樊　駿　錢理群　吳福輝

《二十世紀(jì)中國文學(xué)圖志》對話錄

樊：這本書的大陸版不久將由人民文學(xué)出版社印出，我們算是先睹為快吧。楊義寫的序言開宗明義就說：“書名‘圖志，是我們探索寫文學(xué)史的一種新的形式”；采用這種形式，“仿佛發(fā)現(xiàn)了文學(xué)史世界一片有待開發(fā)的肥沃的新大陸”。此書的啟迪意義正在這里。我們至今寫出的現(xiàn)代文學(xué)史已達(dá)二百種之多了，有人不是形容說是數(shù)千人在一塊狹窄的學(xué)科領(lǐng)地上擠擠撞撞嗎？若從那些大同小異的史書來看，倒也不無道理。但實際上，現(xiàn)代文學(xué)研究不僅存在不少空白，已經(jīng)涉及的課題也有待深化?！秷D志》有新的視角，新的天地，它說明，我們以往的研究不管達(dá)到怎樣的高度，還是可以突破和超越的。

錢：被打破的就是過去清一色的文學(xué)史教科書寫法。教科書的寫法，一般總不外分期歸納出創(chuàng)作環(huán)境、作家作品、流派社團(tuán)等等的特征，然后條分縷析，詳加論述。它關(guān)注于文學(xué)史的，是定型的成果，而且只見主干。這類文學(xué)史自然有它的長處，但已經(jīng)慢慢變得僵硬起來。現(xiàn)在的這本《圖志》抓住雜志、報紙的刊頭、內(nèi)文，抓住書的封面、插圖，“以圖出史”，主要的作家、流派統(tǒng)安排了，又能從圖的實際情況引申開去，有主干有枝蔓，有樹木，有林野花草，文學(xué)的面貌更加豐富；也清晰，因為還有“以史統(tǒng)圖”這一條規(guī)則在?！皥D”這個切口，能以小見大。比如用阿Q像來講魯迅的作品，通過對豐子愷、趙延年、彥涵等的漫畫、肖像畫和木刻進(jìn)行闡釋，突出阿Q從精神勝利到精神恐懼的一些藝術(shù)細(xì)節(jié)。如吳梅，講他以《顧曲麈談》一書躋身北京大學(xué)教席，上課攜笛師當(dāng)場度曲的情景，其實是說他把中國戲曲的地位提高了。(樊：記得六十年代初周揚說過，西方有的文學(xué)史寫進(jìn)文人的生活狀態(tài)，插入一些軼事掌故，能增加讀書的趣味。他建議我們借鑒。但在當(dāng)時那樣的教科書的編寫模式下，很難做到。)恐怕不僅僅是趣味問題，而且能將讀者引進(jìn)具體的歷史情境，增添現(xiàn)場感。

吳：《圖志》確實別開生面。概括地說，它是具象的，動態(tài)的，可讀可覽的，可品嘗可闡釋的，符合中國傳統(tǒng)的。最明顯的特色是，它使得現(xiàn)代文學(xué)的許多第一手材料，能同讀者直接見面了。有的，是我們專業(yè)研究者都不大見得到的。于是，文學(xué)史便取得了某種還原性。一部分還原成“圖”，還原成文學(xué)“生產(chǎn)”的本來面目。過去的文學(xué)史，只看重文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果，而把創(chuàng)作的過程，比如寫的過程，出版的過程，傳播的過程，通通略去。這樣，文學(xué)史里只有作者的面孔，出版者、讀者、書刊裝幀者以及各種文化負(fù)載者的面孔都消失了，甚至連作者的身影也是不完整的。我試著統(tǒng)計了一下《圖志》全書所選“圖”的種類，大約有：書刊的封面與內(nèi)文，報紙的刊頭、題圖，插畫，作家肖像，照片，書信，手稿(手跡做為作品出版之前寫作階段的主要圖像，選得少了些)，印章，廣告，海報，郵票，明信片，藏書票，其他實物等等。你想如果有了這些，任何作者對讀者還會陌生嗎？再拿全書一百零五個標(biāo)題做個統(tǒng)計，其中，以作者為題的僅二十八個，打出作品名字的二十六題，流派及其他六題，而關(guān)于報紙副刊和雜志的評介竟占了四十五題。當(dāng)然，報刊里面談的也可能是作品，但作品產(chǎn)生的背景同時凸起了，這是不一樣的。文學(xué)史的研究對象在這里已然發(fā)生移動，即從一般的作家作品為本位，到以作家作品產(chǎn)生的全過程為本位。歷史是理應(yīng)展示它的演化路途的。哪怕不是單純的“進(jìn)化”，時有迂回、倒退，“演化”總歸沒有問題。把文學(xué)的“生成”和“接受”，全面地納入文學(xué)史的視野，使《圖志》具備了以往同類著作前所未有的眼光，展露出不同的歷史側(cè)面，正是此書的一大特色。

錢：這樣的文學(xué)史就既是當(dāng)時的，也是現(xiàn)時的。二十世紀(jì)快要過去了，我們對本世紀(jì)事物的看法應(yīng)當(dāng)走出當(dāng)事人的圈子。比如《圖志》作者選擇一九二二年姚民哀辦的商業(yè)性《戲雜志》進(jìn)行“反思”，指出它保存的傳統(tǒng)戲劇臉譜和演出資料，對新文學(xué)者絕對地排斥舊戲都有借鑒作用。這就是一種眼光。再如楊義寫的晚清部分，以及借魯迅推薦過的兩本譯作，李蘭譯《夏娃日記》、孫用譯《勇敢的約翰》的冷熱處境，批評作家多被現(xiàn)實問題將心靈塞滿，而容不下歌詠神話仙島與“人類性”的余裕。這也是只有現(xiàn)今才能說出的話。(樊：我還聯(lián)想起魯迅晚年搜集、重印中外版畫的工作。他說小品文能戰(zhàn)斗“也能給人愉快和休息”，和過去把主潮文學(xué)僅僅寫成執(zhí)著于斗爭是不同的，是他高明深刻之處。當(dāng)時那種偏激情緒，使人生因此失去了許多本應(yīng)享有的東西。這部《圖志》圖文并茂，行文輕松自在，裝幀印刷講究，可以觀賞，本身就包含了現(xiàn)代人的文學(xué)愉悅觀念。)

與文學(xué)相關(guān)的美術(shù)作品或美術(shù)分析大量地進(jìn)入文學(xué)史敘述，也是本書與眾不同的地方。(吳：圖與文是互動的，是互相滲透的。)這樣就把文學(xué)史同文化史溝通了，打開了舊文學(xué)史的范圍，視野更開闊了。

吳：如果有時間去一條一條梳理，看《圖志》比一般的文學(xué)史多寫了些什么，少寫了些什么，大概能更具體地感受到它在文學(xué)史觀念上的變動。《現(xiàn)代評論》一題，里面提到王向辰(老向)的小說，都是他集外的作品。我接觸過老向的作品，但這些還是第一次知道。如果不是采用評點期刊的方式，那就連老向也是難以提及的。關(guān)于翻譯史的題目，這里不少，從《域外小說集》到《世界文庫》，都是由對書的品賞引到它對現(xiàn)代文學(xué)的影響上來。此外，高長虹一題，分析魯迅為他《心的探險》選定的六朝墓門畫像的封面，談到其散文詩的風(fēng)格，談到他與魯迅后來的失和等，野史仿佛也可以攝入正史似的。(錢：通過《小說月報》十七卷號外所載“先師孔子行教像”，居然說出了“該刊文化態(tài)度與《新青年》略有變異”的大道理。)這些，都是借著闡釋的角度與功能才得以寫出的。有時從審美價值的層面，直伸入到歷史價值的層面，并取得高度的一致性。楊義最漂亮的文字，大凡能由“圖”的美術(shù)趣味揭示出“文”的審美品格。

還有，《圖志》在論及某一種特定的文學(xué)現(xiàn)象時，經(jīng)常能打破時空的界限。如阿Q的圖像總共有八幅，包括中國的，日本的，魯迅同時代人的，后人今人的。胡適的詩集封面，從本世紀(jì)初的到世紀(jì)末的，一股腦地端給了你。這就將讀者的接受史接納進(jìn)了文學(xué)史。一部作品脫離作家主體進(jìn)入公共領(lǐng)域之后，不再是靜止、凝固的了，文學(xué)史里面的歷時性敘述與共時性敘述據(jù)此也就可能犬牙交錯。

樊：可以說，《圖志》是一種書話體文學(xué)史。一則一則連綴起來，統(tǒng)一地看是歷史，每一節(jié)又有獨立性，閱讀的中間可隨時放下。材料的考證不繁瑣，普通讀者可以增加不少文史知識，做為入門書它形象直觀。品格又是高雅的，專業(yè)讀者可以開拓視域，受到一定程度的啟發(fā)，你們剛才提及的就是一些很好的例子?？傊妨闲耘c鑒賞性兼顧，知識性與娛樂性同存，是雅俗共賞的。(錢：學(xué)術(shù)普及工作絕對要求高水平的專家參與。)這使我不禁想起唐先生。與唐先生著名的《晦庵書話》相比，本書的系統(tǒng)性強(qiáng)，學(xué)術(shù)方面的分析評價也多，因為他們是把這作為文學(xué)史來寫的。當(dāng)年的唐大約沒有這樣想。但文體的自覺程度《圖志》稍遜，雖然有的篇章寫得也相當(dāng)漂亮，但總體上還缺少唐書話那種令人贊嘆不已的散文美。我又想到如果唐還在，他一定會給楊義他們提供更多的線索，使這部《圖志》更為豐滿。許多人對唐先生沒完成《魯迅傳》和新的現(xiàn)代文學(xué)史便離去，深表遺憾，我看本來還有更多的書話待他來寫?？上驳氖?，楊義正是他的弟子之一，還以這部《圖志》發(fā)展了“書話”的寫作。

錢：我同意你本書是書話體文學(xué)史的提法。書前的序言說得清楚，在解釋何謂“圖志”時，道出了它對中國傳統(tǒng)史學(xué)的借鑒關(guān)系。比如我們從中明顯地能看到古代的“表”、“列傳”等的面影。(吳：還有傳統(tǒng)的文學(xué)批評，如“詩話”、“詞話”、“小說評點”的影響。)是的，它的體例和敘述方法，都是中國式的或東方式的。過去的文學(xué)史寫作，大半向外國學(xué)習(xí)，至少這本《圖志》已有了鮮明的繼承自己傳統(tǒng)的成分。(樊：本來可以有各式各樣的文學(xué)史。記得王瑤先生曾經(jīng)說過多次：歷史上的那些選本就是文學(xué)史的一種體裁。他是從我國的學(xué)術(shù)發(fā)展，包括文學(xué)史編寫體例的演變著眼的。)

吳：中國的文藝批評講究典型地品評作品。過去學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和歐美寫出的文學(xué)史，縱向的系統(tǒng)性很強(qiáng)，重點地、細(xì)微地賞析較難。這幾年，出版賞析字典成風(fēng)，甚至出“濫”了，但它投合中國讀者的閱讀心理習(xí)慣，是不假的。《圖志》有點有面，首先是有“點”。它就只有那么多字，加進(jìn)了許多一般文學(xué)史寫不上的內(nèi)容，為什么還能騰出空來細(xì)讀聞一多的《發(fā)現(xiàn)》，徐志摩的《沙揚娜拉十八首》的最末一首呢？它所依仗的即是類似書話的這種體式。等于給書籍、雜志、副刊等一個一個地作“列傳”，無論宇宙之大或蒼蠅之微都容得下，做到以點帶面。

錢：這本文學(xué)史會引起學(xué)術(shù)界的興趣。它是多元化的一種，也將促進(jìn)多元化的研究。它是個人性的寫作，無形中提倡了文學(xué)史寫作的個性化。雖然本書有三位作者，但我想楊義作為此書的發(fā)動者和大部分章節(jié)的執(zhí)筆者，他個人的趣味顯然在書里留下了深的烙痕。(樊：你〔指吳〕在十多年前，不是撰文“提倡個人編寫文學(xué)史”嗎？如今慢慢地多起來了。當(dāng)然真正顯示出個人學(xué)術(shù)風(fēng)格的還不多，這部《圖志》是做得好的一種。)他對王國維的看法就是屬于他個人的，對周作人的看法也是。(吳：談張?zhí)煲碇饕劇豆硗寥沼洝?，夠大膽、別致。)《圖志》里的“圖”和“文”，有時存在距離，有時圖已到了極限，而文的發(fā)揮尚有余地。這都靠楊義的散文化筆法來救助，我們可以看到全書有一部分是被寫成美文的。

吳：三位作者的筆調(diào)不盡相同。你可以認(rèn)為是個缺欠，也可看作是他們各自發(fā)揮個人的特長，使得本書更添個性色彩。楊義的史筆，游刃有余，“圖”的審美闡釋與文學(xué)史的縱橫關(guān)聯(lián)，都較圓熟。中井政喜以一位學(xué)有專攻的漢學(xué)家，他給我們帶來日本式扎實的資料分析，及發(fā)掘微言大義的研究精神。張中良是位年輕學(xué)人，可以見到他所受的良好的歷史論述訓(xùn)練。

樊：我最后來談一點遺憾、一點批評和一點希望。一點遺憾是指雖然臺北版的紙張、排印都不錯，可惜沒有一幅彩圖。圖畫是通過視覺接受的造型藝術(shù)，不僅有線條、具象，還有色彩；沒有再現(xiàn)原圖的色彩，就不是完全意義的“圖”了。當(dāng)作者津津有味地描述魯迅《吶喊》、許欽文《故鄉(xiāng)》封面的斑斕色彩時，所附的插圖卻是黑白的，這能不遺憾嗎？

一點批評是覺得對破損的圖本是否需要修復(fù)，應(yīng)該格外慎重。刮刮描描不免失真，至少容易引起讀者的疑問。自然，應(yīng)盡量擇取清晰的圖本，但如實在找不到，還是寧肯保留真跡為好。有誰會對千萬年前摩崖洞穴里的初民壁畫，或者歷代碑碣上的文字的缺失模糊處，重加勾勒修補(bǔ)呢？因年代久遠(yuǎn)而磨損的部分，是歲月留下的痕跡，也是美，一種殘缺的美。

我企盼這部《圖志》有一天能直寫到二十世紀(jì)末葉。目前只能說才寫了一半。在即將結(jié)束的二十世紀(jì)的后五年里，由于出版事業(yè)、裝幀藝術(shù)、印刷技術(shù)的發(fā)展，為文學(xué)作品繪制插圖又成為了專門的繪圖門類，與文學(xué)有關(guān)的“圖”是比前五十年大大增加了，總體質(zhì)量也明顯提高，客觀上具備了“以圖出史，以史統(tǒng)圖”的更好的條件(事實上，如今出版的這套《圖志》中已經(jīng)大量采用五十年代以后制作的圖片)。如果到下個世紀(jì)初，哪位有識見的出版家愿意承擔(dān)出版，我相信楊義他們準(zhǔn)定會欣然命筆，也相信不少人會有同樣的期待的。

(《二十世紀(jì)中國文學(xué)圖志》〔上、下〕，楊義，中井政喜、張中良合著，業(yè)強(qiáng)出版社，新臺幣250元)