余　凌

我喜歡想像著一些遼遠(yuǎn)的東西。一些不存在的人物，和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。

——《扇上的煙云》

這本薄薄的小冊(cè)子已經(jīng)問世五十多年了。書中描畫的是作者夢(mèng)中的世界。這個(gè)世界對(duì)于作者而言，正是想像中的“一些遼遠(yuǎn)的東西”，距離我們便顯得更其遙遠(yuǎn)了。今天讀來，總會(huì)有一種恍如隔世的感覺。

《畫夢(mèng)錄》初版于一九三六年，收錄的是何其芳寫于一九三三年到一九三五年間的散文。盡管寫作綿延了三載，但其中的心緒和意蘊(yùn)卻是一以貫之的。那時(shí)候作者剛過弱冠之年。涉世未深，卻深懷對(duì)大千人生的渴望；在現(xiàn)代都市文明中找不到心理歸宿，內(nèi)心充滿了孤獨(dú)與茫然，同時(shí)又陶醉于這種孤獨(dú)去體味一種“寂寞的快樂”(《墓》)。這些心理基調(diào)恰恰與作者敏感纖細(xì)而又多思多慮的氣質(zhì)相契合，于是我們有了《畫夢(mèng)錄》中一個(gè)個(gè)具有“純粹的柔和，純粹的美麗”(《還鄉(xiāng)雜記》代序)的意境和故事。

任何文學(xué)作品在敘述的過程中都具有某種敘事姿態(tài)，《畫夢(mèng)錄》的敘事姿態(tài)尤其鮮明，它的貫穿姿態(tài)以及由此構(gòu)成的敘述情境是“獨(dú)語”。

《畫夢(mèng)錄》的世界因此又是一個(gè)個(gè)獨(dú)語中的世界。

這與“五四”發(fā)軔期的小品文形成了對(duì)照。那是一種周作人擬想的“閑話風(fēng)”的情境：

如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白炭火缽、喝清茶、同友人談閑話，那是頗愉快的事。(《雨天的書》自序一)

在這種優(yōu)雅閑適的情調(diào)中，得二三好友，擁衾夜話，樂而忘倦，自是“頗愉快的事”。這種率意暢懷的心態(tài)，平等自由的氛圍，暗 合著“五四”時(shí)期追求溝通追求民主的文化環(huán)境。

如果說“閑話風(fēng)”的氛圍是“江村小屋”的安寧與溫馨，那么《畫夢(mèng)錄》中“獨(dú)語”的背景卻是孤獨(dú)與空寂的：或是在荒涼冷落的夜街上(《獨(dú)語》)，或是在深閉頹敗的庭院中(《秋海棠》)，或是在連天蓑草的墓地前(《墓》)，或是在夕陽殘照的古道上(《弦》)，或是在四壁蕭然的斗室內(nèi)(《夢(mèng)后》)。讀《畫夢(mèng)錄》，心靈常常會(huì)籠罩在這種孤寂的情緒中，“獨(dú)語”的境況常讓人體味到一種“兩間余一卒”的曠古凄涼意味。

《畫夢(mèng)錄》中的形象大多是這種情境下的獨(dú)語者：

夕陽如一支殘忍的筆在溪邊描出雪麟的影子，孤獨(dú)的，瘦長(zhǎng)的。他獨(dú)語著，微笑著。(《墓》)

關(guān)于第三個(gè)姑姑，我的記憶是比較悠長(zhǎng)，但仍簡(jiǎn)單的：低頭在小樓的窗前描著花樣；提著一大圈鎖匙在開箱子了，憂郁的微笑伴著獨(dú)語。(《哀歌》)

那時(shí)我剛傾聽了一位丹麥王子的獨(dú)語。(《扇上的煙云》)

作者并不著力記錄人物獨(dú)語的內(nèi)容，他似乎更醉心傳達(dá)這種獨(dú)語的姿態(tài)本身。也許作者自覺意識(shí)到類似“獨(dú)語”這種隱含著豐厚內(nèi)蘊(yùn)的單位意象本身，就比連篇累牘的描述更為透徹和直觀。以至在《獨(dú)語》一開篇作者摹寫的竟是腳步的獨(dú)語：“設(shè)想獨(dú)步在荒涼的夜街上，一種枯寂的聲響固執(zhí)的追隨著你，如昏黃的燈光下的黑色影子，你不知該對(duì)它珍愛抑是不能忍耐：那是你腳步的獨(dú)語”

這昭示著一種矛盾的心境：一方面是珍愛，是對(duì)自身寂寞處境的審美化體驗(yàn)；另一方面卻是“不能忍耐”的背謬感覺。這隱喻著心底深處對(duì)于交流的渴求。

然而，在作者看來，靈魂的世界也同樣是封閉的?！昂谏拈T緊閉著：一個(gè)永遠(yuǎn)期待的靈魂死在門內(nèi)，一個(gè)永遠(yuǎn)找尋的靈魂死在門外。每一個(gè)靈魂是一個(gè)世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強(qiáng)的獨(dú)語者?！?《獨(dú)語》)這是一種心與心的世界無法相通的感覺。

“獨(dú)語”所象征的個(gè)體生命的生存境況在這里已具有一種原型的意味了。無論是菩提樹下面壁十載的達(dá)摩老祖，還是荒山小屋深居簡(jiǎn)出的康德博士，無論是為《畫夢(mèng)錄》作者所激賞的驅(qū)車獨(dú)游，窮途痛哭的西晉阮籍，還是那個(gè)曾問過“To be or not to be”的丹麥王子，都曾在這個(gè)世界上領(lǐng)略過深深的孤獨(dú)和寂寞。也許人類的有些體驗(yàn)和感悟只能靠單槍匹馬去獲得，也許只有當(dāng)一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)紛擾而荒涼的世界時(shí)，才能真正沉潛到生命的本質(zhì)深處，去思考人的存在和人的處境。也許，試圖從《畫夢(mèng)錄》中概括出什么哲學(xué)內(nèi)涵來根本是徒勞的，因?yàn)榱钊藙?dòng)心的不是其中的意蘊(yùn)，而是一顆年輕的心靈對(duì)于抽象人生之域的那種探究的意向本身。這意向?yàn)樽x者提供了一種哲理空間和思索氛圍，讀來我們的心靈會(huì)因之隱隱地悸動(dòng)，從而使我們的沉思默想也上升到一個(gè)神秘而抽象的世界里去，去想象一些“遼遠(yuǎn)的東西”。

其實(shí)，作者壓根兒就無意提供關(guān)于人生經(jīng)驗(yàn)的具體答案。他自身就處于深深的迷茫之中。因此，《畫夢(mèng)錄》中的思索也往往以設(shè)問的方式表現(xiàn)。于是，“獨(dú)語”導(dǎo)致了叩問，而叩問這種自我求索的方式也是作者在困惑之域無法解脫的必然結(jié)果。他只能對(duì)未知人生提出他自己深深的思慮：“我到哪兒去？旅途的盡頭等著我的是什么？”“我能忘掉憂郁如忘掉歡樂一樣容易嗎？”“而何以我又太息：去者日以疏，生者日以親？是慨嘆著我被人忘記了，抑是我忘記了人呢？”

叩問，這也許是最為明智的方式了。真正的哲學(xué)家永遠(yuǎn)只提出問題或者象維特根斯坦那樣對(duì)自己無法言說的事物保持緘默。盡管《畫夢(mèng)錄》中的追問也許失于單純甚或幼稚，但其中總有令人怦然心動(dòng)的東西，也許那正是虔誠地沉思與叩問的姿態(tài)本身令人難以忘懷。

“鄉(xiāng)土之戀”幾乎是現(xiàn)代文學(xué)中的貫穿母題。

在鄉(xiāng)土中國由農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的過程中，一批批的青年被拋出故鄉(xiāng)封閉而凝滯的生活軌道，于是，一批批飄泊它鄉(xiāng)過羈旅生涯的游子產(chǎn)生了。這使得現(xiàn)代文學(xué)中總排遣不掉一種時(shí)代性的懷鄉(xiāng)病情緒。

何其芳當(dāng)年從天府之國的一個(gè)小縣城中走出來，在北方都市里求學(xué)，在現(xiàn)代文明之中總有一種無根的漂泊感，常常暗生無端的鄉(xiāng)愁。這種郁結(jié)著的憂郁的鄉(xiāng)愁幾乎是籠罩著作者所有的文字里。在《巖》中，作者開篇就寫道：“我是從山之國來的，讓我向你們講一個(gè)山間的故事”，有一種一廂情愿的熱切；《爐邊夜話》則回憶童年時(shí)在故鄉(xiāng)聽一位老爹講離開鄉(xiāng)土的冒險(xiǎn)故事；《伐木》是一篇關(guān)于故鄉(xiāng)多霧的山區(qū)里所充漾的伐木聲的速寫；《哀歌》則懷想作者“那些美麗的姑姑，和那些快要消逝了的閨閣生活”……

“野人懷土，小草戀山”，何其芳的故園之思本與一般的懷鄉(xiāng)病沒什么太大區(qū)別。而真正更具時(shí)代悲劇性的，則是故園夢(mèng)最終的普遍破滅。何其芳自然也未能逃逸出這種破滅感。

當(dāng)作者經(jīng)過一段漂泊生涯，終于滿懷疲憊重返鄉(xiāng)土?xí)r，才發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土的生活象兒時(shí)的古宅那般古老和凝滯：

我們十分驚異那些樹林，小溪，道路沒有變更，我們已走到家宅的門前。門發(fā)出衰老的呻吟。已走到小廳里了，那些磨損的漆木椅還是排在條桌的兩側(cè)，桌上還是立著一個(gè)碎膽瓶，瓶里還是什么也沒有插，使我們十分迷惑：是闖入了時(shí)間的“過去”，還是那里的一切存在于時(shí)間之外。(《哀歌》)

這種“一切存在于時(shí)間之外”的感覺再恰當(dāng)不過的概括了鄉(xiāng)土中國凝滯而富于惰性的特征。在這種生活中人們很難感受到財(cái)間的流動(dòng)。這種“超時(shí)間”的感覺我們?cè)凇鹅o靜的日午》中可以得到更具體的印證。

《靜靜的日午》描寫的是游子歸鄉(xiāng)之前的一個(gè)中午，柏老太太絮絮地向一個(gè)女孩子講述她自己少女時(shí)代的故事：

“我從前住在一個(gè)北方城市里，”柏老太太說。

垂手聽著的女孩子笑了。這位老太太說她的從前總是這樣開始的。

“我現(xiàn)在記起了那個(gè)城市，”柏老太太坐一把臂椅上?！八菐讞l鐵路的中心。我住的地方白天很清靜，到了晚上，常有一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的汽笛和一陣鐵軌的震動(dòng)，使我想著很多很多的事情。后來我讀了一位法國太太寫的一本小書，一個(gè)修道院的女孩子在日記寫道：車呵，你到過些什么樣的地方？那兒有些什么樣的面孔？帶著多么歡欣又憂愁的口氣。我覺得我就是那個(gè)年輕的蒼白的修女。那時(shí)我讀著很多很多的書，讀得我的臉有點(diǎn)兒蒼白了?！?/p>

整篇故事就在這平淡而蕪雜的講述中結(jié)束了，它講述的是老人和少女的故事。無論老人和故事中的女孩子在年齡上有多大差異，她們的故事永遠(yuǎn)在想象和書本里。就象柏老太太所追述的“年輕的蒼白”的修女，只有在對(duì)呼嘯而逝的列車的垂詢中寄托對(duì)世界的驚異和渴望一樣。而最終，一切都被“靜靜的日午”這一個(gè)時(shí)間概念凝固住了。于是柏老太太的講述有一種白頭宮女寂寂訴說漢宮秋月的歷史蒼涼意味。而總有那么一天，年少的宮女也會(huì)鬢發(fā)如霜遙對(duì)漢家陵闕向同樣年少的宮女講述玄宗或她自己的故事。少女是老人的過去，而老人則是少女的未來。“靜靜的日午”便象征著這種命定的恒常?！叭瘴纭彼鶚?biāo)志的瞬間卻展示出時(shí)空的凝滯性。一切都象在故事中被講述一千年了。

在《弦》里，作者寫過故鄉(xiāng)的古宅。當(dāng)他再度歸鄉(xiāng)時(shí)，古宅已頹敗了，“宅后那座精致的花園已在一種長(zhǎng)期的忽略中荒廢了”，斷井殘?jiān)谐谅窳藥讜r(shí)的記憶，透露著一抹凄清一抹滄桑感。文中的“三弦”講述了一個(gè)故鄉(xiāng)彈三弦的算命老人，帶有強(qiáng)烈的宿命論色彩。老人“不待問就絮絮的說出許多事故。只是不說他自己”。

我們等待著更悲傷的事變，然而他卻停止了，遺漏了我們最關(guān)切的消息，那家的那位驕傲又憂郁的獨(dú)生女，我們童時(shí)的公主，曾和我們度過許多快樂的時(shí)光而又常折磨著我們小小的心靈的，現(xiàn)在怎樣了？嫁了，或者死了，一切少女的兩個(gè)歸結(jié)，我們?cè)敢饴犇囊粋€(gè)呢？當(dāng)時(shí)空流逝之后，一切都會(huì)簡(jiǎn)化為單純的狀態(tài)，幾無一絲具體的細(xì)節(jié)和消息供你聯(lián)想。童時(shí)的“公主”不過重復(fù)著一切少女的歸宿與結(jié)局，這里依然有對(duì)宿命般的恒常的無奈的感悟。

我們想問終于又不問了。我們一面思索著人的命運(yùn)，一面和這算命老人走著，沉默著，在這夕陽古徑間。

老到無語，一切便都縈于心懷卻又一切均無掛礙；一切都彌散于心卻又一切了無痕跡。那是稼軒詞中“卻道天涼”的境界。從中透徹出對(duì)于命運(yùn)的默默的承受，體現(xiàn)出一種東方人的達(dá)觀，無奈中自有一種與命運(yùn)默契的堅(jiān)忍與通達(dá)。

老人的形象，正象征著這種對(duì)命運(yùn)的堅(jiān)韌的承載。無論是《爐邊夜話》中向少年人講故事的長(zhǎng)樂老爹，還是《靜靜的日午》中臉上滿布皺紋的柏老太太，都是曾深藏了許多故事，最后默默走到垂暮之年的過來人。作者是欽羨老人們有過生動(dòng)而平凡的人生經(jīng)歷呢？還是悲憫他們已走到了唯有從青年人身上有時(shí)找到已失去了的自己的暮年呢？

最后我看見自己是一個(gè)老人了，孤獨(dú)地、平靜地，象一棵冬天的樹隱遁在鄉(xiāng)間。我研究著植物學(xué)或者園藝學(xué)。我和那些謙卑的菜蔬，那些高大的果樹，那些開著美麗的花的草木一塊兒生活著。人生太苦了，讓我們?cè)诓枥锓乓稽c(diǎn)糖吧。在睡眠減少的長(zhǎng)長(zhǎng)的夜里，在熒熒的油燈下，我遲緩地、詳細(xì)地回憶著而且寫著我自己的一生的故事……

這令人想到了浮士德博士。或許何其芳對(duì)自己老年的描繪曾受過這個(gè)異域老人的啟迪吧？但作者得到的是什么啟悟呢？是認(rèn)同浮士德把靈魂抵押給魔鬼的命運(yùn)從而去實(shí)踐豐富多彩的人生呢？還是渴求過著東方哲人的書齋式的沉思冥想的生活？

何其芳后來終于告別了書齋生涯，走進(jìn)了一個(gè)更廣闊的世界。

當(dāng)開始了新的生活道路之后，何其芳的鄉(xiāng)土之戀便被新的人生主題替代了。或者也可以說，他的新的選擇正是他重新被故鄉(xiāng)在心靈上放逐的結(jié)果。從此，真正的故鄉(xiāng)只在想象和夢(mèng)里。這就是故園之戀的永恒悲劇。其實(shí)，真正的故鄉(xiāng)也不過是在羈旅者的想象中具形，那象征著童年的樂園，象征著人類理想中的歸宿。“夢(mèng)中的鄉(xiāng)土”其實(shí)隱含了三十年代青年人中的普遍的迷茫感和幻滅感。這有如六十年代巴黎大學(xué)的學(xué)生們寫在校園圍墻上的“生活在遠(yuǎn)方”一樣?！拔逅摹眴⒚纱蟪彼故窘o青年人思想上的多元取向到了三十年代已經(jīng)趨于陣營(yíng)化和意識(shí)形態(tài)化，從而也相應(yīng)地規(guī)范了青年人的生活道路的選擇；對(duì)社會(huì)性要求的增強(qiáng)同時(shí)也限制了個(gè)體性的發(fā)展；大革命的失敗更是轟毀了青年們純真的信念和熱情，剩下的只是無法愈合的創(chuàng)傷與難以修補(bǔ)的殘夢(mèng)。沈從文這樣概括這種時(shí)代特征：

時(shí)代的演變，國內(nèi)混戰(zhàn)的繼續(xù)，維持在舊有生產(chǎn)關(guān)系下而存的使人憧憬的世界，皆在為新的日子所磨滅。農(nóng)村所保持的和平靜穆，在天災(zāi)人禍貧窮變亂中，慢慢的也全毀去了。(《論馮文炳》)

《畫夢(mèng)錄》正產(chǎn)生在這鄉(xiāng)土之夢(mèng)破滅的時(shí)代。

伴隨著新的選擇而來的是何其芳畫夢(mèng)期的終結(jié)。這種充滿了莫名的憂郁和感傷的青春期顯得很短暫，同時(shí)也是他自己再也無法重復(fù)的。其實(shí)這不僅僅是對(duì)何其芳個(gè)人而言，那個(gè)時(shí)代的感傷和唱嘆也是短暫的，時(shí)代的濤聲，民族戰(zhàn)爭(zhēng)的炮聲很快湮沒了個(gè)體心靈的一切獨(dú)語，每個(gè)人都無法逃逸出時(shí)代的主潮。因而，何其芳也無法囿于心靈的一隅而咀嚼一已的悲歡，終于與夢(mèng)中的國土告別了。

在《刻意集》序中，何其芳對(duì)自己“憂郁的蒼白的少年期，一個(gè)幼稚的季節(jié)”表示不滿，認(rèn)為文學(xué)的“根株必須深深地植在人間”。于是有了《還鄉(xiāng)雜記》，這使何其芳的散文在獲得了新的表現(xiàn)領(lǐng)域的同時(shí)，“感情粗起來了”(《還鄉(xiāng)雜記》代序)，同時(shí)文風(fēng)從此不復(fù)找到以往純粹而精致的完美了。當(dāng)后來作者重新回首當(dāng)年那單純的青春感傷時(shí)，他確乎有些悔于少作了。

何其芳真的會(huì)忘懷他精心建構(gòu)的夢(mèng)中的國土嗎？這必定是很難的，這就象人生的初戀不可能被完全遺忘一樣。也許，青春無悔。對(duì)于每一段人生歷程都有必要去珍惜和深藏，唯其傾注過生命，唯其無法重復(fù)。不妨設(shè)想無論是否自覺，何其芳畫夢(mèng)時(shí)節(jié)的某些夢(mèng)幻，必定一直深埋于心底最柔軟的一個(gè)角落，就象他當(dāng)年把故鄉(xiāng)當(dāng)做一塊凈土“藏之記憶里最幽暗的角隅”(《柏林》)一樣，總會(huì)有那么一些片刻，心底的那根曾被想象和淚水浸潤(rùn)過的柔韌的心弦將被重新觸動(dòng)并且迸發(fā)出悠長(zhǎng)的回響。

那塊夢(mèng)中的國土蘊(yùn)含著一個(gè)初涉世間的少年人對(duì)生命的思索，對(duì)理想王國的熱望，也象征著一顆尚未經(jīng)歷真正創(chuàng)痛的敏感的心靈對(duì)大千人生林林總總的一切細(xì)微的體驗(yàn)和動(dòng)人的啟悟。

一九八九年十一月二十二日于北京大學(xué)