蔡葵

評(píng)論20世紀(jì)對(duì)于我國(guó)人民來說，的確是無比艱難、悲壯和驚心動(dòng)魄的一幕。沒有哪個(gè)世紀(jì)發(fā)生過如此眾多的歷史巨變了。在這一百年里，我國(guó)人民經(jīng)歷了多次滅頂?shù)纳嫖C(jī)和民族危亡，經(jīng)歷了無數(shù)的動(dòng)亂、災(zāi)變和爭(zhēng)戰(zhàn)，終于實(shí)現(xiàn)了幾次社會(huì)制度和歷史命運(yùn)的偉大轉(zhuǎn)折，終于像火鳳凰一般從民族犧牲中得到涅*1和永生。作為這段歷史的或多或少的參與者，當(dāng)我們站在世紀(jì)之交，即將舉步邁向新世紀(jì)門檻的時(shí)候，回眸百年滄桑，反思史海驚濤，心中都會(huì)不由地感到無比的激動(dòng)和自豪，甚至產(chǎn)生要為世紀(jì)更迭做點(diǎn)什么的強(qiáng)烈愿望。因此我們看到，史學(xué)界、理論界等社會(huì)科學(xué)部門已紛紛行動(dòng)起來，對(duì)百年歷史進(jìn)行反思和總結(jié)。而在文學(xué)藝術(shù)方面，如何通過藝術(shù)進(jìn)行形象概括，涵蓋整個(gè)20世紀(jì)的歷史風(fēng)云，難度似乎更大，但也有一些作品在這方面進(jìn)行了有益的探索，并取得了很大的成功。周大新最近出版的長(zhǎng)篇小說《第二十幕》，籠百年風(fēng)云于筆底，就是一部有明確歷史追求，有治史意味和史詩(shī)品格的優(yōu)秀作品。它集中了周大新以往的創(chuàng)作特點(diǎn)，發(fā)揮了他創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)，是他創(chuàng)作實(shí)力的總展示。無論是小說的生活容量、人物魅力和情節(jié)的生動(dòng)性等方面，《第二十幕》都可以說是我們近年來整個(gè)小說創(chuàng)作的重要收獲，是世紀(jì)之交的一部扛鼎之作。

一

我國(guó)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作真正取得較大的進(jìn)展，應(yīng)該說是從80年代后期開始的。創(chuàng)作的成績(jī)我以為主要不是表現(xiàn)在年產(chǎn)六七百部的數(shù)量上，而首先是創(chuàng)作思想的進(jìn)一步解放。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的急劇發(fā)展，更加解除了審美文化對(duì)政治的依附性，因而在文體意識(shí)上，突破了單一的政治經(jīng)濟(jì)模式，呈現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)態(tài)多元化的文化姿態(tài)和格局。同時(shí)，在改革開放背景下西方文藝思潮流派和創(chuàng)作方法的大量引進(jìn)，也開拓了人們的思路，使創(chuàng)作更為多彩紛呈。文藝回歸為文藝，小說真正成為小說，這是近年來小說創(chuàng)作的最大收獲。當(dāng)然事物的發(fā)展往往有兩重性，商業(yè)大潮的沖擊和西方文藝的引進(jìn)，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)消解文學(xué)的社會(huì)意義，出現(xiàn)脫離生活脫離群眾的一些作品，從而影響了創(chuàng)作的健康發(fā)展。

在當(dāng)今眾多的小說家中，周大新不屬于那種浮躁氣盛的“新派”作家，他的許多作品沒有一篇是無思想無內(nèi)容的“私小說”，也沒有一篇堪稱時(shí)人所謂大紅大紫的“熱點(diǎn)文學(xué)”。但他卻默默地、卓有成效地吸收著當(dāng)前創(chuàng)作的最新信息和成果，始終保持著自己創(chuàng)作的新鮮和活力。這在當(dāng)今文壇尤為可貴，因?yàn)橐恍├献骷矣捎谧匀幌拗苿?chuàng)作高峰已經(jīng)過去，而有的新進(jìn)作家又急功近利不能全身心地追求藝術(shù)，大家的希望自然寄托在一批中堅(jiān)力量的作家身上。周大新人正，創(chuàng)作也正。他給人的突出印象，就是始終保持著一種埋頭苦干、謙和樸實(shí)的農(nóng)家子弟的品質(zhì)。他對(duì)勞動(dòng)人民，尤其是生他養(yǎng)他的南陽(yáng)盆地，有著一種不絕如縷的繾綣和流連?！叭饲橹貞淹?，飛鳥思故鄉(xiāng)?！彪m然至今他仍是軍旅作家，但是除早期若干短篇以外，他的作品絕大部分是寫故鄉(xiāng)南陽(yáng)盆地的。這種幾近固執(zhí)的地域情緣和鄉(xiāng)土情結(jié)，構(gòu)成了他創(chuàng)作內(nèi)容的一個(gè)明顯標(biāo)記。

周大新的創(chuàng)作雖然起步較晚，數(shù)量也不算很多，但他卻一步一個(gè)腳印，作品都渾厚凝重，格調(diào)高雅，在讀者中產(chǎn)生了很好的影響。他79年開始發(fā)表作品，真正在文學(xué)界引人注目是在80年代后半期，他的短篇小說《漢家女》和《小診所》連續(xù)榮獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，他受到了人們的矚目。他創(chuàng)作的噴發(fā)期則是進(jìn)入90年代以后，他的幾部中篇代表作都在這時(shí)陸續(xù)發(fā)表的。正是通過這些作品，他日趨成熟地形成了自己的創(chuàng)作個(gè)性和審美特征。

他的作品往往不滿足于人物性格的一般化淺層次的描寫，而是著力解剖人的精神世界，探究人性的弱點(diǎn)和誤區(qū)，揭示人性的原生態(tài)和本來面目。例如他最著名的中篇小說《香魂塘畔的香油坊》，主人公郜二嫂就集人性的美丑于一身，她自己陷于不幸的婚姻中十分痛苦，卻又為下一代制造了新的悲劇。當(dāng)兒媳發(fā)現(xiàn)她的私情并表示同情后，她終于悔悟，恢復(fù)了善良的人性，使兒媳和自己都踏上了人生的新途。小說改編成電影，在柏林國(guó)際電影節(jié)上獲金熊獎(jiǎng)，給他的創(chuàng)作帶來了國(guó)際性的聲譽(yù)。他的另一部中篇《伏?！穼懩信膼矍榧m葛，與壞干部的較量，以及人與牛的感應(yīng)和人牛雙亡的悲劇，也深入地揭示了人性隱秘的角落。這是他創(chuàng)作的一個(gè)明顯的特色。

周大新創(chuàng)作的又一美學(xué)追求，是注重描繪人物各種不同的命運(yùn)，解讀天意和命運(yùn)的密碼，于命運(yùn)的偶然性中，呈現(xiàn)各種生命不同的文化形態(tài)，讓人盡品命運(yùn)的百味，參悟歷史因緣的機(jī)鋒。這也正是他的小說情節(jié)曲折，可讀性強(qiáng)的根本原因。中篇小說《銀飾》，我以為是他在藝術(shù)上最出色的一篇小說。作品寫知府少爺是個(gè)想做女人的性變態(tài)者，少奶奶絕望中托小銀匠買砒霜自殺，她因假砒霜未死感激小銀匠并與他相好。事情敗露后知府暗害小銀匠，老銀匠報(bào)仇又錯(cuò)害了懷孕的少奶奶。幾條人命和一連串的事件，仿佛冥冥中有看不見摸不著不受控制的力量在捉弄著人們，以致最后少爺發(fā)出了天問式的呼喊：“老天，你造出人是為了什么?”這樣的作品很有震撼人心的力量。另一個(gè)中篇《向上的臺(tái)階》寫一個(gè)命運(yùn)中的幸運(yùn)兒，從在郵局門前擺攤代人寫字，到鎮(zhèn)政府當(dāng)文書，靠討好上級(jí)和看風(fēng)使舵而升副鎮(zhèn)長(zhǎng)、鎮(zhèn)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)直至地區(qū)副專員。為了向上爬，他不要愛情，出賣朋友，更不顧群眾的利益。這種揭示不同命運(yùn)的小說，是相當(dāng)有警策意義的。

周大新是一位有高度社會(huì)責(zé)任感的作家，他總是從社會(huì)發(fā)展和歷史規(guī)律的高度，來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和把握人生。他的思緒總是回蕩在歷史的鄉(xiāng)愁里。因而歷史的厚重感和憂患意識(shí)，就成為他創(chuàng)作的又一審美特色。他的中篇小說《鐵鍋》，在生活內(nèi)容和人物經(jīng)歷等方面，與我們下面將要著重評(píng)論的長(zhǎng)篇新作《第二十幕》有著某種相通和相聯(lián)的因素。小說寫男女主人公為傳承做鍋的祖業(yè)，歷經(jīng)磨難，在社會(huì)動(dòng)亂中幾起幾落，鐵鍋一次次被砸碎又一次次被重鑄，顯示了我們民族強(qiáng)大的復(fù)興能力。他的另一部14萬字的小長(zhǎng)篇《走出盆地》，是寫“一個(gè)女人的生活和精神簡(jiǎn)歷”，敘述鄒艾決心“走出盆地”，她的命運(yùn)大起大落，她以優(yōu)秀赤腳醫(yī)生的身分參軍，邁出了人生道路的第一步。在部隊(duì)她從衛(wèi)生員到護(hù)士到醫(yī)生，又以美貌和心機(jī)獲取了副司令員兒

媳的位置?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，公公猝亡，丈夫自殺，她復(fù)員回鄉(xiāng)，開始了她人生奮斗的第三步：辦了一個(gè)小診所，并用種種手段發(fā)展成一定規(guī)模的醫(yī)院，卻又因誤用假藥釀成事故而破產(chǎn)。她最后說：“我不會(huì)認(rèn)輸?shù)?我還要再?gòu)念^來!”表現(xiàn)了她與命運(yùn)抗?fàn)幍牟磺煨浴?/p>

縱觀周大新一些有代表性的作品，我們可以得到一個(gè)明確的印象，他的創(chuàng)作在藝術(shù)方法上是屬于比較規(guī)范的現(xiàn)實(shí)主義的。他基本上是按照生活本來的樣子來結(jié)構(gòu)作品和刻畫人物，很少運(yùn)用夸張、變形或魔幻等手法。當(dāng)然，決不是說他不熟悉這些藝術(shù)表現(xiàn)方法，這是由于他關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人的真實(shí)的生存狀態(tài)的創(chuàng)作思想所決定的。他在表現(xiàn)手法上雖屬比較規(guī)范的現(xiàn)實(shí)主義，但在價(jià)值觀念、文藝思想、觀察生活的立足點(diǎn)和審視點(diǎn)諸方面都是全新的，所以他的作品沒有絲毫陳舊感，即使把它放在新潮小說之中也毫不遜色，這同時(shí)也證明了現(xiàn)實(shí)主義在今天依舊有著強(qiáng)大的生命力。

二

在周大新的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，他斷斷續(xù)續(xù)花了十年時(shí)間創(chuàng)作的近百萬字三卷本《第二十幕》，無疑有著重要的地位和意義。它的問世，在周大新的文學(xué)生涯中帶有標(biāo)志性。在題材的總匯和主題的深化上，這部小說可說是他前一階段創(chuàng)作的一個(gè)小結(jié)，是他迄今為止最成功最重要的一部力作。

如果把人類社會(huì)比作一個(gè)大舞臺(tái)，那么從公元紀(jì)年到現(xiàn)在，幕起幕落，第二十幕戲劇也即將落下帷幕。小說《第二十幕》所錄制的，正是中原古城南陽(yáng)一個(gè)絲織世家在20世紀(jì)舞臺(tái)上精彩演出的場(chǎng)面。小說通過對(duì)這個(gè)古城和家族百年世相的描繪，從鄉(xiāng)村和市鎮(zhèn)、商界和學(xué)界、官場(chǎng)和戰(zhàn)場(chǎng)等廣闊的生活領(lǐng)域，檢視了中原地區(qū)農(nóng)業(yè)文化和民族工業(yè)生成發(fā)展和興衰浮沉的歷史，審視了種種生存境遇和人性的嬗變，對(duì)百年歷史進(jìn)行了深刻的反思。

海德格爾說過：“一切詩(shī)人就其本質(zhì)而言都是懷舊的?！薄兜诙弧窂?900年春天一個(gè)黎明，寫到1999年最后一個(gè)黃昏，描寫了即將過去的整整一個(gè)世紀(jì)。它以尚吉利織絲廠五代人振興祖業(yè)為主線，寫了南陽(yáng)通判晉金存、軍界首領(lǐng)栗保溫、南陽(yáng)書院督導(dǎo)卓遠(yuǎn)等幾個(gè)家庭的變化。同時(shí)又脈絡(luò)清晰地穿插反映了本世紀(jì)許多重大的歷史事件，如義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍、辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、開國(guó)大典和改革開放等等。對(duì)直接與絲綢出口相關(guān)的天安門事件和海灣戰(zhàn)爭(zhēng)等，也作了客觀的反映，全方位地顯示了百年歷史風(fēng)云。小說還充分地發(fā)掘了南陽(yáng)的地域文化和歷史風(fēng)情。那銘刻了東漢劉秀故事的“安留崗”，是當(dāng)時(shí)宮廷中外戚與宦官爭(zhēng)權(quán)的一段真實(shí)歷史。那高高的土壇富有象征意義，是女性傳統(tǒng)犧牲精神的體現(xiàn)。還有諸葛亮的臥龍崗，一代名醫(yī)張仲景的“醫(yī)圣祠”，和漢畫像磚等歷史文物，都構(gòu)成了作品豐厚的歷史底蘊(yùn)。這種對(duì)歷史傳說的興趣，我們?cè)谒脑S多作品中都可以看到。如《伏?！分衅骓槧斔f周族遠(yuǎn)祖求婚的故事?！蹲叱雠璧亍分腥膳c南陽(yáng)將軍、土地爺兒媳與南陽(yáng)、閆王妃子與南陽(yáng)三個(gè)愛情故事，等等，都輔助和強(qiáng)化了作品的主題。《第二十幕》中還寫到飛則蔽日的蝗災(zāi)，落則蓋地的大群蟋蟀，這些奇特的災(zāi)害，也都是作者從南陽(yáng)史書上看到確實(shí)發(fā)生過的事實(shí)。這些都擴(kuò)大了作品的歷史內(nèi)涵，渲染了歷史和地域的濃郁風(fēng)情。

《第二十幕》描摹百年歷史風(fēng)云，但它的寫法并不正面渲染歷史巨變，不是闊筆縱橫地?fù)]灑史海驚濤，而是沿用許多作家競(jìng)相采用的家族故事的模式，攝取時(shí)光在瑣碎平凡的一時(shí)一事中流逝，演繹草木式枯榮輪回的人生活劇。周大新的作品十分講究故事性，最近他在與一位記者的訪談中說：“故事是小說的基本成份，只有故事不是小說，沒有一點(diǎn)故事的東西也很難稱為小說。故事是思情寓意的載體，是人物成活的依據(jù)，是引誘讀者閱讀的香料，是展覽語言才能的舞臺(tái)?！边@段話簡(jiǎn)練又充分地闡述了故事在小說中的作用。所以他的作品情節(jié)起伏，引人入勝，很好地發(fā)揮了故事的功能，絕大部分作品都能成功地

改編成影視作品，進(jìn)一步擴(kuò)大了作品的影響。這種經(jīng)驗(yàn)很值得我們重視。

《第二十幕》突出顯現(xiàn)了在社會(huì)動(dòng)蕩中不可捉摸的宿命悲劇。尚吉利織絲廠從清末至今竟經(jīng)歷了七八次劫難：先是攤交八國(guó)聯(lián)軍辛丑賠款而家破人亡，接著是地方軍閥栗溫保為霸占它不得而派兵搗毀了機(jī)房，后來又毀于日寇以及國(guó)民黨的通貨膨脹。解放后它又經(jīng)歷了公私合營(yíng)、大躍進(jìn)和三年困難的變故，并徹底焚毀于“文革”的武斗中。改革開放后不肖子孫為爭(zhēng)奪遺產(chǎn)又鬧得不可開交……一連串的天災(zāi)人禍和說不清的宿命本源，始終糾纏著尚吉利織絲廠。至于人們之間的恩怨，就更像尚家大院石碑上的格子網(wǎng)一樣交錯(cuò)籠罩著人們：通判大人晉金存逼得栗溫保妻離子散，栗溫保得勢(shì)后又凌遲處死了晉金存。晉金存強(qiáng)娶盛云緯，生的兒子卻成了共產(chǎn)黨。晉金存與栗溫保是兩個(gè)生死冤家，可他們的兒女卻曾經(jīng)是有過夭折兒子的一對(duì)情人。卓遠(yuǎn)的女兒容容是尚家的兒媳，為保護(hù)綢緞獻(xiàn)出了生命；尚家的女兒綾綾成了卓遠(yuǎn)的干女兒，用身體擋住了射向卓遠(yuǎn)的黑槍。幾十年前栗溫保搶劫嫁妝葬送了尚達(dá)志的幸福，幾十年后栗溫保的外孫女在尚家含怨自盡成了報(bào)應(yīng)。尚昌盛在深圳染上性病，他的妻子宋小瑾后來又與別的男人鬼混……一切仿佛冥冥中自有天意。作為生活，宿命使人迷惘，使人震驚；作為藝術(shù)，它卻令人回味，令人思索。

一部具有史詩(shī)品格的大著作，不僅要求有紛繁復(fù)雜的社會(huì)歷史內(nèi)容，更要求作品具有普遍的概括力和哲學(xué)的深度。這部小說中尚家大院石碑上五橫五豎的神秘網(wǎng)紋，就是一個(gè)內(nèi)容很玄破譯不盡的象征體，它在書中不時(shí)反復(fù)出現(xiàn)，給人警示和啟迪。小說開始它就在一個(gè)神秘故事中顯現(xiàn)在我們面前，然后又出現(xiàn)在許多不同的場(chǎng)合：在云游桐柏山的和尚撿到的木板上，在抗戰(zhàn)避難山洞的巖畫上，在安留崗古墓的祭壇上，甚至在異國(guó)他鄉(xiāng)艾麗雅家族的族徽上，都神秘地出現(xiàn)過這種符號(hào)。小說中結(jié)合具體情節(jié)，對(duì)它作了近20種破譯。從意義上說它是吉祥的標(biāo)志，或是褒獎(jiǎng)的符號(hào)。從形狀上看它像是街道路徑的圖形，或是布滿河流道路田疇的國(guó)土。有的則從人物獨(dú)特的人生體驗(yàn)和境遇出發(fā)加以解釋，如尚達(dá)志、盛云緯等人就從事業(yè)和命運(yùn)的拼搏中，把它看作是擺脫不掉的蛛網(wǎng)，是漏掉希望的篩子，或是“走錯(cuò)一步就會(huì)輸”的棋盤，或是“一條路兩邊的空白是陷阱”，不小心就要失敗，或是在目標(biāo)和結(jié)果之間存在著交叉復(fù)雜的道路，等等。更值得注意的是卓遠(yuǎn)、左濤等人從歷史哲學(xué)的高度對(duì)它的分析，認(rèn)為“世界是由兩種東西交匯而成的”，人分男女，生活有苦樂，事業(yè)有成敗，人性有善惡，國(guó)家有“有序和無序”的轉(zhuǎn)換，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人與自然都是并存相連的，如此等等。小說通過這些闡述，賦予歷史以人生體驗(yàn)的意味，使它形象化藝術(shù)化；同時(shí)又對(duì)歷史生活進(jìn)行高度的概括，使作品的意蘊(yùn)更具有豐富性和深邃感。作者在與《文學(xué)報(bào)》記者的談話中說：“外部世界在人類意識(shí)里的一個(gè)重要映象就是網(wǎng)：水網(wǎng)、電網(wǎng)、公路網(wǎng)、法網(wǎng)、情網(wǎng)、關(guān)系網(wǎng)……它體現(xiàn)了我對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、歷史文化、人本哲學(xué)和社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的一些思考?！边@就加強(qiáng)了作品的史詩(shī)效應(yīng)和哲理思考的力量，使作品能成為20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的藝術(shù)再現(xiàn)和形象總結(jié)。

三

近年來由于加強(qiáng)了對(duì)各種文藝流派和方法的研究，使得長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作理論要比過去更為自由和開放，這將有利于文體的革新和繁榮。但是每門藝術(shù)都有一些積淀已久且為文學(xué)歷史證明是正確的藝術(shù)規(guī)范，都有一些在長(zhǎng)期的審美活動(dòng)中形成的心理范式?；\統(tǒng)揚(yáng)棄過去的規(guī)范，就容易使創(chuàng)作受到損害。例如典型化的原則，就不只是一種可有可無的手法，而是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)核心問題，同時(shí)也應(yīng)該是其他藝術(shù)的共同追求。但有人卻視其為“過時(shí)”，提倡“三無”(無人物無情節(jié)無主題)小說和所謂“原汁原味”，忽視在集中概括中塑造典型。新時(shí)期文學(xué)無疑取得了重大成就，也創(chuàng)作了如喬廠長(zhǎng)(《喬廠長(zhǎng)上任

記》)、謝惠敏(《班主任》)、陳奐生(《陳奐生上城》)、許茂(《許茂和他的女兒們》)、徐秋齋(《黃河?xùn)|流去》)、倪吾誠(chéng)(《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、趙炳(《古船》)、白嘉軒(《白鹿原》)等大批典型形象。但是我認(rèn)為近年來在典型創(chuàng)造方面還存在明顯不足。和日益增加的創(chuàng)作數(shù)量相比，成功的藝術(shù)典型還不是很多。和改革開放的形勢(shì)相比，充滿時(shí)代精神的光輝典型也不是很多。和當(dāng)前創(chuàng)作的實(shí)踐相比，理論批評(píng)方面對(duì)典型化的提倡和總結(jié)研究不夠。否則我們的文學(xué)畫廊將會(huì)有更多反映時(shí)代、震撼人心、豐滿厚實(shí)的藝術(shù)典型。

周大新在創(chuàng)作中一貫重視藝術(shù)形象的創(chuàng)造，而且明顯地表現(xiàn)出他在塑造人物方面不斷探索和提高的過程。我們看到他80年代的創(chuàng)作對(duì)人物性格的刻畫還不夠充分，多半處于一般化的個(gè)性描寫。90年代初中篇小說《伏牛》《鐵鍋》和《香魂塘畔的香油坊》的連續(xù)發(fā)表，標(biāo)志了他創(chuàng)作的躍進(jìn)和人物描寫的深化，其中突出的一點(diǎn)就是開始描寫人性的嬗變。如果說這時(shí)他對(duì)人性的注意還只是處于深層開掘主要人物心理的階段，尚未達(dá)到審視各種復(fù)雜的人性，那么長(zhǎng)篇小說《第二十幕》的創(chuàng)作就標(biāo)志了他著力描寫人性已進(jìn)入了自覺追求的階段。他在創(chuàng)作談中說，《第二十幕》與《古船》《白鹿原》等家族小說不同，就在于它是“一個(gè)人性的花園，花園里林立著許多靈魂的標(biāo)本”。這是他人物創(chuàng)造的新經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于以往描寫“典型環(huán)境中的典型性格”的創(chuàng)作觀念，也是一種新的補(bǔ)充和發(fā)揮。本來對(duì)于人性的揭示與對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)識(shí)，這兩者是密切地聯(lián)系在一起的。馬克思說過：“人們的社會(huì)歷史始終只是他們的個(gè)體發(fā)展的歷史。”又說“整個(gè)歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”。(《馬克思恩格斯選集》四，321、174頁(yè))只有正確認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史，才能正確揭示人的本質(zhì)。反過來說，也只有正確揭示人的本質(zhì)，才能正確認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史。因此，《第二十幕》對(duì)于歷史和人性的追問，就具有特殊的閱讀魅力。在人物塑造方面為我們提供了新的經(jīng)驗(yàn)，很值得我們重視。

20世紀(jì)是我國(guó)社會(huì)從農(nóng)業(yè)文化向工業(yè)文明轉(zhuǎn)變的一個(gè)時(shí)代，《第二十幕》選取一個(gè)絲綢世家作為這個(gè)大舞臺(tái)上演出的主角，描寫在政治權(quán)力為中心的社會(huì)里，從家庭作坊到民族工業(yè)的艱難發(fā)展，是符合時(shí)代的內(nèi)容和特點(diǎn)的。作品很好地把個(gè)人命運(yùn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和歷史事件等結(jié)合起來，使我們看到了社會(huì)的變化。但作為一個(gè)小說家所描寫的，并不是社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治史，而是通過這些來描寫人的心靈史、命運(yùn)史和人性史。

尚達(dá)志是貫穿作品始終的主人公，是作品著力塑造的20世紀(jì)我國(guó)民族工商業(yè)者的典型形象。他不同于30年代《子夜》中的吳蓀甫，也不同于解放后《上海的早晨》里的徐義德，尚達(dá)志是一個(gè)土生土長(zhǎng)的民族工商業(yè)者，在他身上更多的是延承祖訓(xùn)、成就絲綢霸業(yè)的家族精神，帶有一種農(nóng)業(yè)文化和宗法觀念。僅就這一點(diǎn)而言，他與《白鹿原》中的白嘉軒在精神上倒有某些相通的東西。白嘉軒把不肖之子白孝文打得皮開肉綻，尚達(dá)志則砍斷了嫖娼孫子尚昌盛的手指；前者為族規(guī)家法，后者要祖業(yè)興旺。為傳承祖業(yè)，尚達(dá)志賣掉親生女兒去換機(jī)器。他還下毒手弄啞想當(dāng)歌星不愿織絲的重孫尚旺的嗓子。他自己則眼睜睜地看著未婚妻盛云緯被官家搶去做妾。他用自虐的方式閹割正常的人性，而成為一種人格化的資本。在他身上，人的本質(zhì)被異化為與自身對(duì)立的東西，織絲的生產(chǎn)活動(dòng)統(tǒng)治、歪曲、毀滅著人的本性，人成為絲綢的奴隸。所以盛云緯臨終前留給他的字條上寫著：“你愛的是物，不是人!”這是以血淚和一生的代價(jià)給他下的結(jié)論，的確令人震驚心悸。

但是如果我們對(duì)尚達(dá)志的認(rèn)識(shí)，僅僅停留在他壓抑人性違背人道的一個(gè)方面，只是把他當(dāng)作要錢不要命的土財(cái)主一類人物，那就只是認(rèn)識(shí)了一半，或者說是一種膚淺的認(rèn)識(shí)。他棄絕世俗的幸福，割舍未婚妻、幼女和其他親情，并不單純是為了聚斂財(cái)富，而是為了振興祖業(yè)，這是他們整個(gè)家族歷代子孫的共同追求，他們每一代人從小都要背誦家訓(xùn)式的課文：

列祖列宗在上，達(dá)志生為男兒，有生之年，發(fā)誓不忘數(shù)代先人重振祖業(yè)之愿，力爭(zhēng)使尚家絲綢重新稱霸于中外絲綢織造界，再獲“霸王”美譽(yù)!“霸王綢”是支撐他們百折不撓的理想，是照亮他們?nèi)松非蟮臓T光。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想，他們幾次傾其所有，拿出積蓄的金條銀元，所以他們決不是斂財(cái)?shù)耐霖?cái)主，而是有人生追求的理想主義者，是為理想拼搏的實(shí)干家。

為實(shí)現(xiàn)理想而執(zhí)著不已，不僅是尚達(dá)志的人生準(zhǔn)則，同時(shí)也是周大新許多作品的共同主題。中篇小說《伏?！分械闹苷者M(jìn)發(fā)展家業(yè)，就是為了打倒壞干部劉冠山?！惰F鍋》中的郝祖宛和秋芋含辛茹苦，也是為了悼念父親傳承祖業(yè)?！蹲叱雠璧亍分械泥u艾更是一位有人生追求向命運(yùn)挑戰(zhàn)的女性。他們都遭受過一次次的失敗，經(jīng)歷了許多艱難困苦，但卻從不屈服，顯示了我們民族堅(jiān)韌不拔的偉大精神。這種精神是我們民族的歷史傳統(tǒng)，也是當(dāng)今振興中華的現(xiàn)實(shí)需要，是我們開拓未來的力量源泉。作為一部具有廣闊社會(huì)世情的作品，應(yīng)該有光輝思想的照耀；只有深刻思想燭照的作品，才更能顯示其深廣。

尚達(dá)志不僅以他對(duì)祖業(yè)的執(zhí)著而成為家族的楷模，還因?yàn)樗胸S富的人生閱歷真正成為家族的領(lǐng)袖。他活了108歲，是走完世紀(jì)全程的老人?，F(xiàn)實(shí)生活的教育使他懂得對(duì)官府“要學(xué)會(huì)忍”!他把未婚妻讓給了通判晉金存，他把織絲廠收入的一半送給了軍閥栗溫保，都是他“忍”到極致的表現(xiàn)。“能忍自安”是消極的，但在強(qiáng)權(quán)社會(huì)里也是無奈和有效的處世哲學(xué)。豐富的閱歷也使這位老人對(duì)生活的變動(dòng)異常敏感。他一見機(jī)器織綢又快又好，就立即購(gòu)買。他一看到新中國(guó)成立的標(biāo)語，就下意識(shí)地預(yù)感到是大喜事。他一聽說“深圳”這個(gè)地方，就派孫子昌盛去看看。他聽說政策允許少量雇工，就立即籌備私人辦廠。他常常得風(fēng)氣之先，又往往料事如神。展示了這個(gè)人物性格多方面的內(nèi)涵，使他更具有時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性，成為我們文學(xué)畫廊中一個(gè)厚實(shí)的藝術(shù)典型。

與尚達(dá)志同樣貫穿小說百年歷史始終的人物，還有女性形象盛云緯。作者在他的小說集《瓦解》的“代跋”里說到，他認(rèn)為“世界上的絕大部分罪惡和苦難都是男人制造的”，“雖然我明白世界上做好事的男人多的是，但我還是想把那些溫暖的、深情的頌歌唱給女人?！铱释@個(gè)世界上充滿寧?kù)o與和平，我盼望這個(gè)世界上到處飄揚(yáng)著人們的歡聲和笑語，因此我就去寫一些滿懷柔情的女人”?！惰F鍋》中為鑄鍋奉獻(xiàn)終生的秋芋，《銀飾》中企盼幸福的碧蘭，《伏?！分幸惠呑記]有得到愛情的啞巴蕎蕎，《步出密林》中把猴子放歸密林的荀兒等等，都是承受了種種苦難和犧牲，表現(xiàn)了崇高的母性和我們民族傳統(tǒng)精神的婦女形象。盛云緯與她們有著許多相似的經(jīng)歷和命運(yùn)，是她們精神上的親姐妹。盛云緯的一生都沒有得到理想的婚姻，她先是被晉金存強(qiáng)占為妾，后又出于無奈嫁給了晉金存的馬夫蔡老黑；當(dāng)她有可能與尚達(dá)志結(jié)合時(shí)，又遭到了兒女們出于政治原因的反對(duì)。她對(duì)尚達(dá)志始終懷著又愛又恨的復(fù)雜感情，可是在尚達(dá)志陷入困境時(shí)，她總是義無返顧甚至是以身相許幫他渡過難關(guān)。她與對(duì)尚達(dá)志一味感激、溫柔的殘疾女人順兒不同，盛云緯是有心機(jī)有手段的女性。她折磨無辜的栗溫保的妻子草絨。當(dāng)她與尚達(dá)志的戀情暴露時(shí)，她卻反咬別人一口。人性的善惡兩面，分明地存在她身上。當(dāng)然這更多是出于自衛(wèi)，她畢竟是被侮辱與被損害者，是男性世界的犧牲品。

一部絲綢世家的興衰史，同時(shí)也是一部眾多女性的血淚史。尚達(dá)志的妻子順兒、女兒綾綾、兒媳容容……幾乎全部女眷都為“霸王綢”獻(xiàn)出了鮮血和生命。不屬于尚家的家屬，小說中另外兩位女性：栗溫保的女兒栗麗、栗麗的女兒曹寧貞，也是最富感情、最令人同情的兩個(gè)形象。栗麗命途多舛，大起大落，仿佛始終是在社會(huì)里找不對(duì)位置的棄兒。當(dāng)她是栗司令家小姐時(shí)，她卻成了共產(chǎn)黨員蔡承銀的情人；而當(dāng)蔡市長(zhǎng)下鄉(xiāng)視察時(shí)，她又是一個(gè)反革命家屬。但她卻從不怨天尤人，從不逃避自己扮演不同角色的社會(huì)責(zé)

任。小說寫她解放時(shí)與蔡市長(zhǎng)見面，告訴他沒有隨父逃離“是為了常去給那個(gè)孩子燒燒紙”，現(xiàn)在要去農(nóng)村落戶“是來向市長(zhǎng)辭別的”?？吹剿脑庥?，我們都會(huì)感到揪心的痛苦，都會(huì)忿詈蒼天的不公。她的女兒曹寧貞本是與尚家關(guān)系最遠(yuǎn)的人，她介入“霸王綢”主要是感激知遇之恩，她風(fēng)風(fēng)火火成績(jī)斐然，可是她最后卻死于無恥的流言和所愛慕者的誤解之中!這兩個(gè)人物是作家對(duì)女性命運(yùn)的另一種觀照，不只是一般地寫她們的柔情與犧牲，而是深入一步地揭示了她們?yōu)樗鶒壅攉I(xiàn)身卻不為男性世界所接受的悲劇。

《第二十幕》成功地塑造了眾多的藝術(shù)形象，細(xì)致地刻畫了他們性格的變化。栗溫保曾經(jīng)是提倡“三有堂”(有衣有糧有房)的民軍，但隨境遇的變遷，他從玩女人、扣軍糧直至成了反動(dòng)軍閥。小說中另一個(gè)人物卓遠(yuǎn)，也完成了從舊書生到革命知識(shí)分子的成長(zhǎng)過程。書中各種人物都涵蓋了歷史生活的某個(gè)方面，通過他們使我們形象地認(rèn)識(shí)和感受了世紀(jì)的精神面貌。

四

以前我們的創(chuàng)作關(guān)注和描寫的往往是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，是階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)，是黨派和政權(quán)的更迭。其中又無不貫穿著新與舊、進(jìn)步與落后、革命與反革命的明顯分野。當(dāng)然實(shí)際生活決不會(huì)如此過濾提純和涇渭分明?！兜诙弧冯m然以描繪世紀(jì)風(fēng)云為宗旨，但卻完全摒棄了這類政治經(jīng)濟(jì)二元對(duì)立的觀念，按照實(shí)際生活寫出了它復(fù)雜多面和紛紜混亂的生存狀態(tài)，還原出一個(gè)本真的人生。所以，說《第二十幕》是寫織絲世家也好，說它寫民族工業(yè)發(fā)展也好，歸根結(jié)蒂它寫的是20世紀(jì)中國(guó)人的生活方式、生活狀態(tài)、生存狀態(tài)，這是真正從宏觀的角度歷史的角度來觀照生活，這也更具有普遍的歷史的價(jià)值，更符合現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作規(guī)律。

歷史的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，往往并不單純是從經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)發(fā)展的數(shù)量來衡量的。有時(shí)科技的進(jìn)步也只是給生活增添某些新的內(nèi)容，并不能根本改變生活方式本身。《第二十幕》通過搖曳多姿的人物描寫，通過紛紜流動(dòng)的生活紀(jì)實(shí)和對(duì)歷史事件的回憶審視，揭示了一個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)：在世紀(jì)的長(zhǎng)河里，人們的生命活動(dòng)仿佛只是一次次復(fù)寫歷史，而不是一次次改寫歷史。我們看到小說開始時(shí)尚吉利大機(jī)房是個(gè)體私營(yíng)經(jīng)濟(jì)，而在全書結(jié)束之際尚吉利織絲廠又回到了私營(yíng)經(jīng)濟(jì)，仿佛是走了一個(gè)圓圈，尚家奮斗百年的“霸王綢”依舊只是一個(gè)理想，說明了傳統(tǒng)生活的頑固性和現(xiàn)代化進(jìn)程的艱巨性。

小說《第二十幕》原先作者設(shè)計(jì)總的書名叫《想望輝煌的世紀(jì)》，上冊(cè)原名《有夢(mèng)不覺夜長(zhǎng)》，中冊(cè)書名《格子網(wǎng)》，下冊(cè)書名為《消失的場(chǎng)景》，并在前幾年分別出版。從小說這些題名，也可看出作者拒絕夸飾的嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。與那些后勁不足的多卷本小說不同，我以為下冊(cè)是全書中寫得最好最深刻的部分。它寫1980年改革開放以后的新時(shí)期，卻沒有從觀念出發(fā)人為地安排一個(gè)光明的尾巴，而是寫了“發(fā)屋”里的暗娼，小酒店的“三陪”，家族里的遺產(chǎn)糾紛，猜忌流言和勾心斗角依然在生活中流行。這是多么令人顫栗的現(xiàn)實(shí)!小說最后以曹寧貞的自殺和出土的東漢古墓祭壇作為結(jié)束，富有象征性和警示的意義，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的冷峻和深刻。

《第二十幕》是一部規(guī)模宏大的長(zhǎng)篇巨制。小說文筆細(xì)致，語言流暢，風(fēng)格淡遠(yuǎn)。它表明周大新的創(chuàng)作已完全成熟了，達(dá)到了當(dāng)今創(chuàng)作的很高水平。誠(chéng)然，寸有所長(zhǎng)，尺有所短，要在一部小說中表現(xiàn)百年滄桑豐富的內(nèi)容，描寫五代那么多的人物，難免會(huì)顯得太多太滿，筆力分散，有些地方又交代簡(jiǎn)單。自然，還是魯迅先生說得好：“倘要完全的書，天下可讀的書怕要絕無，倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本書，從每一個(gè)人看來，有長(zhǎng)處，也有錯(cuò)處，在現(xiàn)今的時(shí)候是一定難免的。”像《第二十幕》這樣優(yōu)秀的作品，一定會(huì)得到廣大讀者的喜愛，并將在文學(xué)史上贏得自己的地位。

寫于1999年1月中旬責(zé)編謝欣