冉　悅

引言

陶瓷藝術(shù)是一種世界性的藝術(shù)形式，許多世紀(jì)以來(lái)，不同的國(guó)度賦予它不同的文化背景，不同的民族習(xí)俗給予它不同的造型風(fēng)格、陶藝由此發(fā)展出紛繁多彩的藝術(shù)面貌，在各國(guó)的藝術(shù)史中，它也都占有重要的一席之地。盡管如此，傳統(tǒng)陶藝卻始終處于以實(shí)用性為基礎(chǔ)的工藝品地位，即“實(shí)用陶瓷”。陶藝與實(shí)用陶瓷相分離，成為一種純粹的、獨(dú)立的形式，便是現(xiàn)代陶藝的開(kāi)端。

現(xiàn)代陶藝的發(fā)展雖只有短短幾十年的時(shí)間，但眾多優(yōu)秀的現(xiàn)代陶藝家卻各以其個(gè)性化的表現(xiàn)方式賦予其更為豐富多樣的色彩與內(nèi)涵，尤其是在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，現(xiàn)代陶藝業(yè)已發(fā)展得較為成熟并具有非常廣泛的群眾基礎(chǔ)。與之相比，擁有無(wú)比豐厚陶瓷文化遺產(chǎn)的中國(guó)，其現(xiàn)代陶藝的發(fā)展卻令人尷尬地仍停留在起步階段，甚至到現(xiàn)在，官方還是將近陶藝界定為工藝品，或是將其劃歸工藝美術(shù)范疇，絕大部分民眾也還沒(méi)有接受現(xiàn)代陶藝的形式。雖然這20年的發(fā)展同樣有令人欣喜之處，如各種群展與個(gè)展的不斷舉辦，各方媒體的逐漸涉足報(bào)道，各種現(xiàn)代陶藝專(zhuān)著的相繼出版，國(guó)際性展覽與交流的日益增多，都已為現(xiàn)代陶藝在中國(guó)的發(fā)展奠定了一個(gè)較為開(kāi)放的基礎(chǔ)環(huán)境。但中國(guó)現(xiàn)代陶藝面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)仍大于既得的成果。本文希望通過(guò)有限的篇幅來(lái)對(duì)國(guó)外，尤其是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展進(jìn)行梳理概括，以期呈現(xiàn)出現(xiàn)代陶藝發(fā)展的較為清晰的面貌。

一、西方現(xiàn)代陶藝

(一)“陶”、“瓷”與“現(xiàn)代陶藝”

陶瓷是人類(lèi)特別珍視的物質(zhì)，古往今來(lái)，它賦予人們無(wú)窮的想象與靈感，激發(fā)人們不懈地探索和追求。在創(chuàng)造者的手里，于水、火、土的交融變異之中，隨時(shí)間、理念、情懷的交替與變更，陶瓷制品所呈現(xiàn)出的功能、結(jié)構(gòu)、形態(tài)及其精神內(nèi)涵，真切地反映了人類(lèi)文明的演進(jìn)，持續(xù)地滿足，實(shí)現(xiàn)著人類(lèi)不同的需求、愿望和夢(mèng)想。

人們長(zhǎng)久以來(lái)都習(xí)慣了“陶瓷”這一概念。實(shí)際上，“瓷”雖是由先人在制陶過(guò)程中發(fā)展而成，但與“陶”是兩種不同的質(zhì)材。它們?cè)谌舾赡甑难葑儼l(fā)展中，形成了各自嚴(yán)格的制作分工與工藝流程，并由此形成了大相徑庭的成品特征，如陶的質(zhì)樸單純、大度豪邁，瓷的高貴溫潤(rùn)、雍容典雅。它們?cè)谌祟?lèi)歷史發(fā)展的不同時(shí)期分別散發(fā)出璀燦奪目的光彩。因此，雖然人們通常是將“陶”、“瓷”并作一個(gè)概念使用，但實(shí)際上無(wú)論是從原料、制作工藝還是成品效果來(lái)看，“陶”與“瓷”都是兩個(gè)相關(guān)但不同的概念，它們的風(fēng)格分別折射出人類(lèi)不同發(fā)展時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌與歷史要求。

當(dāng)時(shí)間之軸緩緩轉(zhuǎn)向20世紀(jì)，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)幾乎比此前任何時(shí)期都要更加多元化，更加開(kāi)放更具包容力的時(shí)代。新的時(shí)代呼喚新的時(shí)代精神，要求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)的“陶”“瓷”其嚴(yán)格的制體分工與舊有的對(duì)實(shí)用性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)顯然已不適應(yīng)新的時(shí)代要求，現(xiàn)代陶藝應(yīng)運(yùn)而生?！八囆g(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值?！薄斑@種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺(jué)化，表現(xiàn)人的意識(shí)的流動(dòng)和對(duì)這個(gè)世界和社會(huì)的多種認(rèn)知?！?sup>1這便是現(xiàn)代陶藝?！疤铡焙汀按伞庇蓛煞N特有的工藝品形式“退化”為僅僅是“媒材”，而這種“退化”卻消解了兩種材質(zhì)問(wèn)的鴻溝，轉(zhuǎn)而拓寬了它們的應(yīng)用范圍，增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力。從這種意義上來(lái)看，我們對(duì)現(xiàn)代陶藝(現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù))中“陶瓷”這一概念的理解才不至于產(chǎn)生歧意，而厘清這一概念也可使下面的淪述不至陷入混亂。

(二)西方現(xiàn)代陶藝的發(fā)展

任何藝術(shù)的發(fā)展演變從來(lái)都不是封閉的，必然受到時(shí)代變遷的影響。這種影響有時(shí)甚至從根本上促成了藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)向。上個(gè)世紀(jì)的第二次世界大戰(zhàn)便成為了使現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)走上一條嶄新道路的催化劑。作為世界美術(shù)的重要組成部分，陶藝不可避免地受到戰(zhàn)后興起的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格、思潮的沖擊，從而選擇了一種全新的更為自由的表達(dá)方式?，F(xiàn)代陶藝便是在這樣的基礎(chǔ)上誕生的。

一種公認(rèn)的觀點(diǎn)是現(xiàn)代陶藝(美國(guó)稱(chēng)“當(dāng)代陶藝”)始于1954年，“以彼得·沃克斯自1954年起受聘任教于洛彰礬縣立美術(shù)學(xué)院(后改名為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)并啟動(dòng)被后人所稱(chēng)道的‘奧蒂斯革命為標(biāo)志?！?sup>2[見(jiàn)圖1)另一位現(xiàn)代陶藝開(kāi)始的標(biāo)志性人物則是日本的八木一夫[其作品見(jiàn)圖2]，他與“走泥社”其他成員一起，幾乎與沃克斯同時(shí)進(jìn)行著全新的陶藝實(shí)踐。他們力圖擺脫傳統(tǒng)“陶瓷功能的實(shí)用性”，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心情感與觀念的自由表達(dá)。

然而這種似乎是“全新”的陶藝創(chuàng)作形式卻并非是史無(wú)前例的，只是“把潛伏在較早而且在某種程度上更為有是的文化背景之中的發(fā)展趨勢(shì)再向前推進(jìn)了一步，從嚴(yán)格的章義上來(lái)說(shuō)，值得注意之處與其說(shuō)是創(chuàng)新，不如說(shuō)是把某種已經(jīng)存在的觀念推向極端。”³仔細(xì)回顧一下美術(shù)史我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代陶藝的雛形在19世紀(jì)的保羅·高更的作品中便已顯現(xiàn)。在高更的靜物油畫(huà)和素描中，經(jīng)常出現(xiàn)奇異的陶罐和陶壺，這些陶器就是高更本人的作品。其中有一件高更依照自己的頭形塑造的帶有把手的陶壺[見(jiàn)圖3]及一件名為(奧克利)的陶塑裸婦為他的代表作。這些作品因藝術(shù)形式的超前而不為同時(shí)代的人所理解。然而，正如高更自己所說(shuō)：“我的目的在于通過(guò)人的手去表現(xiàn)自己的感受，力求創(chuàng)作新的形態(tài)?！?sup>4這種創(chuàng)作態(tài)度與半個(gè)世紀(jì)之后出現(xiàn)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作目的的暗合，賦予了高更的陶藝作品以超越其所處時(shí)代的現(xiàn)代精神。

藝術(shù)的潮流往往并非是由單個(gè)的藝術(shù)家所推動(dòng)，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家也并非僅僅涉足于單一的藝術(shù)形式。畢加索，米羅、賈可梅迪乃至塔比埃斯等等，都曾直接或間接地推動(dòng)過(guò)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，但專(zhuān)職的陶藝家畢竟在陶藝創(chuàng)作中傾注了更多的熱情，他們更為直接地主宰著現(xiàn)代陶藝的進(jìn)程，以自身的創(chuàng)作理念促成了不同時(shí)期不同風(fēng)格流派的演變。

在50年代的現(xiàn)代陶藝界中，以沃克斯為代表的抽象表現(xiàn)主義的影響最為強(qiáng)烈。這之后的60年代以安納森為代表的怪誕藝術(shù)風(fēng)格受當(dāng)時(shí)的波普和超現(xiàn)實(shí)主義的影響而日益引入注[見(jiàn)圖4]，在同一時(shí)期不得不提的還包括極限主義風(fēng)格的盛行。及至70年代，超寫(xiě)實(shí)主義及裝置風(fēng)格浮出水面。對(duì)于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展來(lái)說(shuō)，80年代是一個(gè)極為關(guān)鍵的時(shí)期，陶藝不但向著多元化發(fā)展，并且已走進(jìn)公共環(huán)境，得到極大的普及。進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代，藝術(shù)家在更加注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格樹(shù)立的同時(shí)，更加觀注人性和心理的問(wèn)題，更多地考慮陶藝與社會(huì)、環(huán)境的融合。

(三)與現(xiàn)代藝術(shù)流派之比較

正如上文中所提到的，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展無(wú)時(shí)無(wú)刻不在受到現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格、流派、思潮的影響，換言之，現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，它的發(fā)展必然會(huì)打上現(xiàn)代藝術(shù)流派的烙印。因此，當(dāng)對(duì)現(xiàn)代陶藝的某些風(fēng)格流派進(jìn)行劃分時(shí)，有時(shí)會(huì)采用一些現(xiàn)代藝術(shù)流派的名稱(chēng)，如抽象表現(xiàn)主義、極限主義、超寫(xiě)實(shí)主義等。

阿納森曾經(jīng)指出：“抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，不如說(shuō)是一種思想(抽象表現(xiàn)主義者是各不相同的一些個(gè)人，除了他們所反對(duì)的目標(biāo)比較一致外，他們很少有共同點(diǎn))。”這句話同樣適用于現(xiàn)代陶藝中的“抽象表現(xiàn)主義”。以波洛克為代表的“行為畫(huà)派”的重要貢獻(xiàn)之一就是借助一種直覺(jué)的行動(dòng)，將作畫(huà)過(guò)程中的偶然性擴(kuò)大并固定于作品中。[見(jiàn)圖5]在陶藝界，抽象表現(xiàn)的先軀之一彼得·沃克斯受其影響，強(qiáng)調(diào)陶藝創(chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，通過(guò)疊、刮、戳、壓等隨意的制作手法，力求實(shí)現(xiàn)其情感的表述和體現(xiàn)對(duì)人與水、火、土之間的交流與理解。通過(guò)他的不懈努力，這種自由的陶藝觀得以深人人心。同為抽象表現(xiàn)主義陶藝家的蘇特納(被稱(chēng)為“美國(guó)樂(lè)燒之父”)則將這種偶然性推向極端，他將還未冷卻的燒制成型的器物放人盛有各種有機(jī)物的鐵桶中，由器物的高溫引燃桶中物質(zhì)，產(chǎn)生各種化學(xué)反應(yīng)而在器壁上留下絢爛的斑紋和豐富的色澤變化。[見(jiàn)圖6]這種斑紋產(chǎn)生的不可預(yù)測(cè)性正是樂(lè)燒的迷人之處，同時(shí)也可以說(shuō)是對(duì)“行動(dòng)”創(chuàng)作的另一注釋——它借助的是自然的“行動(dòng)”而非人的“行動(dòng)”。

盡管上述藝術(shù)家的作品具有明顯的抽象表現(xiàn)傾向，但陶藝的特殊質(zhì)材與復(fù)雜的制作工藝卻又造成了這些作品與抽象表現(xiàn)主義的小小差異。還是以波洛克與沃克斯為例來(lái)進(jìn)行比較。首先，波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)其后果之一，就是改變了繪畫(huà)的空間處理。他的畫(huà)并非是平面的，而是創(chuàng)造了一種“暖昧的空間”、“有意壓縮了的，被剝奪了透視關(guān)系的空間”。他通過(guò)在畫(huà)布上方橫向揮舞肢體形成畫(huà)面，產(chǎn)生一種橫向的運(yùn)動(dòng)感，而非深入畫(huà)面的透視關(guān)系。沃克斯則不然，他運(yùn)用各種方法在器物(往往是罐、盤(pán)等物)上留下印痕，將觀者的視線從三維的立體器物上吸引到器物的表面，實(shí)際上是完成了從三維到二維的一次視覺(jué)遷徙，同時(shí)也消解了作為三維空間存在的器物的實(shí)用性。其次，波洛克是在“確定畫(huà)布的實(shí)際邊界之前先創(chuàng)作形象，以后再根據(jù)被創(chuàng)作出來(lái)的東西裁剪畫(huà)幅的大小”；而沃克斯則是在已完成的泥坯上進(jìn)行再創(chuàng)作，其空間是已被限定的。另外一點(diǎn)就是，波洛克在創(chuàng)作中所運(yùn)用的摻雜了沙子、碎玻璃的厚涂料或是稀薄的顏料，巨大的畫(huà)幅和跳躍的色彩，傳達(dá)給人的是一種工業(yè)化的訊息；而陶土則因天生與人的一種親切感、再加上經(jīng)過(guò)火的考驗(yàn)之后形成的沉著色調(diào)與作者渲泄情感時(shí)留下的種種印痕、都在略顯滄桑的器物中透出溫潤(rùn)與親切。

可見(jiàn)，雖然身處現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的旋渦之中，但現(xiàn)代陶藝卻以保持著相對(duì)獨(dú)立的色彩。當(dāng)然，這并非僅僅體現(xiàn)在抽象表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)，在其它藝術(shù)潮流中同樣如此。

二、發(fā)展中的中國(guó)現(xiàn)代陶藝

(一)初現(xiàn)端倪

總的來(lái)說(shuō)，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。造成這種局面，其一是由于陶藝在我國(guó)有著太深太厚的傳統(tǒng)，因此無(wú)論是對(duì)于進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效甚緩的工作；其二，陶藝一直以來(lái)都是以工藝品的身份而形成自身自給自足的圈子，少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)也只有短短二十幾年的時(shí)間，要轉(zhuǎn)變社會(huì)對(duì)于陶藝的陳舊觀念仍需時(shí)間。

但是，寫(xiě)就了“陶瓷大國(guó)”輝煌歷史的中國(guó)陶藝而今當(dāng)然不可能滿足于只停留在對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)上。陶藝界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的自覺(jué)從七、八十年代起就已伴隨著文化藝術(shù)的變革而萌生，經(jīng)過(guò)許多藝術(shù)家多年來(lái)的執(zhí)著努力，而今業(yè)已形成良好的現(xiàn)代陶藝氛圍，并開(kāi)始越來(lái)越多地引起社會(huì)各界的關(guān)注。在這樣的時(shí)刻，也許回顧一下中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展歷史將有助于進(jìn)一步認(rèn)清我們當(dāng)前所處的地位與面臨的形勢(shì)，也將有利于中國(guó)現(xiàn)代陶藝的進(jìn)一步發(fā)展。

早在五十年代，已有鄭可、高莊、祝大年、梅健鷹等批藝術(shù)家希望改變中國(guó)陶藝界因循守舊的創(chuàng)作模式，致力于更加自由的陶藝創(chuàng)作。然而長(zhǎng)期形成的專(zhuān)注于實(shí)用價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c歷史原因，使這批老藝術(shù)家的努力沒(méi)能得到社會(huì)應(yīng)有的響應(yīng)。但他們卻在中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的土壤中播下了現(xiàn)代陶藝的種子，這些種子在渡過(guò)二十年的漫漫長(zhǎng)夜后，終于萌發(fā)了。

70年代末肋年代初，隨著整個(gè)社會(huì)的開(kāi)放，藝術(shù)家得以在較為寬松的環(huán)境下從事藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展便在此時(shí)啟動(dòng)。這一時(shí)期，一批早有影響的藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作，以其扎實(shí)的雕塑繪畫(huà)功底，創(chuàng)立起了一種強(qiáng)調(diào)形式“唯美”的結(jié)構(gòu)模式。這批作品雖未完全脫離開(kāi)實(shí)用陶瓷的范疇，但卻在材質(zhì)、色彩、肌理上追求變化，給觀者以強(qiáng)烈的美感。⁶

80年代中期，由于西方現(xiàn)代哲學(xué)的涌入，在社會(huì)上形成了一股哲學(xué)熱。藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任感與批判意識(shí)的增強(qiáng)也反映到他們的作品之中，這時(shí)期的陶藝作品因此多具有象征性、寓意性和哲理性，給人以思維荷栽的厚重感。⁷

80年代后期開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代陶藝界顯現(xiàn)出一種一直持續(xù)到今天的傾向，那就是對(duì)陶土本真之美的觀注。一些陶藝家不再滿足于表現(xiàn)的形式感和由這種形式趣味導(dǎo)致的相似性，他們力圖在作品中表現(xiàn)陶瓷的質(zhì)地效果，有意識(shí)地保留陶土的自然性質(zhì)和創(chuàng)作過(guò)程的顯露。具有這種傾向的多為年輕陶藝家。從整體上來(lái)說(shuō)，他們大多具有扎實(shí)的藝術(shù)功底，同時(shí)較少地受到傳統(tǒng)觀念的桎梏，因而更容易貼近陶藝語(yǔ)言自身的特點(diǎn)，擴(kuò)展本土現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)范疇。⁸

如果說(shuō)90年代之前的中國(guó)現(xiàn)代陶藝還處于摸索階段，那么90年代的中國(guó)現(xiàn)代陶藝則顯得更為成熟并開(kāi)始向著“多元化”的方向發(fā)展。陶藝家們經(jīng)過(guò)80年代現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮后，認(rèn)識(shí)到唯有立足于本民族傳統(tǒng)，創(chuàng)造出富有文化內(nèi)涵和個(gè)性特征的作品，才是中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展之道。在將這樣的理念付諸實(shí)踐的過(guò)程中，因藝術(shù)家個(gè)體的文化背景、審美觀照及生活體驗(yàn)、藝術(shù)氣質(zhì)的差異，形成了豐富多元的藝術(shù)風(fēng)格。美術(shù)理論家范迪安先生曾將這些藝術(shù)實(shí)踐分類(lèi)如下：“一類(lèi)是注重思想內(nèi)涵的作品。這部分陶藝家把目光投向了當(dāng)代文化，從社會(huì)變革的現(xiàn)實(shí)和個(gè)人文化經(jīng)驗(yàn)中提煉作品的主題……”“第二類(lèi)是具有語(yǔ)言綜合性質(zhì)的作品……這部分陶藝家以綜合的方式取各派名窯或各種技法之長(zhǎng)，將陶瓷特征從它們?cè)栏降男螒B(tài)中化解出來(lái)……進(jìn)行‘同構(gòu)……”“第三類(lèi)是呈現(xiàn)出地方特色的作品。這部分陶藝家立足于所熟悉的地域窯風(fēng)，掘取地方陶瓷的特征，強(qiáng)化某些因素，使作品富有濃郁的地方色彩和鮮活的自然氣息?！?sup>9當(dāng)然，多元走向90年代的現(xiàn)代陶藝并非僅以簡(jiǎn)單的幾種風(fēng)格就能概括完全的。風(fēng)格多樣的作品背后是一個(gè)個(gè)豐滿而自足的藝術(shù)家個(gè)體。筆者希望通過(guò)對(duì)一些較有代表性的藝術(shù)家進(jìn)行分析介紹，能夠從整體上把握住中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的脈絡(luò)，并較為全面地理解中國(guó)現(xiàn)代陶藝精神。。注釋?zhuān)?/p>

[1]《世界現(xiàn)代陶藝概覽》白明編著，第11頁(yè)，江西美術(shù)出版社1999年。

[2]《世界現(xiàn)代陶藝概覽》白明編著，第2頁(yè)，江西美術(shù)出版社1999年。

[3]《1945年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)》愛(ài)德華·盧西·史密斯著，陳麥譯，第2頁(yè)，上海人民美術(shù)出版杜1988年第1版。

[4]參見(jiàn)《世界陶瓷藝術(shù)史》陳進(jìn)海編著．第480—485頁(yè)，黑龍江美術(shù)出版社1995年。

[5]《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》H·H阿納森(美)著，鄒德依等人譯，第505頁(yè)，天津人民美術(shù)出版社1994年。

[6]《1945年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)》愛(ài)德華·盧西·史密斯著，陳麥譯，第28頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1988年第1版。

[7]《1945年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)》愛(ài)德華·盧西·史密斯等，陳麥譯，第29頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1988年第1版。

[8]參見(jiàn)《發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代陶藝文化的建設(shè)性姿態(tài)》呂品昌著，美術(shù)文獻(xiàn)(叢書(shū))總第10輯，1997年。

[9]《關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代陶藝的思考》范迪安著，美術(shù)文獻(xiàn)(叢書(shū))總第10輯，1997年。