王明賢　張永和　陳伯沖

編者按

建筑是什么？這似乎還是個問題。今天，越來越多的人關心起建筑來了，這大概意味著，隨著衣食溫飽問題逐步解決，人們就免不了要開始談論住和行的話題，建筑這兩個字，也就開始進入民眾的思維和話語。過去由于體制的原因，建筑是被列在工程技術門類里的，受過一點教育的，當然知道它也是一門藝術。但作為普通人，民眾首先是從自己的角度考慮問題的，首先是看自己有沒有、夠不夠住，然后才說住來是否舒適；首先是從實用角度看待建筑的，然后才談得上退遠幾步，看看它們是不是美觀?，F(xiàn)在，由于新建筑越來越多，新搬遷戶也越來越多，議論也就多起來了，這樣，建筑所具有的文化特質，甚至它的社會意義，才又一點一點地顯露出來。

毫無疑問，建筑師們用他們的專業(yè)和技術，連同現(xiàn)代的“社會規(guī)劃”與“社會工程”，在重新界定著我們的空間，尤其在城市。隨之凸現(xiàn)的，便是一個社會的文化和生活面貌。而這一空間的重塑或重造，及其在現(xiàn)代性過程中的意義，在很大程度上不是被忽視，就是被誤解。對此，建筑學家們自己是怎么看的呢？為此，《讀書》最近和建筑學界的朋友們做了兩次座談，這里呈獻給讀者的，就是這兩次座談的部分言說，也許會對我們有所啟發(fā)吧，也希望能招來更多的言說和批評。

王明賢：空間為什么被人忽視？

盡管人人都要居住，人的大部分時間都在建筑空間中度過，但建筑學對于很多人來說卻是一門陌生的學問。前輩建筑學家梁思成先生曾說：“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事，蓋建筑之術，已臻繁復，非受實際訓練，畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也?！苯ㄖW正是這樣一門專業(yè)性很強的學問，故一般人似難以問津。

本世紀初，現(xiàn)代意義上的建筑學傳入中國。一九二三年，蘇州工業(yè)?？茖W校創(chuàng)辦建筑科，標志著中國建筑教育的開始。二十年代末，研究中國傳統(tǒng)建筑的學術團體中國營造學社成立，梁思成、劉敦楨于三十年代初分別出任法式部、文獻部主任，他們帶領學社成員餐風露宿，歷盡艱辛，踏勘古建筑，保留了很珍貴的資料，為研究中國建筑史奠定了基礎。經(jīng)長期研究，梁思成于五十年代發(fā)表《中國建筑的特征》一文，將中國建筑的基本特征概括為九點，第一點是“個別的建筑物，一般地由三個主要部分構成，下部的臺基，中間的房屋本身和上部翼狀伸展的屋頂”，其余幾點論述了平面、木結構、斗拱、舉析、舉架、屋頂、顏色、裝飾的特點。這是當時很有影響的論斷。

五六十年代，由劉敦楨主編，數(shù)十位學者八易其稿，完成《中國古代建筑史》的編寫工作。這部著述論述了中國古代建筑結構、組群布局、藝術形象、園林、城市、工官制度等特點，論及組群的藝術處理時提到：“北京故宮以天安門為序幕，外朝三殿為高潮，景山作尾聲”，是中國宮殿建筑的重要范例。本書在“文革”后出版，成為中國建筑史的權威讀本。

八十年代中葉以來，不少建筑史學者在肯定老一輩建筑學家開創(chuàng)之功的同時，認為對中國古建筑的研究，不僅應當注意到建筑看得見的部分，也應當重視看不見的部分，包括對空間、精神、文化內涵的研究。有學者將中國建筑歷史的研究分為三個階段：第一階段，可以稱之為文獻考古階段；第二階段，是實物考古階段；第三階段，是對建筑之詮釋階段。前兩個階段，主要著眼于建筑“是什么”，第三個階段則主要著眼于“為什么”。(王貴祥語)第三個階段剛剛開始，但已出現(xiàn)一些新的研究成果。青年學者朱劍飛針對在建筑史領域，焦點幾乎無一例外地集中在故宮和北京的形式及美學方面，人類學和漢學的領域重點總是放在建筑的象征意義上，強調的是靜止的觀察，忽視北京和紫禁城的運作和社會各方面的狀況，在《天朝沙場——清故宮和北京的政治空間構成綱要》一文中，從皇帝和大臣、太監(jiān)、皇妃等的關系人手，考慮到權力斗爭和軍事斗爭，研究了“常規(guī)”政治實踐、“暴力”政治實踐、“世俗”話語實踐、“神圣”話語實踐。他把敘事性民俗學方法和結構性分析學方法結合起來，對空間、權力、話語進行了考察，目的是揭示建造形式與皇帝和朝廷的社會政治運作之間的關系，提出了的中心問題即“空間和權力的關系是什么？”

近年來，清華大學建筑學院陳志華等先生對鄉(xiāng)土建筑的研究成績斐然。他們的工作設想是：一.以鄉(xiāng)土建筑研究來代替一向流行的民居研究；二.為了整體地研究鄉(xiāng)土建筑，應該以一個一個基本的“生活圈”為單元，而不是孤立地研究單棟的房屋；三.打算把鄉(xiāng)土建筑當做鄉(xiāng)土文化的一部分，鄉(xiāng)土建筑研究應該是鄉(xiāng)土文化研究的一個篇章；四.應該作動態(tài)的研究，一是社會、經(jīng)濟、文化發(fā)展引起村落和房屋變化，一是材料、技術發(fā)展所引起的變化；五.要采用比較的方法，只有通過比較才能認識到事物的特色。他們的研究成果《楠溪江中游鄉(xiāng)土建筑》、《浙江省新葉村鄉(xiāng)土建筑》、《諸葛村鄉(xiāng)土建筑》等已在臺灣出版。他們運用了當代科學方法，抓住了鄉(xiāng)土建筑研究的關鍵。應當說，他們的鄉(xiāng)土建筑調研是中國建筑史研究的一個突破。

以上是建筑歷史與理論的研究狀況，而城市與建筑的當下狀態(tài)更令人關注。在現(xiàn)代化的潮流中，中國的城市和建筑發(fā)生了極其巨大的變化，與此同時，提倡民族形式的呼聲也越來越高，如北京提出“奪回古都風貌”的口號。中國當代城市建筑并不是西方現(xiàn)代建筑的翻版，也不是傳統(tǒng)建筑文化的“故事新編”，它們是中國這特定的空間中產生的當代文化現(xiàn)象，其豐富性和復雜性令所有研究者都無法回避。這是從未有過的城市與建筑的新景觀。具有后現(xiàn)代色彩的建筑也時有出現(xiàn)。然而，更引人注目的并不是個體建筑的后現(xiàn)代風格，而是從城市角度來展現(xiàn)“后現(xiàn)代建筑現(xiàn)象”。這種“后現(xiàn)代建筑現(xiàn)象”既不同于西方的后現(xiàn)代主義，也與一般的第三世界國家的建筑現(xiàn)象迥異。西方的后現(xiàn)代主義是文化戰(zhàn)爭的產物，現(xiàn)代主義打倒古典主義，后現(xiàn)代主義宣布現(xiàn)代主義于某月某日死亡。中國的“后現(xiàn)代”并非一場現(xiàn)代戰(zhàn)爭，它的多元混雜有更大的寬容性。各種主義有時并非你死我活，而是兼容并蓄，當然有時也帶來折衷主義或者大雜燴式的城市景觀，令人失望。

在建筑界進行種種探索時，城市街上流行著商業(yè)味十足的快餐店、美發(fā)廊、精品店、夜總會、迪斯科舞廳等。這些或許出自非建筑師的作品，卻在改變建筑史的書寫。它們以花紅柳綠的面貌令大眾興奮無比。以北京為例，北京古城中，在革命時代的廣場周圍，在改革時代的新建筑旁邊，又增添了一批花花公子，經(jīng)典的建筑風格被解構，北京城的矛盾性凸現(xiàn)出來，同時也顯示出豐富性?？臻g在歷史與現(xiàn)實的疊加中變得更為復雜。不同時空狀態(tài)下各種建筑思潮互相碰撞，也是中國當代文化狀態(tài)的最真實記錄。

四十多年來，可以說是國營建筑設計院體制下的建筑師塑造了我們的城市與建筑的形象。今天，有一批年輕的建筑師則對城市空間與建筑空間進行重新詮釋，如張永和在建筑設計中對含蓄空間的把握，湯樺關于建造和構筑的詩意的表達，趙冰有關書道與佛學的系列設計，王澍的帶有“達達”意味的建筑設計等。他們的設計作品在巨大的中國顯得是如此渺小，然而這些作品卻表現(xiàn)了人們對中國當代空間獨特性的新體驗，也說明中國當代建筑的多元化趨向。

在城市更新改造中，整個中國就像一個大工地，新建筑如雨后春筍，這就使中國城市與歐美城市不一樣，不像歐美城市已經(jīng)定型，中國城市發(fā)展蘊含著各種可能性，中國的新建筑也正是在這種形勢下對西方后現(xiàn)代建筑思潮作出充滿活力的回應。中國的后現(xiàn)代建筑不是一種思潮，不是一種風格，而是新的情境中的生存選擇。當然，在大規(guī)模的城市改造中，存在的問題極多，無可挽回的敗筆常常困擾著人們。但也正是這種困境中的探索，使中國當代建筑顯示出頑強的生命力，也體現(xiàn)了特殊的魅力。德里達說過：建筑總體上凝聚了對于一個社會的所有政治的、宗教的、文化的詮釋。中國當代建筑空間也具有這樣的學術意義。然而，中國文化界對建筑的研究似乎太少了，我們想借用?？碌脑挵l(fā)問：空間為什么被人忽視？

張永和：墜入空間

墜入

美國黑人詹姆斯·特瑞爾(JamesTurrell)從事光與空間的藝術。他的一個作品系列是用光化解空間的進深感。

通常是一個矩形房間。房間尺寸不妨假設為長寬高各為10×5×4米。進入該房間唯一的門開在一個短邊上。無窗。特氏先在房間的中央加設一道隔墻。由于隔墻上開了很大的洞口，即在5×4米的墻上開有4×3米的窗洞，隔墻實際上構成一個周邊為半米寬的框。觀眾從房門進入，通過這個邊框看到另半個房間，其中空無一物。然而那半個房間在特氏精心布置的燈光下產生了失去第三維的幻象，呈現(xiàn)為一個有某種色彩(燈光的色彩)的似平面。也就是說隔墻成為了“畫框”，上面的洞口轉化為“畫面”。據(jù)說常有觀眾不確定自己看到的到底是二維還是三維空間，便靠近隔墻去用手觸摸“畫面”，不慎失去平衡就跌人半米高邊框后的“畫”中。特氏也就成了許多說不清打不完的官司的被告人。

技術上取得上述的效果并不很困難：一個空間中的各個界面之間的光影反差越大，空間感越強烈；反之，空間的各個界面的亮度越接近時，空間感就變得越微弱。英國人羅賓·艾文斯(RobinEvans)卻注意到特氏這組作品的另一有趣現(xiàn)象：即這些作品的效果無法用繪畫的手段來表現(xiàn)。作為平面媒介的繪畫可將三維空間轉換為二維空間來表現(xiàn)。而特氏的裝置也完成了從三維到二維的變化，但形成的是一個二維空間的幻象。繪畫實在的平面無法表現(xiàn)虛幻的平面。

事實上，特氏在創(chuàng)作過程中也只繪制建造圖或施工圖。艾氏對特氏作品中空間與繪畫關系的關注并非偶然，因為艾氏本人的領域——建筑學——傳統(tǒng)上是依賴繪畫史進行研究或設計的，艾氏的觀察把我卷入了對下列問題的思考之中：

建筑的哪些質量是無法用繪畫描述的？

建筑空間是否存在不可畫性？

有無不可畫的建筑？或能否脫離繪畫定義建筑？

不可畫的建筑又是怎樣的？

推出

美國人費慰梅(WilmaFairbanks)著《梁與林》一書中記述了當年梁思成一行到應縣時的情景：當時天色已晚，營造學社的建筑師們透過暮靄遙遙看到的拔地而起的佛宮寺釋迦塔是一巨人的剪影。如果記載無誤，那么他們對木塔的第一個感性認識不是它的空間，而是它的形象，平面化了的形象。暮靄消解了進深感。這個原始印象后來應在建筑師繪制的應縣木塔的立面圖中短暫地再現(xiàn)。理論上，即使清晰的立面圖也無法記述空間：它的繪制原理是以人站在距建筑無窮遠處看建筑為假設條件，人因此觀察不到空間的透視和進深。立面圖是一個平面形象。它也只可能將建筑演釋為平面形象。古代中國建筑被西洋的平面性語言(除了立面圖，還包括平面圖剖面圖)描述，意味著一個重要的西方建筑學概念進入中國。這個概念的術語是正投影，實際上是一種簡化以至排斥空間的觀察方法。

西方人也一直在探索具備表達空間能力的繪圖系統(tǒng)：透視法。經(jīng)過了文藝復興早期的大試驗階段，科學的線性透視法在歐洲出現(xiàn)。線性透視的前提是時空分離。然而時間空間在人的經(jīng)驗中并不可分，因此線性透視仍是概念性的；但它到底逼近了真實：至少靜止地反映了人與被觀察對象之間的關系。文藝復興盛期意大利畫家兼建筑家艾爾伯蒂(Alberti)在《畫論》一書中整理出的透視法只具有單一的消失點，表現(xiàn)的空間均為室內，似乎暗示透視的意義在于確定人在空間中的位置。而后來發(fā)明的雙滅點(消失點)透視則通常示人以建筑外部，無形中將觀察者推出建筑也是空間之外。這個被推出來的觀察者因此發(fā)現(xiàn)了作為物體的建筑，從而建立起以形式為中心的建筑學，接著便注意到應縣木塔。

形象與物體自然而然將建筑與西洋古典美術聯(lián)系起來，建筑從此分享繪畫、雕塑的審美價值以及創(chuàng)作方法，可以就造型構圖等方面進行分析和評判。這個建筑不僅是可畫的，還常被表現(xiàn)為單一的圖像。遠遠地，我又向木塔望去。

圍困

然后，調轉頭來，看到蘇州留園?？吹揭矝]看到。因為我對留園的外表毫無印象。想來(并不十分肯定)留園的外部應有粉墻灰瓦，如果沒被四鄰遮擋的話。對于園的內部的記憶也沒有一個單一的形象，甚至沒有建筑物的形象；記得起來的是重重疊疊的空間。我對留園印象很深。

不確定留園是否絕對不可畫。至少它不能被單一的圖像描述或定義。留園的建筑如果被形容為空間性的，便忽視了空間被認知的方法：運動。也許說留園是經(jīng)驗的建筑更為確切。時空的經(jīng)驗。

留園的設計是在基地上作確實的或想象的漫步中產生的。這個設計人不進行平面構圖。平面和構圖均屬于他無意涉足的外部。他安心于內部。他是有著內向世界觀的中國人。他會圍棋，每一局棋都給他機會把這個內向的空間模型從邊緣到中心重新建立一次。

西方人在被二點透視法推出空間之前也曾在內部徘徊。中世紀的歐洲城市中，建筑外部的意義在于它構成城市空間內部的界面。但這個內向城市中有一個作為物體的建筑——塔。爬上塔頂就離開城市，低頭下看便能夠滿足從外向內窺視的欲望。塔越高，人對自己生活場所的認識就越完整，而這種垂直發(fā)展卻被上帝誤解為人類對空間的興趣。

在也有塔但塔和城市沒有必然聯(lián)系的古代中國，建筑風格似乎另有含義：它常指某些細微的構造差別，細微得足令外行(和有些內行)莫明奇妙或產生一個幻覺：古代國人在反反復復地蓋著同一幢房子。對于這個人群來說，中國古代建筑只有一個風格。一個風格自然也可理解為沒有風格。我就屬于這個不幸的人群。然而西方建筑師對風格的追求中常常表現(xiàn)出對建筑師自己比對建筑更濃厚的興趣，他們不斷地重新發(fā)明自己，把風格實際上定義為一個建筑師的問題而非建筑問題。中國過去沒有建筑師的行業(yè)，也許真缺乏產生風格的土壤。

工匠建造的應縣木塔與畫家喬托(Giotto)設計的佛羅倫薩大教堂的鐘樓有著本質的區(qū)別：應縣木塔可以被畫成一幅畫，但形體只是它的表象，它實質上是一個垂直的留園，即一個垂直的空間系列，重重疊疊，被木構架的建造方法所限定；而喬托的鐘樓設計從表面到實質都是一幅畫：他在塔的外表面貼了一層不反映其建造的裝飾。它同時具有最可畫性與最不可畫性；繪畫只會混淆建筑的平面(或二維建筑)與自身的平面；建筑畫無力表達畫的建筑。

穿越

我對建筑作為經(jīng)驗的認識并非首先得自留園，而是出于在香港乘地鐵。根據(jù)相對論的原理，如果人在空間中運動，也可認為是空間在人的周圍運動。“步移景異”的造園古訓可以轉化為“步止景移”。然而我從未直接經(jīng)歷過動的空間或建筑，直到在香港登上地鐵列車：車廂內剛好不很擁擠，可以看到一節(jié)節(jié)兩端開敞的車廂形成一個長長的線性內部空間；當列車行駛在彎道上時，空間在我眼前彎曲。事實上香港地鐵很曲折，因為列車空間在不斷地左右擺動。當列車駛在直道上時，我的身體不覺地搖晃起來。

運動中物體和空間是一致的。只有當建筑停止運動，物體與形象才能統(tǒng)一。在靜態(tài)的基礎上，才可能建立建筑與古典美術的關系，甚至出現(xiàn)了一種建筑與音樂的比喻關系：建筑等于靜止的音樂。這是一個奇特的比喻，它無視音樂或韻律是不可能脫離時間存在的事實又忽略了建筑與人的運動不可分割的聯(lián)系。這個比喻中的建筑僅是一幅畫。

然而人的運動不限于行進，他在空間中也不總是一穿而過。他在空間中生活，因此他與空間之間存在著種種動態(tài)關系，包括視覺上的和非視覺上的。運動一詞因此可被活動取代。因此沒有抽象的人，人的活動總是具體的，并屬于某種文化。建筑支持某種生活，它的文化性也蘊含在特定的使用過程之中。

馬賽爾·杜香(MarcelDrchamp)在巴黎的公寓里有兩個相互為直角的門框，一個通大門、另一個去浴室。這兩個門框的關系是否是杜香建立的不得而知，但他給這兩個門框中只裝了一扇門的事實卻很知名。門是實用的，杜香注意到他從無同時關閉兩扇門的必要；它又是概念的：由于這扇門相對于兩個門框的位置，他永遠是既開敞又關閉的。概念通過使用來完成，建筑與功能相互作用。而門的式樣則無關緊要。

如果因為杜香是藝術家，而稱這扇門為藝術品的話，它的藝術性在于它的概念性，不在于它的形式。或借用約瑟夫·伯鈕斯(JosephBeuys)的口號：思想即形式。

展開

當我把內向空間歸納為中國傳統(tǒng)的時候，已經(jīng)假設了空間的文化性。如果空間的文化性與人的活動有關，它必然隨生活方式的變化而變化。

由于不斷地想象不曾到過的唐山新城，它在我的腦海中已化成一座理想城：每一幢單元式住宅樓都呈直線狀，整齊地正南北向排列，向天際展開去，構成一座結構分明的平行城市。新唐山的設計是(住宅)建筑作為社會福利的產物。福利建筑強調平均：面積的平均，建造的平均，朝向的平均。平均導致了平行。平行空間并非中國獨有，但在五十到八十年代初期卻在中國成為城市建設的主流。它因此是中國空間的一種，和內向空間一樣。

當然更多的城市是多個空間狀態(tài)的重疊組合。內向空間也并非只以傳統(tǒng)四合院的形式出現(xiàn)。五十年代發(fā)展起來的機關大院是中國內向城市的演進：在大尺度的城墻圍合和小尺度的住宅院落不復存在之時，其尺度界于二者之間的機關大院(包括院校工廠大院)卻對城市大面積地進行了重新組織。這個城市是北京。

平行空間也不因在市場經(jīng)濟中建筑成為消費品而輕易消亡。當它在以古典美術為基礎的價值評判下備受冷遇的時候，它的合理性、經(jīng)濟性、民主性、以及它的空間結構的邏輯性在現(xiàn)代城市中的意義不容忽視。這個城市是任一城市。

還有南方城市中的縫隙空間……

許多中國空間有待于進一步地分析和研究。

研究工具之一仍可能是繪畫。問題是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想方法所局限。對繪畫這一特定工具進行空間性經(jīng)驗性的概念圖釋和使用嘗試也是有意義的工作。因此，建筑師需要超越的并非繪畫而是繪畫定義的建筑。

中國古代的建筑設計工具是文字(如宋代的《營造法式》)和模型(如清代的燙樣)，支持著前面中國古代建筑不可畫的觀察。當不可畫的還是被畫了的時候，便導致了革命。當莫宗江建筑師制成應縣木塔立面圖的一刻，中國古典的經(jīng)驗建筑開始向造型建筑轉化。因此，建筑師又需要超越繪畫，尋找新工具。也許。

陳伯沖：尋找失落的空間

如果要問在建筑學術思想界最流行的觀念是什么，那么我要說非“建筑造型主義”莫屬了?！敖ㄖ煨椭髁x”是我杜撰的一個名詞，它的核心觀念是把建筑了解為一種造型藝術或說象征藝術。這種觀念來自于一種對建筑凝視的觀察或說閱讀方法。在某一固定的視點，建筑物、建筑空間將在視野里呈現(xiàn)為一幅二維的靜止畫面。根據(jù)這一畫面，以及其它固定視點的畫面，建筑作為造型藝術的藝術原理亦隨之產生了。我們可以從“建筑是凝固的音樂”這一古老的命題中見出其意蘊。與這一命題相伴隨的另一個命題是“建筑是石頭的史詩”，人類諸多精神信念藉由建筑造型藝術而得以物化，從而成為看得見、摸得著的具體形象。上述意思在黑格爾哲學里，建筑同其它藝術形式一起，進入藝術史哲學的視野，并成為源遠流長的建筑造型主義學統(tǒng)。

建筑造型主義并非某些人的個人見解，相反它是廣為人知又堂奧幽深的主流學術話語。支持建筑作為造型藝術的理論可謂汗牛充棟。比例、尺度、協(xié)調、對比、韻律、節(jié)奏、變化統(tǒng)一，……等等不可勝數(shù)。光比例問題，恐怕十本書的篇幅也說不完，自古以來不知有多少版本的構圖著作。有名的如法國的高達。到了二十世紀仍有哈姆林，他們的書都是多卷本的大部頭。至于建筑美學里的無休止的爭論更是堆積如山。

那么如此繁蕪龐雜的學術話語系統(tǒng)的哲學基礎是什么呢？是理性的、分析的觀察方法。其基本要點是把事物切分、逐級降解，從而化整為零，化繁為簡。具體到建筑上，就是時空分離，把動態(tài)連續(xù)的空間體驗降解為一幅幅定格圖景，正如電影膠片上的切分畫面。我們日常可見的透視效果圖即屬此類。

我們可以想見，建筑造型主義的學術見解總是有與它匹配的實在的生活經(jīng)驗作基礎。相對緩慢的社會生活、平穩(wěn)少變的時空經(jīng)驗是產生凝視觀察方式的條件，而匱乏的信息，是建筑以其形體的圖像品質充當補足信息的信史的前提。正因為如此，工業(yè)革命后的動蕩的生活經(jīng)驗和許多重要新發(fā)現(xiàn)新發(fā)明在極大的程度上改變了我們的視界。如照相機、攝像機給繪畫藝術帶來沖擊，印刷術、計算機導致信息革命，速度、距離的概念亦今非昔比。建筑的內涵已悄悄地發(fā)生了重要的變化，并使造型主義的藝術理論遇到許多困難。比如對摩天樓，用比例、尺度來講解就顯得很局促；快速建造大量的匿名建筑，打破了舊有的構圖理論框框。與此同時，透過造型主義話語的裂隙，建筑造型主義理論漸漸地暴露出其神話的一面。

事實上每一個時代，甚至每一位建筑師都在重新發(fā)現(xiàn)建筑、重新詮釋建筑。人們有理由懷疑靜態(tài)的、凝視的觀察建筑這一方式的有效性。人的空間經(jīng)驗是以連續(xù)性為前提的。生活中不存在透視圖中所表現(xiàn)的那種單幅靜止畫面。(至于人用雙眼觀察，而透視原理基于單眼條件下的光學原理，則有更為深層的矛盾，這里姑且不談。)事實上單幅靜止畫面并沒有建筑學的意義。某一立面，或某一透視，只有在連續(xù)的空間經(jīng)驗中，才能被理解，正如在電影膠片中取出一幀畫面，并不能被正確理解一樣?？臻g的展開有賴于時間的延續(xù)。如此說來時空關系恰恰是建筑體驗的核心問題。

但是我們在建筑造型主義理論中發(fā)現(xiàn)空間并非建筑學的核心。建筑造型主義深切關注實體、實體的美學效果。不管在室內或室外，物質實體呈現(xiàn)為一個立面、一個姿勢、一個形式。不僅如此，它還被納入美學的、形而上的、普遍儀式化的論述，并通過歷史文化的名義作學術知識的導向。儀式，總是把個體的、經(jīng)驗的、非正式的、隨機的以及其它不可言說的具體的生存狀況包裹起來，再穿上精致、體面的打扮。它關注外表遠勝過人的活動及其空間的品性。這大約可以解釋為什么在許多時候，建筑造型主義甚至貧乏到淪為裝飾主義，而一次次的構圖理論的修正也無法改變其總體的困難。因為只有生活的土壤才是一切藝術的根本源泉。

正是在造型主義輕視的地方，建筑空間顯示了其重要性。不過，建筑空間也非新話題，它甚至是常識。連老子也說“埏埴以為器當其無有器之用也”，“鑿戶牖以為室當其無有室之用也”……。從空間來理解建筑、設計建筑只是遵循日常經(jīng)驗而已。那么困難是什么呢？困難在于人們已習慣于理性切分的分析方法，以及注重實物的客觀主義傾向。所以，解決空間一實體這對矛盾決非尋常一般。

建筑藝術難以從造型的美學批評中獲得實質的進展，這已是許多學者所注意到了的。而建筑空間又具有時—空互為表里不可分開的一體性。不能脫離時間說空間?；蛘哒f時間與空間是一枚硬幣之兩面。

時—空融通的觀念使我們有可能在建筑里尋找失落的空間。這正符合中國思想的基本性格。比如中國園林，其魅力正在于它懂得建筑空間在時間中展開所產生的延展性，所謂“步移景移”、“小中見大”。事實上幾乎所有造園藝術的基本范疇，如通、曲、隔、開、合、倡等等都是關于空間的建筑語言。如果用造型藝術來理解園林，將是十分困難的。

決非只有園林可以說明建筑空間。北京故宮也是一個很好的例子。故宮在建筑藝術上的重要性不僅僅是其殿堂建筑實體如何如何，其造型如何符合構圖原理。事實上，正是在這些建筑部件營造的內外空間的層層關系的展開里，實現(xiàn)了其藝術效果。并且正是在它的空間關系中，實現(xiàn)了建筑和它的居住者的行為之間的切合。

從空間看建筑，亦使我們有可能把建筑與其它藝術形式如繪畫、雕刻等作恰當?shù)膮^(qū)分和恰當?shù)娜谕āＶ袊嬍呛苣荏w現(xiàn)中國空間精神的。在中國畫非透視(或說多視點)的方式里，時—空并不割裂。中國的書法藝術，亦以探討空間為主旨，是不能從字本身出發(fā)來加以理解的。雖說這些二維平面藝術空間問題與建筑不同，但其基本精神卻并無二致。

找回建筑空間，決非僅僅出于一種藝術本身的要求。事實上，這使建筑重新置于生活的地平線上。人、事、社會都離不開空間。正是在這樣一種意義上，建筑不是一種昂貴的造型藝術甚或裝飾游戲，相反，它關注我們的生存狀況。