康正果

荒野就是世界的本來面貌，是大地上至今還沒有充分開發(fā)的地方所呈現(xiàn)的景象。當(dāng)然，在今日的地球上，真正原封未動(dòng)的地方已所存無幾，而且只會(huì)變得越來越少，我們所說的荒野只不過是由于地理或氣候的限制而得以幸存下來，或由于人為的保護(hù)還能局部地存在下去的區(qū)域罷了。就荒野的本意而言，乃指純粹的自然狀態(tài)，但在今日世界的上下文中，這樣的自然狀態(tài)則更多的是在現(xiàn)代人的文化有色眼鏡下呈現(xiàn)出來的景觀。遠(yuǎn)古洪荒時(shí)的荒野是要把人吞沒的荒野，它使生存于其中的人更多地感到恐怖。作為發(fā)展著的人力圖克服的障礙，它其實(shí)并無什么美可言，只是在人走出了野蠻的狀態(tài)，同自然有了分隔，開始從文明的高臺(tái)上遠(yuǎn)眺自然的景觀，或偶然離開人群而步入林莽，走出城市而奔向遠(yuǎn)郊之時(shí)，才會(huì)對(duì)所謂荒野的景觀感到神往或驚嘆?；囊暗拿栏袥_動(dòng)可被視為一種突然涌現(xiàn)的返祖心態(tài)，人對(duì)其宿世足跡的模糊追憶。特別是對(duì)生活在荒野之外的現(xiàn)代人來說，荒野的美感沖動(dòng)，主要是人皆有之的新奇感，是暫時(shí)擺脫了日常生活狀態(tài)的輕松心情，也是城鎮(zhèn)居民得花錢去買的奢侈享受。

然而，到那些國家公園或自然保護(hù)區(qū)去旅游，去更遠(yuǎn)、更艱險(xiǎn)的地方探險(xiǎn)，畢竟只是少數(shù)人有機(jī)會(huì)做的事情，去了也不過暫時(shí)經(jīng)歷一下而已。更為理想的情況是，盡可能使荒野的情調(diào)成為我們?nèi)粘Ｉ瞽h(huán)境的組成部分，即在我們居住的城鎮(zhèn)里盡量保留山丘、河湖、林木和草地的自然狀態(tài)，從曾經(jīng)侵入的區(qū)域撤退出去，把業(yè)已破壞的部分恢復(fù)過來，最終使我們的大街小巷和房前屋后成為與荒野的總背景有機(jī)組合的居住環(huán)境。在人口還未造成太大壓力的北美，這樣的景觀依然隨處可見，而在維持其存在的長期努力中，人們似乎也養(yǎng)成了一種對(duì)荒野的特有情趣。比如，在城鎮(zhèn)之間和一個(gè)城鎮(zhèn)的不同區(qū)域，乃至在居住區(qū)或孤立的房屋之間，一般都盡量保持著成片的樹林。對(duì)于這些樹木，最主要的管理倒不是修修剪剪之類的園藝性照料，而是保持其自生自滅的狀態(tài)，一任其殘枝敗葉在叢莽間積累起來，無視那些橫豎的斷株枯木長年累月地腐爛下去。一位來自中國農(nóng)村的女士每每看到那些倒在林間慢慢爛掉的大樹，總是由不得可惜地說，白糟踏了這么多可以收拾回去的柴火。她的思維習(xí)慣仍在從樹木的用處來看樹木的價(jià)值，其不知正因?yàn)檫@兒已不再用柴火煮飯或取暖，樹木才有幸能在它倒下的地方慢慢爛掉，而樹林也才有可能以其蕪穢的面貌保持了環(huán)境的荒野性。貧困正在使地球上的很多區(qū)域退化得更加荒涼和貧瘠，只是在富足的情況下，荒野才保持了旺盛的勢(shì)頭。在新英格蘭的城鎮(zhèn)中心，大都有一大片綠草地，據(jù)說這些作為街心公園的地方，在殖民初期都是周圍的住家戶共同擁有的牧場(chǎng)，后來不再有牛羊可放，有實(shí)用價(jià)值的牧場(chǎng)就成了供人游憩的草地。在此類草地上很少看到精心培植的花木或亭臺(tái)廊榭之類的建筑，它常常顯得有點(diǎn)枯燥而空曠，但正是它的景色的單純，才使人置身現(xiàn)代城鎮(zhèn)之中還能恍忽間一瞥農(nóng)耕時(shí)代樸實(shí)的野趣。也正是這樣的樹林和草地，為城鎮(zhèn)招來了成群的飛鳥，還有不怎么怕人的松鼠，偶爾出現(xiàn)一下的鹿群。人因此才得以緩解一下文明的疏離感，才覺得接近了世界的完整性。應(yīng)該在這一意義上理解梭羅所說的一句話：“世界存留在荒野中?！爆F(xiàn)在美國的環(huán)境保護(hù)組織已把此言奉為座右銘，它也被曾在緬因州初次感受到荒野呼喚的攝影大師坡特(EliotPorter)選為他一本攝影集的標(biāo)題。

這是一本影像與文字相映成趣的攝影集，每一幅風(fēng)景照都配有選自梭羅作品的片段，照片上的景色好像是對(duì)梭羅用文字記錄的觀察作了視覺上的呈現(xiàn)，而所選的引文則在我們欣賞的畫面上延伸了通往另一向度的感覺。照片的排列順序也像《瓦爾登湖》一樣遵循著春夏秋冬的進(jìn)程，畫面中的每一個(gè)細(xì)部都令人想起了梭羅在他的《日記》中所描述的一個(gè)博物學(xué)家的仔細(xì)觀察。我一直認(rèn)為，美國的文學(xué)或藝術(shù)中呈現(xiàn)的荒野之美有一種獨(dú)特的追求，這就是對(duì)于自然界一草一木，一蟲一鳥所持的認(rèn)知的興趣：被觀察和被模仿的景像和物體總是作為目的本身呈現(xiàn)在我們眼前的，它的美就煥發(fā)自它本來便是那樣的存在之中，每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特性與其他的個(gè)體構(gòu)成這個(gè)世界繁復(fù)多樣的色彩。與中國式的古典野趣根本不同，它既不是托物言志的載體，也不是堆砌詞藻的鋪陳。對(duì)物的模仿并不導(dǎo)向道德的諷喻，也不存在分類的物與人格類型相對(duì)應(yīng)的類比體系。比如，在梭羅的《日記》和《瓦爾登湖》中，我們可以明顯地看到，他首先是出于去過一種實(shí)驗(yàn)性生活的動(dòng)機(jī)而步入了荒野，他常常是為了記下對(duì)動(dòng)植物或某一景像的研究性觀察而寫下了很多別有情趣的素描。愛默生認(rèn)為，除了與德性的關(guān)系以外，事物還有其與思想的關(guān)系，因而世界也會(huì)作為知性(intellect)的對(duì)象在我們的眼前顯示出它的美質(zhì)來。深受到愛默生的超驗(yàn)主義(transcendental-ism)思想影響，梭羅試圖到荒野中去尋找所謂“更高的法則”(higherlaws)，他想深入到自然最野性的方面去實(shí)踐一種最簡(jiǎn)樸的生活，一種盡量減少利用和榨取自然的生活，在大自然的課堂上靜觀陰晴寒暑的消長，默察草木蟲鳥的活動(dòng)，以觀照的眼睛從地平線上整合出美的風(fēng)景來。

這種荒野之美是不帶感傷色彩的，是反浪漫主義的抒情狂熱的，是同拜倫那種在暴風(fēng)雨中叫囂的自我擴(kuò)張大異其趣的。它旨在從事物的絕對(duì)秩序中捕捉到日常生活的視角往往無視的美景，它發(fā)現(xiàn)的是熟識(shí)中的新奇，是“綠滿窗前草不除”的生意，是最藐小的生命以其獨(dú)有的方式令人感到驚訝的一面。我想，梭羅之所以在康科德(Concord)附近的瓦爾登湖結(jié)廬人境，每天拿上筆記本記錄林間湖畔的動(dòng)靜；坡特之所以棄大峽谷之類的雄奇景色不顧，而一心在新英格蘭的土地上用鏡頭擷取荒野的片斷詩意，就是因?yàn)樗麄兿嘈?，美就在我們身邊，它是有待我們發(fā)現(xiàn)的東西，審美的愉悅在于我們有能力發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)美?；囊安⒉蝗诨臒o人跡的地方，我們周圍的自然只要不是作為使用的對(duì)象被人榨取，而得以在閑置的狀態(tài)下煥發(fā)其生機(jī)，我們就能欣賞到荒野之美?；囊澳耸沁@個(gè)世界的營養(yǎng)，我們所有人的身心都需要它的滋補(bǔ)。對(duì)一個(gè)走向荒野的人來說，閑暇是最大的享受，向自然學(xué)習(xí)是最主要的目的，而學(xué)會(huì)如何去“看”則是需要培養(yǎng)的能力。坡特的攝影和梭羅的筆記都是教我們?nèi)绾稳ァ翱础钡暮媒滩模叨冀探o我們對(duì)自然的敏感以及敬慕自然的態(tài)度。

這本攝影集的“引言”指出，攝影是最現(xiàn)代的藝術(shù)，同時(shí)又是最不“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)。它的作者進(jìn)而爭(zhēng)辯說，把照相機(jī)僅僅說成一個(gè)再現(xiàn)的機(jī)器，或以為攝影在步寫實(shí)繪畫的后塵，都是不正確的看法。攝影的困難在于攝影師不能像畫家那樣把自然本無的樣式和構(gòu)圖強(qiáng)加給自然，但他可以通過選景和剪裁來顯示出一般人視而不見的構(gòu)圖和樣式。攝影師僅憑自然本身便能變幻出新奇的美，幾乎沒有什么媒體像攝影這樣，能以藝術(shù)和技術(shù)的完美結(jié)合教給我們注視自然的方式。就我個(gè)人的趣味而言，優(yōu)秀的攝影作品總比那些太新潮的繪畫有更多的藝術(shù)、魅力。因?yàn)楹芏嘈鲁钡耐嬉舛际撬囆g(shù)家自己想像中的東西，它們與我們熟悉的現(xiàn)實(shí)世界并沒有多大的關(guān)系，而優(yōu)秀的攝影作品卻提醒了我，仿佛使我擦亮了眼睛，一下子從熟悉中看出了新奇，以致被那幾乎要流溢出來的氣韻所感染，想起了某一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)刻的感覺。

翻開坡特的攝影集，其中的每一幅畫面都向我們顯示出荒野中靜美的一角，同時(shí)也傳達(dá)了季節(jié)變換的無聲腳步在邁進(jìn)的瞬間駐足時(shí)流露的聲息。明暗的對(duì)比，色彩的深淺層次，全都能讓我們僅憑著眼睛就可以感知到寂靜下面的聲音。比如，在一片枯枝敗葉間，幾片肥嫩的苞芽露出了頭，那向上頂?shù)募饨钦诨ㄒ粯泳`開。這樣被集中凸現(xiàn)的畫面就使人立刻感受到，春天蘇醒的氣息正向你撲面而來。從景色中似隱似現(xiàn)的色調(diào)也可以看出歲月暗中換裝的跡象，在樹叢的所有赤裸枝條上都冒出了看不見的細(xì)芽的時(shí)候，一幅從遠(yuǎn)處俯視的全景便以比印象派繪畫更悅目的點(diǎn)點(diǎn)淡紅與嫩綠將春意隱隱約約地浮現(xiàn)出來，愈是用鏡頭的框范把過于分散的背景排除在外，愈是凸現(xiàn)生命在局部的小天地中沒受到干擾的安恬時(shí)刻，愈能傳達(dá)出荒野狀態(tài)的舒適性。巨松下一個(gè)洼窩有幾根柔韌的草梗，軟軟的黃葉，再夾雜上片片絨毛和半干的松針，就給五個(gè)易碎的鳥蛋鋪成了暖和的床褥。自然界的每一景象都同人的某種內(nèi)心狀態(tài)相對(duì)應(yīng)，荒野之所以對(duì)人的精神有滋補(bǔ)之益，就在于它的每一個(gè)局部美都能喚起我們被日常生活的瑣碎考慮沖淡了的愛心。欣賞乃是一種移情的行動(dòng)，是對(duì)所欣賞的景像的認(rèn)同，領(lǐng)會(huì)了荒野之美，就是肯定自然界的每一個(gè)微末處所都有保持其原模原樣的價(jià)值。在一八五一年冬日的一頁日記中，梭羅記敘了他在山上聽到伐木聲時(shí)的悲痛：他哀悼一棵巨松的倒下，“那摔倒在巖石上的喀嚓聲刺耳地響起，它向你宣告，沒有一棵倒下死去的樹不發(fā)出叫苦的聲音……魚鷹來春重返河畔的時(shí)候，它將徒然飛來飛去找它落慣了的樹梢，老鷹則會(huì)為這株庇護(hù)它筑巢的參天大樹發(fā)出哀鳴……”梭羅并沒有傷春悲秋之類的吟詠習(xí)氣，他為之痛心的，是人的占有欲對(duì)荒野的破壞，至于生命自然的萎謝，在他看來，其中也自有值得贊嘆的美。這幅畫面像一塊手帕兜起了地面上一方天然的圖案：墨綠的松枝和半黃的松針鋪成了松軟的底子，幾片落葉零亂分布于其上，有的暗紅，帶著黑斑；有的淺棕，已爛掉了邊際；有的還泛著沒褪盡的綠色，發(fā)出了衰弱的慘白。這幅圖所配的引文贊美了生命流程中作為一個(gè)環(huán)節(jié)的死亡：“它們死得多么美，又為土壤作出了一年一度的奉獻(xiàn)！落下之后還會(huì)再長起來……它們就活在它們使之更肥沃更豐厚的土壤中，活在春天還會(huì)來到的樹林中?！碧旃蒙嗪脷?，要是任所有的生命都無限制地繁殖下去，瘋長的荒野勢(shì)必由于過量膨脹而變得十分丑惡。死是對(duì)生的調(diào)劑，死亡的間歇使生在挫折中有了節(jié)奏的律動(dòng)。正如梭羅所說，“生和死都是大自然的倫理組成的部分。”

在二十世紀(jì)，人類對(duì)自然的征服可謂達(dá)到了巔峰，人們恨不得把地球上能開發(fā)的地方都盡量開發(fā)出來，以滿足日益增長的消費(fèi)需求。只是臨近這個(gè)世紀(jì)的黃昏，人們才有了警覺，才萌生了與自然和解的渴求，才發(fā)現(xiàn)荒野的大量萎縮給我們留下了難以彌補(bǔ)的遺憾。于是，曾被等同于荒蠻，而一直被努力改造的荒野現(xiàn)在露出了新的面貌，世事好像又在返回原來的出發(fā)點(diǎn)。但這不是倒退，而是在一個(gè)更高層面上的復(fù)原，是如往而復(fù)，是更人性地向自然回歸。

EliotPorter，In“WildnessIs thePreservationoftheWorld”：TextFromHenryDavidThoreau，NewYork：ArrowoodPress，1996