趙曉嵐

內容提要：姜夔的文藝思想以"中和"為核心，詩論與書論重在"中"，樂論重在"和"?！对娬f》標舉四要素，重藝術辯證法，倡以性節(jié)情，皆為"中道"的體現?！独m(xù)書譜》以唐人過于"應規(guī)入矩"，就字之結體、用筆用墨，發(fā)其合于"中道"的技巧論?！洞髽纷h》本"樂與政通"精神，針對大樂失"和"而提出復雅之見。其《歌曲》感情中正平和，藝術手法兼容調和，作為音樂文學，在音階音律、節(jié)奏安排、旋律進行、曲式結構、字聲結合上，融雅樂、清樂、燕樂為一體，曲辭相諧，雅俗相兼。

姜夔在宋代頗得"襟懷灑落，如晉宋間人"的稱譽，其氣貌風神與名士派頭，也確給人以《世說》中人之想。然而，他的文藝思想卻決非在儒家界外，"中和"正是此中核心。

一

姜夔的中和思想，與其雖身在文苑卻頗多儒林傳統有關，所學、從游也給了他一定影響，"待制朱公(按指朱熹)既愛其文，又愛其深于禮樂"①，即可見之。"中和"既可分言，又可統稱，而論姜夔的文藝思想，其詩論與書論側重在"中"，樂論側重在"和"?！栋资廊嗽娬f》開宗明義論詩之要素：

大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕②。

血脈、體面為形之所恃、所系，前者蘊于內，后者見于外；氣象、韻度為神之所示、所現，前者偏于剛，后者偏于柔。姜夔不僅提出了四要素，而且分別樹立了它們的標準，而所欲之渾厚、宏大、貫穿、飄逸，及與之相對的俗、狂、露、輕四失之相誡，其背后就體現出崇尚"中道"的精神。這四個要素須憑借作為創(chuàng)作主體的詩人去努力致之，《詩說》認為：

雕刻傷氣，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之過；拙而無委曲，是不敷衍之過。

顯然，詩人作詩，不能過于雕刻，"過"則傷氣；倘全然不雕刻，則淪為"鄙而不精巧"，這就是"不及"所致。同樣，敷衍而"過"，則有"露骨"之弊；敷衍之"不及"，則"拙而無委曲"。毋過毋不及，就是得其"中"，作詩倘能行中道，就能精巧而不入于雕刻，委曲而不流為敷衍，不鄙不拙，恰到好處。

《詩說》的創(chuàng)作論，人們多看到貫串其間的藝術辯證法，其實，辯證是由事物之一端看另一端，對立統一，正反相形，其最終精神實質仍在于取乎"中"：

人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗。

難說處一語而盡，易說處莫便放過；僻事實用，熟事虛用。

學有余而約以用之，善用事者也；意有余而約以盡之，善措辭者也。

若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。

自"詩言志"的古訓起，詩歌創(chuàng)作就被看作是抒發(fā)懷抱、情感之舉。自《小雅·節(jié)南山》的"家父作誦，以究王眃"、《小雅·四月》的"君子作歌，維以告哀"以來，經荀子"天下不治，請陳眅詩"(《荀子·賦》)，司馬遷"《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所作為也"，直至韓愈的"不平則鳴"說、歐陽修的"窮而后工"說的諸多理論闡發(fā)，使我國詩歌形成了一個"諷"、"怨"、"憤"的創(chuàng)作傳統。但是，由于孔子在肯定詩"可以怨"的同時，又稱道"《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪"，"《關雎》樂而不淫，哀而不傷"。"無邪"即"歸于正"③，"思慮悖禮違義之事為邪念。邪念者，過而不正者也?！贾捎谛罢撸^其有余而過于中正，……凡七情之過中皆得謂之邪思，非必專指鄭衛(wèi)之淫邪也"〖HT5"SS〗④。"樂而不淫，哀而不傷"意即"言其和"⑤。

姜夔生活的年代，朱熹已集理學之大成，但朱熹并非似二程之詆譏詩文之妨事害道，而以很大的興趣關注文藝，從而也影響了姜夔。程頤只是稱道儒家的圣人孔子之言"自是有溫潤含蓄氣象"⑥，朱熹則有針對性地將孔子關于"文"、"質"之說用于評文，批評"辭勝理，文勝質，有輕揚詭異之態(tài)，而無沉潛溫厚之風"⑦。他在《詩集傳》中，更是明確地以"得其性情之正，聲氣之和"來解釋"樂而不淫，哀而不傷"。姜夔在《詩說》中也就性情言詩，批判情之過甚，倡中正平和，重復了古老的話題：

喜詞銳，怒詞戾，哀詞傷，樂詞荒，愛詞結 ，惡詞絕，欲詞屑。樂而不淫，哀而不傷，其惟《關雎》乎!

他顯然不贊同發(fā)憤抒情、不平則鳴、窮而后工之類說法，而將"思無邪"之說推之于"作"與"愛"兩端：

《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當以心會心。

誠如郭紹虞先生所說："道學家以興的方法以觀詩，所以要體會到詩人之志，所以要優(yōu)游玩味。他也有這些意思。"⑧以優(yōu)游玩味的態(tài)度讀詩，所接受到的是"美刺箴怨皆無跡"這一"以心會心"的雙向流程，始終是在性情正、聲氣和的"波段"上的"諧振"，表現出以性節(jié)情、平和溫厚的"中道"。故郭先生又說："道學家既用興的方法以觀詩，所以尤重在興起人的善心，而推斷到詩人之性情也是溫柔和平的。""所以他論詩講到涵養(yǎng)，講到氣象，都不能與道學家之詩論沒有關系。"姜夔在此表述的思想其實可以作更早的溯源，并明其"中道"之底蘊?！吨杏埂氛f："喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中。"這里的"未發(fā)"似非蘊于心中，而是不要發(fā)之過甚，姜夔所說，與此大有淵源。

姜夔是詩人兼詩論家 ，也是書法家兼書論家 。在書史上 ，他有"運筆遒勁，波瀾老成"⑨，"迥脫脂粉，一洗塵俗"之譽¹⁰，他的書論《續(xù)書譜》也對后世產生了較大影響?！独m(xù)書譜》意在繼唐人孫過庭《書譜》而作，計十余則，側重于闡述真書、草書的寫法，其中也貫注著中和思想?！独m(xù)書譜》明顯流露出崇尚魏晉、貶抑唐代的傾向。姜夔認為，世俗所說的"平正為善"是"唐人之失"，原因在于唐人下筆過于"應規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣"，"或者專喜方正，極意歐、顏；或者惟務勻圓，專師虞、永"。表面看來，"魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)"¹¹，似是崇尚道家重在自然的思想，但批評唐人之"極意"、"惟務"，以其過于"應規(guī)入矩"而有違于"中道"，骨子里還是儒家思想。就具體技巧而言，姜夔所論，更是體現出"中道"色彩。他論字的結體，謂"一字之間，長短相輔，斜正相拄，肥瘦相混"(《真書》)；各體之間，有方圓相參之見："方圓者，真、草之體用。真貴方，草貴圓；方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣"(《方圓》)。又有疏密停勻之見："書以疏為風神，密為老氣?！仨毾鹿P勁凈，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏"(《疏密》)。這里固然是字之結體在于自然，但又須人力矯其不足，可是又不應走入唐人過于應規(guī)入矩、呆如算子的以人力蓋過天工之路。同樣，字之長短、大小、斜正，疏密之別，書者應本著"畫多者宜瘦，少者宜肥"的原則，體現出的仍然是"取乎中"的思想。論用筆用墨，亦分有肥瘦露藏和潤燥枯滯之論。在《草書》一節(jié)中，姜夔從創(chuàng)作主體的角度立其"中道"之論：

大抵用筆有緩有急，有有鋒有無鋒，有承接上文，有牽引下字。乍徐還急，忽往復收，緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味；橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗；橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。

與論詩倡氣象、韻度一樣，姜夔論書很注重風神，他之抑唐人而揚魏晉，就是反對以人工之力取代天然風神。在這一審美取向下，他不僅指出造就風神的八個條件，而且以人擬字，以明書法之風神所在："自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士"(《風神》)。但就作書者而言，他固然反對過于工巧，但又認為還應通過人工的努力，革除平庸，筆補自然。他發(fā)揮了孔子"不得中行，必亦狂狷"的思想，曰：

故不得中行，與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。(《用筆》)

俗濁不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。(《用筆》又一則)

以上一對對"與其"及"寧"、"不若"的范疇，就是以一個極端來對付另一個極端，以平衡來體現中道。

若論姜夔文藝觀中的中和思想在詩論、書論中主要體現為"中"，那么在他的樂論中則主要體現為"和"，他的《大樂議》是這一思想的集中體現。

據《宋史·樂志》載，"先是孝宗廟用大倫之樂，光宗廟用大和之樂，至是寧宗眆廟用大安之樂"。而"理宗享國四十余年，凡禮樂之事，式遵舊章"，但在理宗時，卻有姜夔進《大樂議》于朝之舉。此舉既有"紹定三年(1230)，行中宮冊禮，并用紹熙元年(1190)之典"，"始新制樂曲行事"的皇家背景，又有"當時中興六七十載之間，士多嘆樂典久墜，類欲搜講古制以補遺軼"的士人背景。

《大樂議》先言"形而下"之技：姜夔認為，紹興大樂多用大晟所造樂器，因制式不同，大小各異，管有長短，簧有厚薄，弦有緩急、燥濕，造成鐘磬未必相應，塤管未必合度，弦樂未必合調的情況。而且金、石、絲、竹、匏、土之間未必相應，四金之音未必應黃鐘 。至于樂曲與歌詞，則未知度曲之義，未知永言之旨。從演奏角度言，亦舛亂而不諧協，或未知上下相生之理，或考擊失宜，消息未盡。從歌詩言，則未協古人槁木貫珠之意。再言"形而上"之"道"：姜夔認為，以上種種不諧協的現象，造成了大樂的不"和"，推及人事、天道，則是：

比年人事不和，天時多忒，由大樂未有以格神人，召和氣也。

這顯然是從天人感應的角度發(fā)其"觀樂知政"之見。"格"釋為"感通"，《書·君》云："成湯既受命，時則有若伊尹，格于皇天。"其中之"格"，即為此意?！稑酚洝返莱隽藰分?和"取決于政之"和"，明確地闡述了"樂與政通"的命題。姜夔的《大樂議》繼承了先秦以來的思想，為五音和五行相配提供了一個現實的版本，并將"樂與政通"之說同宋金斗爭相聯系，他說：

宮為君為父，商為臣為子，宮商和則君臣父子和。徵為火，羽為水，南方火之位，北方水之宅，常使水聲衰，火聲盛，則可助南而抑北。宮為夫，徵為婦，商雖父宮，實徵之子，常以婦助夫，子助母，而后聲成文，徵盛則宮唱而有和，商盛則徵有子而生生不窮，休祥不召而自至，災害不祓而自消。

此處有兩點值得注意：一是特別強調宮音的作用。這種從宮觀念古已有之，上引伶州鳩論樂即云："大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也。"宮的作用在于確定音律的高度，雅樂以黃鐘之音頻為基準定宮音，北宋一百六十年間曾六次修訂大樂，無非就是為得到一個中正平和的古黃鐘的高度，因此《大樂議》中多處對宮音的強調實際上體現了儒家"中正則雅"的音樂美學觀〖HT5"SS〗¹²。二是關于五音與五行的對應及南、北之分。這可使人想起《孔子家語·辨樂解》所云："夫先王之制音也，奏中聲以為節(jié)，入于南不歸于北。夫南者生育之鄉(xiāng)，北者殺伐之域。故君子之音，溫柔居中，以養(yǎng)生育之氣，憂愁之感不加于心也，暴厲之動不在于體也。夫然者，乃所謂治安之風也。"在孔子或因是看到農業(yè)文化與游牧文化之別，以之論樂，而發(fā)其以上所見。姜夔所論，則是為漢民族與女真族的民族斗爭而發(fā)。禮樂本為儒家綱常之根本，特別是當外族入侵，民族矛盾尖銳時，人們更容易站在民族本位的立場來看待雅樂。靖康之難后，人們反思歷史，將其原因歸結為胡樂亂政，故反胡倡雅，以求重振朝綱。姜夔的《大樂議》即產生在如此民族心理背景下。作為一介布衣，他不可能象辛棄疾、陸游那樣，或以上《美芹十論》、《九議》等來直陳國事，或以"集中什九從軍樂"之詩來抒忠憤之情，他只能從音樂家的角度，以對宮廷音樂的整理、修訂來統一純漢化的雅樂，希望以此振奮民族精神，實現樂和政通、國事中興的民族愿望。因此，在宋金政權斗爭激烈的特殊政治背景下，姜夔針對大樂失"和"而提出復雅措施，自有其特定的時代意義。

就如何正大樂的問題，姜夔還提出了五點具體建議：一曰雅俗樂高下不一，宜正權衡度量；二曰大樂當用十二宮，尤重黃鐘宮；三曰登歌當與歌詩相合；四曰祀享歌詩應刪繁就簡；五曰須作鼓吹曲以歌祖宗盛德。顯然，議論的中心都在如何使樂"和"之上。這些都是其歌曲創(chuàng)作中以雅濟俗的理論基礎。而結尾追述宋代幾位開國皇帝平僭偽、一區(qū)宇、卻契丹、海涵春育、再造大功的勛業(yè)，并自作《圣宋鐃歌》十四首，雖其中未免有歌功頌德之意，但亦不乏勸勉之苦心和收復失地之愿望。值得注意的是，白石將此《鐃歌》與雅樂歌曲《越九歌》作為詞集壓卷，其以創(chuàng)作實踐來糾"宋因唐度，古曲墜逸"之失，達光復樂紀、樂治之實的目的也是極明顯的。人稱"姜堯章《鐃歌》鼓吹曲乃步驟尹師魯《皇雅》，《越九歌》乃規(guī)律鮮于子駿《九誦》。然言辭峻潔，意度蕭遠，似或過之"¹³；"白石以沉憂善歌之士，意在復古"¹⁴?？梢娝⒎莾H停留在理論的"議"上，以布衣身份而于雅樂建設有"作"，朱熹愛其"深于禮樂"，適不足怪。

遺憾的是，布衣姜夔只能"議"大樂而已，不可能付諸行¹⁵。他只能將自己對于"樂和"的審美觀付諸言志抒情的歌曲創(chuàng)作中，而恰恰是這些充滿懷才不遇和家國身世之嘆的作品給我們留下了一份寶貴的音樂文學遺產，此乃不幸中之大幸歟?

二

姜夔的《歌曲》創(chuàng)作與其整個文藝觀一以貫通。與他在文藝理論中一再強調"禮義"、"涵養(yǎng)"、"熟習兼通"的"中和之美"，反對"盡仿"、"專務"的偏至之弊一樣，在詞曲創(chuàng)作中，他亦以多年涵養(yǎng)所至的江西功夫來追求一種深遠、高古、清雅的美學境界，而作為文、樂互為表里之作，又見中和之美。此中和之美有中正平和之義，也有綜合協和之義。前者表現為感情表達上的節(jié)制平正，立足于"中"；后者表現為藝術手法上的兼容調和，立足于"和"。而由于詞樂屬于哀而傷，樂而蕩的燕樂范疇，因而此"和"與《圣宋鐃歌》及《越九歌》等雅樂歌曲之"平和"不同，與《大樂議》中"樂和政通"之"和"亦有別。實際上，姜夔詞樂之"和"更多地體現在許多對立因素尤其是雅、俗樂的諧和統一上。正因為他能浸淫雅樂又深明俗樂，故既能在論朝廷大樂時"推俗樂之條理，上求合乎雅樂，故其立論悉中竅要"¹⁶；又能在創(chuàng)作燕樂歌曲時以雅樂之規(guī)范改造俗樂。他將雅、俗樂中種種相反相成、相離相合的手法融為一體，諸 如"清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也"(見前引晏嬰論樂語)，即音質的清濁、音量的大小、音值的長短、速度的快慢、情感的哀樂、調性的剛柔、旋律的流滯、音位的高低、樂曲的起結、節(jié)奏的疏密等等因素的對立統一。他成功地將中正平和的雅樂和從容雅緩的清樂與哀而傷、樂而蕩的燕樂調和起來，他既非用雅樂完全取代燕樂，因為失去燕樂的特征就意味著失去了詞曲的生命力，結果只能是弄出象進士趙彥肅《風雅十二詩譜》之類的僵化物；又能以雅濟俗，糾正燕樂"慢易"、"流湎"、過廣過狹之失，提高詞曲的藝術品位。如果說《大樂議》所論雅樂之"和"還重在理性的節(jié)制，而唐宋燕樂又重在情感的激蕩，那么姜夔則超越了理性本體與情感世界之間的對立矛盾，在更高層次上達到中和之美 ，創(chuàng)造出雅俗兼融，符合士大夫雅文化口味的歌唱文學，這正是他致力于古樂和民樂的學習研究以加深涵養(yǎng)，并在此基礎上"熟習兼通"的結果。

自來多有論姜夔詞者，亦不乏真知灼見，然多從文學角度入手。筆者以為，作為音樂文學的詞曲創(chuàng)作，樂曲的作用與歌詞同樣重要，正如我們不能僅從歌詞出發(fā)來討論今日流行歌曲的風格技巧及得與失一樣，對于姜夔這樣一個既有理論建樹又有創(chuàng)作成就的著名音樂家，我們也不能只從文辭來研究他的抒情歌曲。當然，因其自度曲之"初率意為長短句，然后協以律"，許多論者往往過分強調了"文"的主導性而忽略了其"曲"的重要作用，但恰恰是其曲對其詞的協調性，使我們在展示其樂曲的風格情調之時，實際上也就展示了其歌詞的風格情調。因此談一談"中和之美"在其詞曲創(chuàng)作中的具體體現，庶幾可免隔靴搔癢之弊¹⁷。

1、音階音律：以雅樂音階為主而兼用清樂、燕樂音階，雅俗相濟，使燕樂歌曲呈雅樂氣派，以求其"和"。

我國古代七聲音階有三種形式：雅樂音階、清樂音階、燕樂音階。姜白石所留下的二十八首樂曲旁譜主要采用雅樂音階¹⁸，雅樂音階中的特征音變徵"＃4"僅在十七首詞曲旁譜中就出現近160次，其中在十次以上者有六首，最多者如《翠樓吟》、《霓裳羽衣曲》達十七次。這種變徵音的運用常使音程發(fā)生增、減變化而產生不穩(wěn)定、不協和感，與俗樂的流蕩之美大異其趣，尤其是當變徵音被強調且與宮音相連所構成的增、減音程1 ＃4 3、＃4ｉ7等，更給人以清越冷雋的特殊感受。如《揚州慢》，在"自胡馬"、"漸黃昏"、"算而今"、"念橋邊"等處四次出現"1＃43"的樂匯，而這些地方正是歌詞由今憶昔、由昔轉今之至關重要的轉折處，增四度音程的不協和感使旋律趨向正配合了歌詞或低抑或聳峭的情調，有助于增添旋律的古樸典雅色彩。

除雅樂音階外，姜夔還兼用了清樂音階和燕樂音階，以鮮明的對比達到音樂之"和"美，這突出表現在其琴曲《古怨》上。七弦古琴乃漢民族最具悠久傳統的弦樂器，但姜夔卻偏偏運用了燕樂音階，將這個最能體現華夏正聲風格的琴曲寫成一首燕樂歌曲。據曲前小序云 ，此曲是為探索唐人側商調而作 ，側商調屬燕樂 ，則姜夔"寫作這一琴曲 ，其目的也就在將七弦琴用于燕樂"¹⁹。曲中同音反復的手法用得特別多，幾乎每句都有，如一開頭就連用七個徵音，這本是雅樂的慣用手法，且因缺少變作而易顯呆板，但姜夔又以兼用雅樂音階、燕樂音階的特殊定弦法和燕樂調式的特征音閏羽音b7進行轉調，從而產生音高距離和調性對比，同時兼用散、按、泛三種音(雅樂琴曲只彈散音)，因此，既保留了古琴樂的典重風格，又兼有燕樂曲調的"流美"效果。

雅樂除音階與清樂、燕樂有不同外，最大特點就是特別重視宮音在音階調式中的作用。如前所述，宮調音階的尊崇是和儒家的音樂理論與倫理觀念分不開的，所以它的行用范圍多在雅樂方面，姜夔《大樂議》中就再三強調宮音的重要性。但他在屬于俗樂的詞曲創(chuàng)作中，也以古雅樂的宮調音階為基調，采用雅樂所用的"之調式"，而不用隋唐燕樂所用的"為調式"；用"旋宮法"而不用隋唐燕樂所用的"轉調法"；采用雅樂所用的固定唱名法而不用首調唱名法；調名稱謂亦用"均調"名而不用隋唐燕樂喜用的"時號"²⁰，使燕樂歌曲處處呈現雅樂氣派，亦可看出其以雅濟俗的苦心。

姜譜所用律據其《大樂議》"紹興大樂 ，多用大晟"之語來看 ，應為"大樂律"即以"合"為黃鐘音高 ，約合于現在d1音而略高；據其詞曲及琴曲旁譜考之，全部音域在A1--f2一段，這樣就避免了燕樂的高低激蕩、難于入唱²¹，又比雅樂音域寬廣而表現力豐富，得其中和之美。

2、節(jié)奏安排：以雅樂節(jié)奏入于詞樂，使繁聲促節(jié)與典雅平緩相兼，以求其"諧"。

考之王灼"繁聲淫奏"和張炎"字少聲多"之語，姜譜節(jié)奏顯然與宋代流行曲調不同，他是有意要矯正燕樂"煩手淫聲"、"多哇則鄭"之失，而以雅樂一字一音的節(jié)奏融入詞樂，但又適當地吸收燕樂繁聲促節(jié)的特點，在板眼之間增設了許多花腔或延長符號，從而避免了雅樂一字一拍的呆板無味。將其詞樂旁譜與雅樂《越九歌》曲譜對照，便可看出其中的不同：兩者都用了裝飾音，但《越九歌》的主音和裝飾音各配一字，屬于典型的一字一音的雅樂節(jié)奏，詞樂則主音和裝飾音合配一字，聲腔自然延長，旋律亦有了起伏，"他似乎希望在某些所在--韻間、句間、逗間，及非韻、非句、非逗之處都有--一定要用他所固定的某種節(jié)奏表情，所以，他在音字之間，又夾入了好多特定符號。譬如，知為誰生，他怕人家照了尋常的經驗，會把四字一氣唱下，他要在為字上留戀一下，所以，他便加入了一個特定符號；又如，向何許?閱人多矣，韋郎去也等等句子：他愿意比較慢唱，以加增深刻之度，而表現他那慨嘆的情味，所以，他便逐字加上了延長跌宕的符號"²²〖HT〗。據楊蔭瀏先生統計，采用折字作為裝飾音有73處，用拽字作為延長音有86處，產生了"折拽悠悠帶漢音"的藝術效果。既使旋律委婉曲折，又保留了雅樂的典重風格。

3、旋律進行：用多種手法變化旋律，重視三度音程和轉調技巧，既有燕樂之流蕩，又得雅樂之從容，以求其"融"。

旋律是所有音樂基本要素的有機結合，它體現作者的全部或主要音樂思想，是音樂的靈魂和基礎。姜譜在旋法上是極具特色的，他調動多種手法，或"重復"以使 旋律在發(fā)展中更加鞏固并得到統一，或"變化"以使旋律在發(fā)展中增加新的表現因素；既有連續(xù)上行或下行音階式的級進，又有琶音式的直上直下，也頗多六度或八度的大跳。他常常是將兩種對比性極強的旋法揉和在一起，如剛健清新的大跳常伴以柔婉的級進或軟媚的延長音、裝飾音；頗富力度的上行旋律與力度弱化的下行旋律交替使用；或在色彩明朗的高音區(qū)發(fā)展后又輔之以色彩暗淡的低音區(qū)的徘徊；或在開頭結尾多用二、三度的平和安靜的狹音程，而在當中轉以四至八度的開闊跳躍的廣音程，尤其是多采用臨時變化音＃4、琤7等形成不協和的增、減音程，使樂曲緩緩而起，悠悠而結，其中又千回百轉，展示出較寬闊的境界和復雜的情感變化。總之，姜譜最大特點是將各種不同色彩進行調配、糅合，其旋律高下相宣，緩急相間，既有燕樂流蕩回旋之姿，又得雅樂從容雅緩之致，極具中和之美。如《暗香》上片"喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆"以及下片"翠樽易泣，紅萼無言耿相憶"，其中"喚起玉人，不管清寒"、"翠樽易泣，紅萼無言"等都有帶雅樂音階特征音"＃4"的級進下行音調，顯得暗淡低沉；但在旋律連續(xù)下行后馬上接以八度大跳，以高音明朗區(qū)"與攀摘"的雅趣和"耿相憶"的濃情沖淡了下行音調的哀傷。而"何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆"則是以八度大跳所表現的硬性色彩與延長、裝飾音的軟性趣味相中和，使"而今漸老"的激憤在"春風詞筆"的慨嘆中更顯深沉。又如《角招》，開始"為春瘦"以延長音和二度音的逐級上行帶入沉思，感傷氛圍，接下來一連串的級進中又有五、六度廣音程，如"更繞西湖"、"早亂落香紅"、"蕩一點春心"、"青樓倚扇"等等，旋律線皆大幅下跌或上漲，象征心潮的起伏不平，雅樂變徵音尤增感嘆意味；但在大幅跳進中又重復六次柔婉級進，更添清雅之感，尤其是多安排在結尾，有一唱三嘆、悠悠不盡之致。

姜夔獨有的以健筆寫柔情的手法多體現于戀情詞，而其旋律起了極大作用。如《長亭怨慢》，樂曲開始以級進為主而間以跳進，曲調悠揚起伏，形象地渲染了暮春清幽境界中暮色蒼茫，孤帆漂零的孤寂悵惘氛圍。"閱人多矣"開始，加入變徵音＃4而形成不協和之增四度關系以寫人生離合，尤其換頭連續(xù)四、六度的跌宕跳躍以呈亂山之態(tài)，都強烈地突出了悲愴之情。從"韋朗去也"起，旋律既有高音區(qū)的回旋，也有低音區(qū)的徘徊，既有六度的上跳，也有八度的跌落，既逐層遞升，又蜿蜓而下，旋律線的高回低旋，象征著心緒的起伏不平，配合文辭，呈現出委婉中顯清勁的風格。

值得注意的是，姜譜中運用得最多的是三度音程，這與姜夔對古樂律的研究學習密切相關。傳統樂律學理論除五度相生法外，也極為重視三度相生關系，楚地出土的曾侯乙編鐘就表明其鐘律的一個重要方面是以三度關系為其樞紐的。三度音程屬于不完全協和音程，但具有聲音較豐滿的特點，姜夔吸取古樂之長，用于俗樂歌曲的旋律進行中，有助于清新疏朗風格的表現。

姜譜旋律變化、協和之美還在于其轉調技巧的運用。轉調既可以拉開調高之間的差距，形成主調與新調之間穩(wěn)定與不穩(wěn)定的對比關系，這種關系在旋律發(fā)展上和曲式上都有重大意義；又能改變調式，豐富旋律的色彩，如宮調、徵調色彩明亮，羽調、角調色彩暗淡，商調適得其中。姜夔十四首自度曲中各調皆有，宮調最多，他既能突出各調特征，又能中和各調色彩。其轉調是不拘一格的，既有同宮系統轉調，也有不同宮系統轉調；既有完全轉調，即新調取代主調完成旋律進行，也有臨時轉調，新調只在樂曲段落中起短暫、過渡作用，甚至他只用調外變化音使產生離調傾向，以增加調式的古雅意趣。如《杏花天影》"想桃葉當時喚渡"及"算潮水知人最苦"兩句，"當時、""知人"兩處用變商音＃2，"前后疊用同音，已足見作者系有意用調外之音，……音調至此，有此調外之音作變化，恰當之至，有味之至；并無害于調性"²³。具有濃烈的感傷情調，使旋律低回曲折，非常形象地體現了作者觸景傷情的心緒，加強了蘊藉淡雅的格調。這都是姜夔轉調手法中變化自如的一面。另一方面，他又強調只能同主音轉調即"所住字同"，《凄涼犯》小序云："凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類，……十二宮所住字各不同，不容相犯；十二宮特可犯商、角、羽耳。"《凄涼犯》屬于商羽相犯，基本調性是夷則羽，但上段從"一片離索"到"情懷正惡"，下段從"晚花"到"紅落"已轉入夾鐘商，兩調住字(主音)皆為仲呂，只是前調仲呂為羽，后調仲呂為商。他精心運用羽商相犯的調性變化，造成清朗、幽暗兼具的色彩，渲染一種抑郁凄涼的情調。因此調是在結音不變的情況下完成轉調的，故既有鮮明的調式、調性對比，又未妨害歌詞音韻的統一?？傊?，變化中求統一，自如中見嚴謹，正是其以雅濟俗以求中和之美的文藝觀在詞曲創(chuàng)作中的又一體現。

4、曲式結構：綜合運用不同曲式，嚴而有變，變而呼應，以求其"一"。

姜夔所用為常見的二段體結構，但突破了宋詞曲調上下片相同的傳統格式，或平行，或對比，顯得生動活潑。在平行結構中，既有旋律的基本重復，又有變化重復。前者如《角招》、《杏花天影》、《鬲溪梅令》等，只作換頭變化，尤其《鬲溪梅令》，僅下段首句末三字"夢中云"與上段對應的"県香人"音調略有變化，但恰是這一上行樂句，給"木蘭雙槳夢中云"這一悠然神往的遐想賦予了鮮明的形象，恰到好處地形成一個小高潮，且與結尾"漫和孤山山下覓盈盈，翠鳥啼一春"的低回旋律與悵惘情緒，在詞情和曲意方面都形成一起一伏的鮮明對比。全曲僅一小節(jié)的細微不同，卻收到嚴整中有變化，簡潔中見充實的藝術效果。后者如《暗香》、《疏影》等，不僅既換頭又換尾，且上下片相應的各句音調既作自由變化發(fā)展，又在落音一致的前提下保持平行。

在對比結構中，既有貫串發(fā)展，又有變化發(fā)展。前者旋律雖有明顯對比，但又有較密切的聯系呼應，如《長亭怨慢》就運用"迭尾"手法，即上段結尾"如此"與下段開始"日暮"，用相同樂匯銜接、呼應，因為這正是詞中"閱人多矣"的一生飄零之嘆與眼前日暮途遠的無奈之情融匯貫通之處；后者上下段曲調差異較大，有鮮明對比，如《惜紅衣》，上段以雅樂音階為主，平緩凝滯，下段以清樂音階為主，起伏流動，并有六度大跳，上下段旋律富于層次感和調性對比色彩，極好地表現了由夏日消閑之雅趣而思及故土淪喪所激蕩起的心緒變化。

正如他善于運用多種旋法在變化中求協和一樣，他也綜合運用了不同曲式結構的特點?；蛳绕叫校賹Ρ?，在嚴整中見變化：如《秋宵吟》，上段文辭第一、二句與第三、四句完全相同，故上段樂曲亦采用基本重復平行式，但下段出現了新的音樂素材以構成對比，使上段帶有雙拽頭意味，而下段帶有副歌性質，全曲又形成變化發(fā)展結構。或先對比，再合尾呼應，變化中不忘統一：如《揚州慢》，為適應其上段紀行，下段志感的詞意轉折，上下段在節(jié)奏、音調等旋律處理上變異較大：采用了"中呂宮"調式，其特點是"高下閃賺"；曲中大六度的下行跳進與雅樂變徵音的多次運用增加了不協和感；又在住字中強調了角音和羽音，故在宮調的明朗清勁中又呈現出羽調低沉悲抑的色彩，造成調性對比，極好地適應了文辭由春風十里之青樓夢、豆蔻詞到廢池喬木、波心冷月等今昔之異所引發(fā)的心緒變化。同時他又采用民歌中常用的"合尾"手法，即煞拍"念橋邊，紅藥年年，知為誰生"與歇拍"漸黃昏，空角吹寒，都在空城"的音調幾乎完全相同，形成"合尾式再現的二段體曲式"結構，這樣就將上述種種復雜心緒綰結在或激昂憤慨或悲涼惆悵的黍離之悲上?？傊瑢Ρ劝l(fā)展中注重呼應統一，是其"和"之美學觀的具體體現。

5、字聲結合：兼顧唱腔與文辭，使四聲與旋律緊密結合，以求其"協"。

無論是音階調式還是旋律結構，歸根結底，都是為抒情言志服務，因為詞樂之美，永遠在于其音樂曲調與詞語音韻的和諧統一，這也是姜夔歌曲創(chuàng)作"和"之美的一個重要特征，而姜夔"初率意為長短句，然后協以律"的創(chuàng)作方法，無疑為以音律"協"歌詞創(chuàng)造了根本條件。

詞自誕生以來，其創(chuàng)作方式即為倚聲填詞，雖柳永、周邦彥等多有自度曲，也有先詞 后樂之作，但基本情形仍是解樂者按曲調填詞，不解樂者按詞調填詞，這就造成了幾種情況：或如柳永雖能詞曲和諧，但因曲為旖旎盡情的市井新聲，故其詞也眎眏從俗而以"詞語塵下"見斥；或如蘇軾雖能以詩人雅志、豪情入詞，但卻難與流行曲調協和而遭"要非本色"之評；即如周邦彥，雖能審音知曲，以典雅著稱，但因所作仍多為流行曲調，故亦不免"只是當不得一個貞字"之譏²⁴。這是因為每個人的"情"、"志"都有其不可替代的特定內涵，如用統一流行的曲調，無論如何都有削足適履的牽強之嫌；以文為主，則可回到言志抒情的本位而突出特定的"這一個"的"志"與"情"。姜夔深知詞、樂相協的重要性，在歌詞創(chuàng)作中，婉媚化為淡雅，馳驟出以疏宕，于豪放、婉約之外另樹清剛一幟，體現出感情節(jié)制平正的中道之美；而在樂曲創(chuàng)作中，則又兼容雅、俗，調和兩端，體現出對立統一的協和之美。"和"中有"中"，"中"中有"和"，姜夔在曲辭結合上，最完整地演繹了他的中和思想。

當然，歌詞要協律，關鍵還在于字與聲的配合。作為南宋格律派詞人之首，姜夔一直被認為是嚴守四聲規(guī)律之人。然考察其譜例，顯示出"姜夔的字調系統，是道道地地的平、仄系統，而不是四聲系統"。"而且在理論上，他所認識的平仄規(guī)律又與一般人所認識的平仄規(guī)律有所不同。一般人是將上、去、入統歸入仄聲一類，以與平聲成對比；姜白石則是將平、入分在一邊，上、去分在一邊，使平、入與上、去各為一類，而互成對比"²⁵。這是因為平入聲和上去聲在與樂曲配合上，各有其同異之處?！洞髽纷h》中即明確指出："七音之協四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協。"很明顯，他認為平、入聲調較低而收斂，要配較低之音，上、去聲調高而曲折，要配較高之音。此"高、低"不是指絕對的標準音高，而是指音的上行或下行的進行方向。作為既是音樂家又是文學家的姜夔而言，他懂得如何將旋律的趨向與文辭的聲律協調配合并靈活處理，并非不越雷池一步。據楊蔭瀏先生統計，姜夔十七首旁譜中不符合平仄規(guī)律的仍占37％，這正說明他既遵循聲韻規(guī)律，但更注重音樂自身的發(fā)展規(guī)律和思想感情的表達，從而避免了一般詞律家只重唱腔不顧文辭或只重四聲而無視旋律進行特點的偏執(zhí)之弊。

不過，姜夔對于去聲字的旋律相配特別重視，據丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》統計，有92％的去聲與上行旋律相配。這是因為"去聲分明哀遠道"，具有激揚清遠，往而不返的特點，也最宜緩唱。因此，姜夔常將其安排在詞的轉折處和領頭處，或在去聲字上配一上行跳進音符以顯去聲音勢激揚的特點，或在去聲字上加拽音來延長時值以體現清淡幽遠的風格，更多的則是利用去聲字音勢足、力度大、傳得遠的特點，順去聲之勢，在去聲字后配以先上行而后再下行的旋律以表現拗峭古雅的情調。

綜觀宋詞發(fā)展流程，柳永、周邦彥、姜夔是三個關鍵性人物：柳永縱游倡館酒樓，善倚教坊新腔作批風抹月之詞，傳播四方并遠及西夏；周邦彥冠冕詞林，"以樂府獨步，貴人、學士、市儈、妓女，皆知美成詞為可愛" ²⁶；姜夔知音審律，善自制曲，所作清空騷雅，意趣高遠，后人有文中昌黎、詩中少陵之評。三人皆精音律、富文才，是宋詞作家群中將文學與音樂結合得最好的。周生柳后七十余年，姜在周后約百年之久，三人恰成了宋詞由俗變雅的代表。姜夔不僅是南宋雅詞的一面旗幟，從本文所論看，他既有詩、書、樂諸理論領域"道"的建樹，又有其《歌曲》創(chuàng)作"技"的實績，作為唯一有曲譜留傳的作者，對他進行深入、全面、綜合性、動態(tài)性的研究，意義將非僅限于文學領域。

①周密《齊東野語》引白石自述。

②何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，下同。

③《論語集解》引包咸注。

④胡夤《明明子論語集解義疏》。

⑤《論語集解》引孔安國注之語。

⑥見《遺書》卷18伊川語四。

⑦《朱子語類》卷39《答王近思》。

⑧《中國文學批評史》261頁，上海古籍出版社1979年版。

⑨謝采伯《續(xù)書譜序》，四庫本。

¹⁰陶宗儀《書史會要》語。

¹¹以上引文皆出《真書》，四庫本，下版本同。

¹²王灼《碧雞漫志》。

¹³周密《浩然齋雅談》。

¹⁴鄭文焯《大鶴山人詞話》。

¹⁵《慶元會要》："詔付奉常，有司以其用工頗精，留書以備采擇"。徐獻忠《吳興掌故》："時嫉其能，是以不獲盡其所議。"

¹⁶徐養(yǎng)源《擬南宋姜夔傳》。

¹⁷因排版原因不列曲譜，譜例請見楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，下簡稱《研究》，人民音樂出版社1979年版。

¹⁸計《越九歌》十首、詞十七首(包括自度曲十四首、填詞三首)、琴曲一首。

^19222325分見《研究》第75頁、37頁、27頁、60-61頁。

²⁰"之調式"即任何調式的命名皆依其所屬的宮音高度為準并以此命名；"為調式"即以調式主音的音高為標準并以此命名；"旋宮法"即以十二律旋相為宮，所得為固定音階；"轉調法"即用七聲轉調，所得為隨調音階；"均調"名即當宮音高度等于某一律時，隨刻律而定的一系列音構成的調高體系稱為"均"，如以黃鐘為宮的調高體系稱黃鐘均，以大呂為宮的調高體系稱大呂均。黃鐘均、大呂均即均調名；"時號"即用時髦、流行的名稱來稱呼中國固有的調名，如將黃鐘商稱為越調，太簇商稱為大食調等等。

²¹《宋史》卷142："熙寧九年，教坊副使花日新言：樂聲高，歌者難繼，方響部器不中度，絲竹從之，宜去噍殺之急，歸眐緩之易，請下一律，改造方響，以為樂準，絲竹悉從其聲。詔從之"。

²⁴王國維《人間詞話》。

²⁶陳郁《藏一話腴》。

〔作者單位：湖南師大文學院

(現華東師大中文系博士生)〕

責任編輯：李超