多。它仍處于一種自我滿足、自我完善的狀態(tài)中。

八十年代，我國在改革、開放方針指引下已取得了偉大的成就。中國建筑師在過去十年中所作的努力所取得的進展，為我國歷史上所僅見。堅持創(chuàng)造中國現(xiàn)代建筑和堅持繼承、發(fā)揚傳統(tǒng)形式的兩種不同的學(xué)術(shù)觀點和設(shè)計實踐，雖然似乎不打算分成兩派，但已表現(xiàn)了極為不同的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)追求。近年來，他們都推出了同樣被政府、被群眾所接受的作品。

在這次被選出的十個“八十年代中國建筑藝術(shù)優(yōu)秀作品”中，一個是北京國際展覽中心，一個是曲阜闕里賓舍。是否都稱之為“優(yōu)秀作品”？似乎稱為“名建筑”更為妥當。令人感興趣的是有一種巧合：上述兩個建筑在一九八六年官方評獎中，同被評為優(yōu)秀建筑創(chuàng)作一等獎。這兩個藝術(shù)形象和藝術(shù)趣味大相徑庭的作品，各占各的理，卻同樣為政府和民眾所賞識。真如民諺所云，你走你的陽關(guān)道，我走我的獨木橋。這種情況，從一個側(cè)面說明我們的社會對建筑藝術(shù)的寬容，人們藝術(shù)愛好的多樣性及對建筑師辛勤勞動的尊重。

中國國際展覽中心的設(shè)計者表現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代意識和創(chuàng)新意識。它是在我國出現(xiàn)的還不多的，相當“純正”的一個現(xiàn)代派／國際式的作品。它的成功表明了當代中國建筑師在運用現(xiàn)代原則和手法時的信心、才能和技巧。

展覽中心由四個方盒子組成。作者著墨之處有二，全是現(xiàn)代筆法。第一，在每兩個方盒子之間插入連接體，把四個方盒子組成一個整體。連接體處安排了展館的入口和門廳。入口處有突出的拱門門廊。拱門上空飛架圓弧圓額枋。圓滑的曲線和濃重的陰影在建筑群體上反復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生了強烈的整體感和韻律感。第二，每個方盒子的四角都被削去一部分，安排了簡單劃一的玻璃角窗。大墻上部稍為外突的一溜高窗和下部內(nèi)凹的一組低窗，使大墻上出現(xiàn)了明顯的虛實和光影變化。這樣做之后，就大大沖淡了一般混凝土方盒子的呆板僵直、平淡乏味之感?？傊麄€建筑群體構(gòu)圖干凈利索，表現(xiàn)了一種歡快、清新、朝氣勃勃的氣氛。展覽中心的創(chuàng)作過程和建筑形象告訴我們，我國現(xiàn)代建筑遠遠未走到自己的“盡端”，而是尚在它的“開端”徘徊。但是，它的成功，它在全國、全北京的各種評比、評選中，所曾獲得的十一次獎賞和榮譽稱號，確實為我國公眾補上了現(xiàn)代主義這一課，為現(xiàn)代主義建筑在中國爭到了一個好名聲。

曲阜闕里賓舍，卻有著一副古老和沉悶的表情。它是一位老建筑師的精心之作。與某些矯揉造作、粗制濫造的，同樣是所謂“傳統(tǒng)形式”的建筑相比，闕里賓舍是一個認真、嚴肅、完整的作品。其最大特色，是與孔廟、孔府兩個古建筑群近似和協(xié)調(diào)。它的主體的十字脊重檐瓦頂，是照著孔廟杏壇的玻璃瓦頂?shù)男螤顝?fù)制的，現(xiàn)代鋼筋混凝土殼體上，以手工作業(yè)方式鋪設(shè)了瓦面。檐下的密集的椽子，是用混凝土塑造的。用煩瑣手工作業(yè)來掩蓋先進的結(jié)構(gòu)形式，用木匠的做木頭椽子的手藝來對付混凝土，當然不會是什么“革新”。在這里，新的建筑材料和結(jié)構(gòu)形式等充當了復(fù)古主義的奴仆，因材制宜、材盡其用的“優(yōu)秀傳統(tǒng)”，倒是被遺忘殆盡。然而，按照設(shè)計者的原意，這種行狀卻被稱為“以優(yōu)秀傳統(tǒng)為出發(fā)點，進行革新”，并將它作為一種創(chuàng)作指導(dǎo)思想在一九八五年冬天的建筑創(chuàng)作座談會(廣州)上提出，繼而又以自己的特殊地位拒絕了別人對它的異議和批評。

五

但是,對展覽中心還只是贊揚現(xiàn)代意識和創(chuàng)新意識，對闕里賓舍還只是評析其復(fù)古主義和形式主義，已經(jīng)很不夠，很不夠了。因為，當我們接下來作進一步的考察和思索的時候，就會發(fā)現(xiàn)，這兩個建筑藝術(shù)上屬于不同時代、卻同是當代中國第一流的建筑作品，在創(chuàng)作過程中卻表露著某些相似的思想素質(zhì)和相似的弱點、缺陷。

了解它們的創(chuàng)作過程的人們都清楚，無論是中年建筑師柴裴義先生或是著名老建筑師戴念慈先生，他們在各自的客觀條件和時機分別設(shè)計自己的作品時，都享有相當充分的“創(chuàng)作自由”，能夠不受干擾地完成自己的藝術(shù)構(gòu)思，采用自己所喜愛的藝術(shù)形式?？墒牵麄儏s都選擇了“模仿”而不是“創(chuàng)造”，平坦而不是艱辛的道路。一個是對西方現(xiàn)代建筑的“模仿”，還來不及溶進自己的創(chuàng)造和中國老百姓的希望和憧憬。一個是對中國古典建筑的“抄襲”，把“優(yōu)秀傳統(tǒng)”局限在僵化的形式之中。樣板是現(xiàn)成的，手法也是現(xiàn)成的?！覀兊慕ㄖ焸?，仍然是在較低的水平上，各自重復(fù)著洋人的或古人的動作。沒有形式上的探索，沒有理論上的突破，沒有屬于建筑師“自己”的新的建樹。這種現(xiàn)象從另一個側(cè)面說明：我們的建筑創(chuàng)作，存在著一種慣性和惰性，還沒有形成自我超越的能力；我們的建筑思想和理論，仍然是那樣干枯和沉寂，還沒有可能為我們的創(chuàng)作，提供必要的源泉和養(yǎng)料。因此，在我們這個戰(zhàn)線上，還只有建設(shè)工作的熱鬧、興旺，而沒有創(chuàng)作上的真正的持久的繁榮。