冉　悅

泥性的歷煉

在中國陶藝界80年代末期開始出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，便是對于陶土本身特質(zhì)的關(guān)注。許多年輕的陶藝家以極大的熱情投入到對現(xiàn)代陶藝這一新的發(fā)展領(lǐng)域的探索之中。經(jīng)過這些年來的不斷實(shí)踐，他們創(chuàng)作出了一些較為成熟、獨(dú)具特色的作品。白明和呂品昌就是兩位比較具有代表性的藝術(shù)家。

白明是近年來中國陶藝界非?；钴S的一員，我們似乎很難將其僅僅定位子陶藝家一種身份，因?yàn)樗瑫r(shí)又是出色的抽象畫家，并且為推介中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展作了大量工作。他的陶藝作品可分為兩類，一類是較為傳統(tǒng)的膏花瓷器，另一類則是更為自由灑脫，更具現(xiàn)代感的“率性n之作，即他的現(xiàn)代陶藝。白明在創(chuàng)作中注重對瓷土(他一般選用的是景德鎮(zhèn)瓷土)本身質(zhì)材之美的展現(xiàn)，并深深地陶醉子與瓷土交流對話的過程之中，正如他自己所說：“我喜歡瓷土那濕潤、親切的感受，尤其是那種天然的、極具包容力的、寬厚、溫暖、從容的白色，讓人心動！”“許多作品的形態(tài)和細(xì)節(jié)都是在與粘土不斷史流的過程中自然形成的，正是這些曾經(jīng)感動過我的人為或偶然出現(xiàn)的細(xì)節(jié)成就了我作品的面貌?！边@種對材質(zhì)的迷戀在他的作品中得以一以貫之，如(參禪——形式與過程)就是在他對瓷土的反復(fù)把玩中得到偶然的啟發(fā)而完成的。一次在收拾廢棄的瓷土塊時(shí)，作者發(fā)現(xiàn)了一團(tuán)頗似參禪者背影的泥塊。這次純“偶然”的發(fā)現(xiàn)促使他刻意在反復(fù)無定式的泥片卷捏過程中，在不斷感受著瓷上豐富“表情”的同時(shí)，去尋找發(fā)掘某些有意味的形式，再施以膏釉以及有秩序的點(diǎn)劃鈷、鐵和印痕，并入爐煅燒，將偶然的形式最終固定下來。另外如<瓷語新解——山水·時(shí) 間)及<古城窯系列》也都是刻意凸顯瓷泥溫潤柔韌的特性與人工偶然留痕的中和之美。

深受中國傳統(tǒng)文化熏陶的白明，其作品也必然深深地打上中國傳統(tǒng)文化的烙印。<參禪)中12個(gè)形態(tài)相近，但具有各自話語特征的造型，呈一字形組合在揉皺的白色宣紙襯底的展臺上，經(jīng)柔和的自光漫射，在視覺上營造出一種蒼茫感和崇高感。除開瑩潤的青色釉質(zhì)、具禪味象征的形態(tài)、白色的宜紙這些非常中國化的因素，作者似乎是在謀求其對藝術(shù)創(chuàng)作的理解與參禪過程的相互印證一一都是尋求在反復(fù)錘煉之后靈光一閃的頓悟?！洞鬂h考——龜板)系列的輪廓讓人想到出土的遠(yuǎn)古文物，“龜板”內(nèi)部的形態(tài)結(jié)構(gòu)則很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的山水畫、陰陽關(guān)系和古代服飾。

無論是在什么系列作品中，白明都力圖將其與泥土交流對話和他對中國傳統(tǒng)文化的理解結(jié)合起來。正是在這樣的努力中，他的作品也就益發(fā)地顯得“率性”而不乏文化底蘊(yùn)。同樣致力于與泥土對話、展現(xiàn)泥性之美的呂品昌，其作品卻又呈現(xiàn)出另一種不同的面貌。

呂晶昌的陶藝創(chuàng)作過程與白明頗為相似。他習(xí)慣于將大量的粘土分割成幾十大塊，運(yùn)用信手操得的工具，如木棕、磚塊、機(jī)器零件等等一切可以為他所取的東西，隨意地拍打每一塊泥巴，然后再靜靜地觀察和審視，以全部的感覺去感受形式意味的悠然顯現(xiàn)，最后再沿著已經(jīng)顯現(xiàn)出的某種形式意味去推進(jìn)演化，發(fā)展完成。(中國寫意》便是在這樣的披隨意處理過的泥塊上修飾出來的。在不甚規(guī)則的泥塊上疊上隨手捏成的泥團(tuán)，再加上稍加刻劃的人物面部和手部，頗有幾分魏晉高逸之風(fēng)。炔成后的作品固未施釉而呈現(xiàn)出陶土本身的顏色，燒制過程中陶泥產(chǎn)生的裂痕更給作品增加了質(zhì)樸天真之趣。這貌似粗糙的處理方式一方面消解了陶藝制品的工藝晶屬性，另一方面則引起人們想要觸摸的沖動，體現(xiàn)作者喚起人對其自然屬性回歸的愿望。比起(中國寫意)的天真浪漫，《石窟)系列則顯得更為理性更為冷峻。在中國陶藝界中少見的巨大體量(高達(dá)170厘米)首先給人以視覺的震撼；看似自然形成的深深裂縫與斑駁的邊緣，殘破的“石墻”則喚起人們對于中國古老文化的歷史記憶：石材般的表面加深下歷史的蒼涼感……

無論是白明的內(nèi)斂溫潤，還是呂品昌的豪邁大度，都體現(xiàn)了他們各自對干中國本土文化與現(xiàn)代創(chuàng)作語言相結(jié)合的不同理解。沿著同一條道路前進(jìn)的還有沛雪立、白磊等陶藝家，為篇幅所限，就不再描述了。

容器造型的新生

在當(dāng)今強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)新立異的大環(huán)境中，雕塑性語言因其所具有的獨(dú)特優(yōu)勢和表現(xiàn)力，成為陶藝創(chuàng)作的主要方式。但容器性作品的發(fā)展和創(chuàng)新，由于多了一份與傳統(tǒng)不可分割的親密聯(lián)系反而顯得彌足珍貴，它不僅需要藝術(shù)家付出更多的辛勞，也需要藝術(shù)家具備更高的修養(yǎng)和足夠的勇氣。在這一領(lǐng)域，取得令世人矚目的成就并倍受人們祟敬的當(dāng)屬英國的瑞·露西和考帕·漢斯。在我國，也有一批陶藝家執(zhí)著地在極大的限制中尋找屬于個(gè)人的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式。

陳進(jìn)海就是這樣的一位陶藝家。十多年從事日用陶瓷裝飾設(shè)計(jì)的經(jīng)歷讓他對容器性的陶瓷作品產(chǎn)生了深厚的感情。因此，他的作品雖無明確的風(fēng)格取向、卻大多是以各異的容器造型為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作的。他于20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作的<歷史的沉積)系列是他較有代表性的作品。以轱轆成型的數(shù)十個(gè)極為傳統(tǒng)的無釉陶罐被并列、擠壓、疊積成碩大的底座，向上托起一截同樣以軸轆拉坯成型的光滑但有缺口的陶柱。因疊壓在一起而產(chǎn)生變形破損的底座陶罐與其上的光滑柱體形成強(qiáng)烈對比，但卻給人以“容器造型”的整體印象，類似紫砂的深沉色調(diào)更賦予這一系列作品以歷史的厚重感。也許作者是在這些作品中表達(dá)了他對于中國五千年來未曾間斷過的文化演進(jìn)的理解——雖然有著某些方面的變異甚至斷裂，中華文化仍是作為一個(gè)整體而存在的。陳進(jìn)海似乎對于傳統(tǒng)的拉坯成型法非常鐘愛，他將這種喜好從(歷史的沉積》一直保持到90年代末創(chuàng)作的{秦韻)之中。作者將一般觀念中所認(rèn)為的扭曲變形的坯體雜以拉伸變長的兵馬俑造型，作為其作品的主體，變形的容器坯體所特有的旋轉(zhuǎn)印痕給人以一種向上升騰的印象，輔以斑駁光影投射，很容易造成一種古今交錯(cuò)的幻象。

與陳進(jìn)海力圖將傳統(tǒng)文化注入現(xiàn)代陶藝所作的努力不同，孟慶祝雖然也是以“壺”這種容器作為創(chuàng)作對象，卻是試圖將“壺”本身所具有的文化內(nèi)涵從中抽離開來，將內(nèi)容純化為材料本身。各種成型手法如泥條盤筑、捏塑、拉坯成型，各種釉料的使用，各種窯變的刻意追求，都是作者希望促使陶瓷藝術(shù)的本體語匯得到獨(dú)立而作出的嘗試。對于孟慶祝來說，將觀者的視線吸引到陶瓷材質(zhì)本身的表現(xiàn)力上，“是對物質(zhì)材料的尊重、也是對傳統(tǒng)媒體的解悟與重新建構(gòu)?！眳枪鈽s在這一點(diǎn)上似乎與孟有著相同的理解，但他從傳統(tǒng)叛離得還沒有那么遠(yuǎn)，只是在展現(xiàn)紫砂色澤質(zhì)感之外，發(fā)掘紫砂良好的延展性這一特點(diǎn)。

在這一領(lǐng)域中向著不同方向探索的藝術(shù)家并不少，他們抱著各自不同的藝術(shù)理念井為實(shí)現(xiàn)這一理念始終進(jìn)行著不懈努力。我們期待著他們能帶給我們更多的驚喜。

寫意人生

無論是在雕塑還是繪畫領(lǐng)域中，對于人的塑造都是永恒的主題。在陶藝界也不例外，用陷泥塑造出的人物則固陶土的特質(zhì)而給人以特別親切的感受。

以魏晉高土愚妄、狂癲、遺世而獨(dú)立的傳統(tǒng)人物為主要題材；以大張薄泥片隨意卷、壓、疊、摁手法及樸素的原始熏燒工藝為形式語言是羅小平陶藝作品的顯著特征。從整體上看，此一風(fēng)格最為突出的特征是巧妙地利用泥在延展過程中所體現(xiàn)的張力和柔韌性以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同外力的作用力，極具表情的“折紋”、“裂痕”與“裂路”等特殊形狀，在完成塑造性表達(dá)的同時(shí)，極力尋求一種“泥趣”。而且這種“泥趣”，是通過單純化的造型和多重操作手法充分體現(xiàn)出來的。這種陶泥質(zhì)材所體現(xiàn)出的“舒展”氣息與親切熱情，恰如其分地表達(dá)出作者對生活深刻體驗(yàn)的感覺情緒。這使使作品具有一種并不費(fèi)解的大眾情懷，以有一定的文化內(nèi)涵而顯得意味深長。如此，那些“遺世而獨(dú)立”的“愚妄高人”從竹林中回到了人間。回到了他的真實(shí)情感的直接接觸的現(xiàn)實(shí)世界之中。

除了泥片卷塑成型、民間傳統(tǒng)的捏塑成型法及現(xiàn)代新興發(fā)展的注塑成型法以其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力在現(xiàn)代陶藝界也都占有一席之地。農(nóng)民泥塑家出身的于慶成其作品以其強(qiáng)烈的民間趣味而自成一派。對泥土原始質(zhì)感的保留，粗糲的表面，壓縮變粗的農(nóng)民人體形象是他作品的主要特點(diǎn)：粗?jǐn)U而激烈，簡率而狂放，不講求造型逼真、解剖準(zhǔn)確，而強(qiáng)調(diào)心理刻畫是他的藝術(shù)風(fēng)格。雖然作品體量不大，但顯得分外結(jié)實(shí)，氣度不凡。劉正的陶藝人體作品具有很強(qiáng)的雕塑感，他所采用的泥條盤筑構(gòu)筑人體的方式，其過程是緩慢且耗人心力的。這種過程的艱辛賦予他的作品一種宗教殉難式的崇高惑，與史蒂芬·德期坦勒的作品有些相似之處。藝術(shù)家對民族、戰(zhàn)爭、文化、精神的思考和關(guān)注，已經(jīng)超越了作為媒介和載體的藝術(shù)形態(tài)本身。從其簡約的造型和單純的手法中，我們可以強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)家心靈的激情和對人性的關(guān)懷。

觀念的注入

隨著中國陶藝向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，從某種意義上說，陶瓷己和油畫中的顏料、畫布、國畫中的水墨、宣紙一樣，更多地以一種藝術(shù)媒材的身份出現(xiàn)。藝術(shù)家對其的作用則是出于如何更好地表達(dá)自己的藝術(shù)理念的考慮。

精美的黃色粉彩瓷盤上，二具缺失了頭部與上肢的“女人體”橫陳其上，艷麗的瓷玫瑰花散布左右。這就是劉建華的(嬉戲)系列。作品的制作嚴(yán)格依循傳統(tǒng)手法，非常精致(這對于曾在陶瓷廠工作過八年的劉建華來說當(dāng)然是不成問題的)，但觀者卻無法將其劃歸為“工藝品”一類。使用它是不可能的，用一個(gè)己盛滿“東西”的瓷盤能做什么呢?賞玩嗎?雖然釉色與手工都無可挑剔，但觀者面對的卻是雪白的大腿與裹著漂亮旗袍的豐腴身軀，這樣的“活色生香”讓傳統(tǒng)的品評標(biāo)準(zhǔn)喪失其判斷力，似乎是宴會上一道最美麗最為香味撲鼻的一道菜肴，卻是由有毒的蜘蛛做成，讓人無所適從。比傳統(tǒng)更為艷俗的色彩似乎是對大眾的—種迎合，但作者將女性只保留下景性感的大腿與軀干，置于盤上展現(xiàn)這樣營造出的荒誕感實(shí)則又拒絕了觀者對其的玩賞。從這個(gè)意義上來說，劉建華的作品是對傳統(tǒng)瓷器功能的消解——它既不具實(shí)用性，又拒絕觀者對其把玩。陶瓷傳統(tǒng)的工藝品性質(zhì)的消解意味著劉建華的陶瓷作品不僅僅是在形式上的變化，而且是在文化層面與傳統(tǒng)的完全變異，又正是因?yàn)檫@種完全的變異使陶瓷創(chuàng)作變革在文化內(nèi)涵上有了重新發(fā)展與建構(gòu)的可能。

在劉建華的創(chuàng)作中對于文化層面的思考是貫穿始終的。這一特點(diǎn)在(嬉戲)系列中發(fā)展得更為強(qiáng)烈與明確。

全球化與后現(xiàn)代主義文化的發(fā)展是相互交叉的，一方面，后現(xiàn)代主義要求取消“中心化”，呼吁個(gè)體性的差異；另一方面，掩蓋在“全球一體化”美好外衣下的實(shí)質(zhì)卻是“全球西方化”甚而是“美帝國主義”化。由于西方本土可利用文化資源的枯竭，他們將目光轉(zhuǎn)向了神秘的東方文化，但西方長期以來對東方文化的“誤讀”使其尋找的僅僅是簡單的、表面的或歪曲了“東方符號”——小腳、長辮子、旗、文革形象。許多十分“機(jī)智”的藝術(shù)家看準(zhǔn)西方人的“獵奇心理”，大量制造所謂的“東方符號”，以期能被選中，進(jìn)入“國際平臺”。

面對這種狀況，劉建華有著清醒的認(rèn)識并以自己的機(jī)智幽默予以嘲諷——他干脆以典型的東方符號“旗袍”與“瓷器”親手制作了一道香艷的菜肴奉上，請君品嘗。這道菜肴暗示出東方藝術(shù)家與西方話語強(qiáng)權(quán)的關(guān)系。對這樣的一道大菜，多數(shù)人是難以下咽的。從沒有頭部與手部的女性身體我們所解讀到的是一種雙重的“缺失感”：一方面是打著中國傳統(tǒng)旗號的藝術(shù)家在這種投機(jī)性的變賣活動中已失去了其獨(dú)立的個(gè)體性，徒有華美的外殼；另一方面則是劉建華在諷刺地指出這一點(diǎn)時(shí)，也感到自身文化主體局部或全部丟失，從而萌生出彌補(bǔ)自身文化主體的沖動。

陸斌也是一位值得一提的陶藝家。與許多現(xiàn)代陶藝家追求不完整性和泥性的隨意表現(xiàn)不同，陸斌的作品始終保持著強(qiáng)烈的理性思辨色彩。他選擇了一些與日常生活密切相關(guān)的通俗題材，以表現(xiàn)其對社會，對歷史發(fā)展的個(gè)人化觀注?！抖际邢盗小分械氖说聂~表達(dá)了他對日益消逝的傳統(tǒng)文化的眷戀之情；《新化石系列》中作者將礦泉水瓶、電腦鍵盤都演繹成化石，則體現(xiàn)了作者對現(xiàn)代文明的置疑與反醒。我們無法在他的作品中找出慵懶與閑散，連“都市風(fēng)情”這樣的題材都顯得沉重、冷漠與不安。這正是這個(gè)世界的可怕之處，或許也是他創(chuàng)作這些作品的真正用意。

多元走向

當(dāng)今的世界是多元化的世界，多元的世界呼喚多元的藝術(shù)表現(xiàn)方式。順應(yīng)這一潮流，擺脫了沉重桎梏的中國現(xiàn)代陶藝也正向著更為廣闊的天地進(jìn)發(fā)。裝置、場景陶藝甚至與建筑環(huán)境相融合的風(fēng)格，在中國現(xiàn)代陶藝界中都能見到。應(yīng)該說這種多元的發(fā)展方向并非是一種風(fēng)格，它實(shí)際上是多種創(chuàng)作方式并列同時(shí)發(fā)展的一個(gè)趨勢。

不知是否呈受儒家思想影響太深，中國陶藝家的作品中雖不乏輕松之作，卻很難見到具有反諷與調(diào)侃情趣的作品(這樣的風(fēng)格在繪畫中可是頗為盛行)。也許是地域轉(zhuǎn)換帶來的沖擊和影響，旅美陶藝家周光真卻善于以這樣的手法表達(dá)自己的藝術(shù)理念。

叉開豎起的食指與中指，合攏其余三個(gè)手指是代表“順利”、“勝利”的意思，但在周光真“手”系列之一《勝利》這件作品中，豎起的食指和中指兩個(gè)沒有頭部的女人體所代替，握攏的三根手指似乎正死命地捏著這兩個(gè)女人體，而這兩個(gè)已被擠迫得扭曲變形了的無頭女人還拼命地各自伸出一只手來作“勝利”狀。三個(gè)“勝利”的手勢傳達(dá)給觀者的卻是一種深重的苦難和粗然的感覺，而一種雕塑似的“塑造”感更為這件作品平添了一份歷盡滄桑的悲涼感。作者保留了在創(chuàng)傷體過程中用手將陶泥捏塑成形時(shí)的捏、抹、掐、刮．甚至指甲的劃痕，再精心上釉入爐鍛燒，得到的作品具有一種類似于敲于而成的石材的斑駁的效果，恰似經(jīng)歷了槍林彈雨之后的滿身瘡痍。作者正是以此來表達(dá)自己對戰(zhàn)爭的理解并敦促人們對戰(zhàn)爭進(jìn)行反省。

“腳”系列則充分體現(xiàn)了作者的童真與幽默感。

他試圖以“蟻視”的角度來創(chuàng)作人物形象，想象著“在螞蟻的眼睛里，人一定是龐然大物，人的腳是那樣巨大，人的軀干和頭部吏是聳入云端，高不可攀?！币姥@種想象，周光真利用近大遠(yuǎn)小的透視原理，將作品中人物著地的一只腳放大到正常的數(shù)十倍，獲得了一中透視假象和夸張的動惑，也產(chǎn)生了一種視覺上的漫畫式的曲默感。作者也是通過這種玩笑式的視角轉(zhuǎn)換，在觀者會心一笑的同時(shí)完成了對人類現(xiàn)實(shí)生活狀況的審視。

他自己曾說過：“一件美術(shù)作品應(yīng)該是具有心理學(xué)的深度、幽默感和現(xiàn)實(shí)震撼力?！蔽覀儚乃淖髌分锌梢郧宄亟庾x出他在這些方面所做出的努力。而且，對于一個(gè)生活在西方社會的黃種人來說，更為難能可貴的是那種生硬地表現(xiàn)中西方文化沖突的問題在他的作品中難覓蹤影，我們所讀到的只是對于不分民族、地域的整個(gè)人類的現(xiàn)實(shí)生存的一種關(guān)注與思考。

單看張溫帙的作品，很難想象是出自女藝術(shù)家之手。她的風(fēng)格并不統(tǒng)一，有的作品粗獷古樸，有的細(xì)膩典雅，有的則充滿童趣……但是她似乎非常親睞于將自己的創(chuàng)作放在露天環(huán)境中去考慮。因而張的作品很多都可以作為場景“雕塑”而存在。

雖然中國陶藝已漸漸擺脫傳統(tǒng)工藝品性質(zhì)，但很多作品仍停留在小件的供人把玩品評的基礎(chǔ)上，缺少一種陶瓷大國所應(yīng)具有的宏大氣勢。當(dāng)然，發(fā)展需要時(shí)間，我們有理由相信中國的陶藝界能做得更好。

(三)反思

短短二十年的發(fā)展時(shí)間，中國現(xiàn)代陶藝已經(jīng)呈現(xiàn)出令人欣喜的面貌，不斷有富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家涌現(xiàn)，媒體對于現(xiàn)代陶藝的興趣正在升高，大小展覽也層出不窮。但就此斷言中國現(xiàn)代陶芒的前景一片光明顯然為時(shí)過早，許多不窖忽視的問題還擺在我們面前。

八千年的陶瓷燒造史賦予中國陶瓷太多的榮耀，曾經(jīng)輝煌對于現(xiàn)在的陶藝人來說是巨大的動力也是沉重的羈絆。中國的陶瓷史上寫下的有唐的大度，宋的嚴(yán)謹(jǐn)，元的豪放，明的優(yōu)雅，清的精巧，以何種方式準(zhǔn)確地表達(dá)現(xiàn)代人的情感生活是一個(gè)棘手的難題。完全繼承傳統(tǒng)意味著因循守舊，徹底放棄傳統(tǒng)又會導(dǎo)致身份的迷失。好在中國許多陶藝家已經(jīng)意識到在他們腳下的是豐厚的寶藏而非墳?zāi)梗褡逖}的積淀自然會在藝術(shù)作品上留下抹不去的痕跡，在他們開放而風(fēng)格多樣的作品中，不準(zhǔn)感受到撲面而來的中國氣息。誠如赫伯特·里德所說：”這種藝術(shù)是如此地與本土文化上之各種需要密切不可分離，以致每一種民族的本土文化精神，都必然會在這種媒界中尋求它的表現(xiàn)。”