侯文宜　楊　麗

自上世紀８０年代中期外界把山西一股創(chuàng)作實力的凸起謂之“晉軍崛起”以來，“晉軍”逐漸成了大家對山西創(chuàng)作群體的一個泛稱，人們每每以其來表征和評說這方地域上的文學創(chuàng)作。然而，在更多人的心目中，提到“晉軍”，恐怕馬上會想到的是一連串的男性作家的名字：成一、焦祖堯、柯云路、韓石山、李銳、王東滿、張平、燕治國、鐘道新……而女性作家為人熟悉的大概也就主要是蔣韻了。其中原因，自然主要在于女性創(chuàng)作整體上的某種疲軟、微弱，人們說起來總是感覺遺憾，女作家不僅沒幾個，而且水準也平平淡淡的。那么，眼前山西女性作家的創(chuàng)作狀況又如何呢？如果非以一種固定的、習慣的眼光，而又能給之悉心關注的話，你會發(fā)現(xiàn)：山西女性創(chuàng)作其實一直在潛滋暗長著，尤其以往薄弱的小說創(chuàng)作還頗顯出些勃勃生氣，佳作、新作不斷，可以說表現(xiàn)出了一種似乎是群體趨向活躍的態(tài)勢。

進入新世紀的幾個亮點

對于山西女作家小說創(chuàng)作整體來說，新世紀確乎是一個新的起點，新的起步。如果說以前只有蔣韻的作品在外界反響大，張雅茜、高蕓香大概亦為所知，那么，現(xiàn)在不僅是蔣韻們，即便原來影響不大的或剛剛踏入小說陣營的年輕的高菊蕊、葛水平、張素蘭們，其創(chuàng)作也都多多少少擲地有聲了。這些女作家的勤奮耕耘，她們的一系列作品及其共創(chuàng)的精彩，顯然給山西女性小說創(chuàng)作帶來了一種起色，形成了近一段時期多個值得注意的亮點。

首先當然仍是文壇宿將蔣韻小說創(chuàng)作的不同凡響。早在８０年代“晉軍崛起”中就以《我的兩個女兒》成名的她，在長期的耕耘中著有《櫟樹的囚徒》、《紅殤》、《我的內陸》、《上世紀的愛情》、《完美的旅行》、《現(xiàn)場逃逸》等等引起廣泛關注和好評的長、中、短多部小說。近年來不斷開拓掘進，在小說題材及藝術表現(xiàn)上都以新的探索和創(chuàng)造給人們以沖擊。其短篇小說《一點紅》２０００年在權威的中國小說學會年度小說評選中列為“中國短篇小說排行榜”第五位；２００３年中篇小說《北方麗人》在《鐘山》第二期頭條發(fā)表，很快即被《北京文學·中篇小說月報》選發(fā)，同年《上海文學》第１１期發(fā)表的《在傳說中》也迅即被《北京文學·中篇小說月報》選發(fā)。兩篇小說還分別入選全國年度優(yōu)秀小說選集。更值得一提的是，它們除像以往一樣引起如潮的看好之外，尤受到同行作家和當代著名學者的高度評價。如在當代女作家林白與復旦大學中文系教授陳思和的通信中，林白稱：“蔣韻的《在傳說中》非常好，這是她最好的作品，瑰麗、深情、生動，很為《上海文學》提神”，陳思和更贊道：“它對于民間作為文學創(chuàng)作資源的成功嘗試將成為我研究的一個極好的個案，敘述從容、氣韻貫通、行文優(yōu)美、想象奇幻，把小說中最美好的因素都調動起來。……無論在敘事形式和生活內容上都擺脫了時尚的模式，成為一流的藝術珍品?！?/p>

其次是高蕓香、高菊蕊的小說創(chuàng)作在省內的獲獎和在省外的影響。高蕓香８０年代末期已陸續(xù)在《當代》、《人民日報》等報刊上發(fā)表中短篇小說，以后因有在美國二年多的生活見聞寫了大量散文，出版小說集《難以著彩的羅曼》。高菊蕊雖說年齡小老大姐高蕓香很多，但同樣在１９８９年已開始發(fā)表小說，只是影響不大，之后主要寫散文，出版有《聽濤集》。但近年來，兩位女作家經過長期的生活與藝術積淀均奉獻出新的小說力作，像２００３年高蕓香的中篇《吳成蔭買分》和高菊蕊的中篇《冬天里的爐火》，２００４年《黃河》第４期又以“晉軍新銳”同期推出高菊蕊的兩個新作《王滿水的革命與愛情》和《藥香》，均受到關注或好評。其中，高蕓香的《吳成蔭買分》和高菊蕊的《冬天里的爐火》分別榮獲２００３年山西省“雁門杯優(yōu)秀小說獎”，尤值注意的是：一，它們是由讀者投票評選出的；二，總共五名獲獎者中就有兩名女性作家。這說明她們的小說確實是比較出色的、有功力的。也正因此，她們的小說的影響也擴展到全國。２００２年高菊蕊《眼鏡的故事》發(fā)表后即被《小說月報》選發(fā)，其所寫故事與敘事藝術被外界作為近年農村題材小說的典型案例提到，評價為“顯示出強烈的傳奇色彩”。２００３年高蕓香的《吳成蔭買分》發(fā)表后則被《北京文學·中篇小說月報》選發(fā)，隨后又得到中國作協(xié)副主席、著名作家陳建功專文評論，認為所寫中學畢業(yè)生吳成蔭的命運和故事如“柳青筆下的梁生寶、何士光筆下的馮幺爸、陳源斌筆下的秋菊”，“言別人所不能言”，表現(xiàn)出“對時代對人生的獨到的感悟能力、深刻的穿透力”。

其三是２００４年伊始葛水平與蔣韻的小說同時被《北京文學·中篇小說月報》第３期作為全國范圍內選中載于“中國中篇小說排行榜”中，而此前已被《小說月報》等選刊選發(fā)。這可以說是山西女性小說家的一次集中亮相，也是山西女性小說創(chuàng)作實力在全國的展示。蔣韻前已述及，作為一個在全國有相當影響的著名作家，其《想象一個歌手》被選發(fā)似乎是意料中事；而葛水平作為一個初涉小說的新手，其在２００４年第１期《黃河》上發(fā)表的處女作《甩鞭》與蔣韻的作品一同進入“排行榜”，意料之外讓人欣喜。葛水平原來一直寫詩和散文，出版有詩集《美人魚與海》、《女兒如水》和散文集《心靈的行走》，她的詩與散文寫得漂亮是很為人贊賞的。但正像有論者所言：“葛水平寫小說是遲早的事”，她所具備的寫小說的種種因素果真出手不凡，不僅《甩鞭》被全國性刊物選發(fā)，緊接著《地氣》被選發(fā)于《北京文學·中篇小說月報》“排行榜”中，之后在２００４年第３期《黃河》上又刊出蕩氣回腸的《天殤》。由此足見這位女性小說新秀的創(chuàng)作實力及魅力，以至有評論家稱贊其“創(chuàng)作出一種融現(xiàn)實主義與現(xiàn)代派為一爐的作品”，讓人“看到了多種藝術表現(xiàn)方式所共造的瑰麗”；還有評論指出“給省內外文壇帶來清新的空氣”，“給相對較弱的山西女性作家隊伍增添了活力，令人耳目一新”。

此外，像八九十年代之交就以《河水拍打著堤岸》、《凈土》等小說叫響的張雅茜，一向主要寫散文、時而涉獵小說的張素蘭，近年也都有各自的奉獻。張雅茜１９９９年出版的長篇小說《依然風流》，展示黃河古渡口一家四代女人百年的歷史命運，厚重深邃，人們評價說“作為小說家她如今已是碩果累累，是晉軍主要的作家之一”；張素蘭在一鼓作氣之下２００１年發(fā)表了《金粉在春天微笑》，２００３年又發(fā)表《搓澡女阿婷的愛情》，其也被認為具有“良好的生活感受力和語言表現(xiàn)力”

面對上述的這一切，我們不能不說是“晉軍”女作家群的一種成長，它使我們見出當下山西女性作家小說創(chuàng)作的一種勃然生氣，一種在多年積聚之后整體水平的提升，可謂宿將新秀勢頭看好。

有女性自我書寫亦有博大的社會關懷

所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，正有點說出了“晉軍”女作家群給人的感受，這個群體在不經意間成長壯大著，讓你忽然發(fā)現(xiàn)了她們。而當進一步走進她們的小說世界中，你會覺出她們的創(chuàng)作在當今眾多的女作家小說群派前的那一份不同的東西，那種來自山西晉域風土文化孕育出的獨特的姿態(tài)、聲音、情韻。

作為女性小說家，對女性的關懷和書寫自是題中之義了。這個女作家群中大都有著對女性自身命運的關注，以女性的眼光、女性的切身體驗、女性的表現(xiàn)方式書寫著女性的歷史。在這一點上可以說，“晉軍”女作家同許多女作家的創(chuàng)作一樣是一種自覺不自覺的女性自我書寫。但“晉軍”女作家的女性自我書寫又絕不是“書寫自我女性”，而總是將“自我”融入整個大世界中的女性書寫，她們關注和書寫的是大千世界中種種不幸的、艱辛的伙伴。因了她們的性別和文化身份，使她們對女性的理解和書寫往往不同于一些男性作家筆下的女性形象，往往與人物一起經受社會的、經濟的、精神的、感情的種種磨難，一起經歷著人生煉獄，一同感悟和奮斗，一道解脫與升華，有著女性所獨有的細膩微妙的心靈感應和情弦共振。

于是我們看到，在“晉軍”女作家的小說中，既寫了女性的不幸更寫了女性的抗爭，既寫了社會文化強加于女性的種種不公更寫了女性的不甘屈服，既寫了女性的痛苦無助更寫了女性的無悔追求。蔣韻作為這個群體的常青樹，她的創(chuàng)作在題材與寫法上有過多種探索和創(chuàng)新，但她對女性的獨特體驗和書寫卻是執(zhí)著的。如她９０年代的代表作《櫟樹的囚徒》中，那些有情有義、堅韌善良的女性顯然反襯出樸園中男人們的魯莽麻木、軟弱茍且，在那個動蕩的年代中，女人們個個凜然頑強，她們不僅和男人們一樣平等地參與了歷史的實踐，而且她們無論是生是死都比男人們更加輝煌和堅韌，陳桂花、關莨玉、賀蓮樂都以自強自立的精神走完了她們有價值的一生。近年的作品中《完美的旅行》是很突出的。小說中的陳憶珠也是位寧為玉碎不為瓦全的剛烈女子，身處嘈雜險惡的環(huán)境卻依然自成一派不顧別人非議地活著，她活得很詩意；但不設防的城市往往招來最猛烈的攻擊，當無法自保的她被丑惡的人們逼到絕境時，她并沒有茍且偷安，而是遵從自我內心的想法自主地安排了死亡，帶著一個純凈的靈魂去完成那完美的死亡之旅?！皶x軍”其她女作家中，張雅茜不僅明顯表現(xiàn)出對女性命運的關注和探索，而且以對中國傳統(tǒng)文化積淀和影響最深的晉南文化習俗的反思為鮮明特色。她的小說總是將女性的命運、女性自主意識泯滅與覺醒的嬗變過程放在整個晉南文化傳統(tǒng)的體系中去表現(xiàn)。例如近年的代表作《依然風流》中“我的姥姥”、“我的母親”、“我”等最為典型。“我的姥姥”、“我的母親”被晉南文化中“以夫為天”的觀念束縛了一輩子留下了無盡的遺憾，“我”雖然也處在傳統(tǒng)文化規(guī)習的包圍圈中，但“我”卻不屈服于現(xiàn)實與傳統(tǒng)文化的雙重擠壓，處處抗爭搏斗，終于步履艱難地支撐起自己的天地，在逆境中實現(xiàn)了自我的獨立理想。這里還應特別提到的是葛水平２００４年引起廣泛反響的《甩鞭》，此作可以說是女性立場和女性意識極為鮮明的。中國舊式婦女王引蘭一生依附著一個又一個男人過活從沒有獨立的精神人格，“小時候女人活娘，長大了活男人”是她的信條，她不得不接受那個男權社會給她的一切安排，同時又自覺地就范于世俗的一切規(guī)約。作為一個女性，她在男性面前完全喪失了主體自我，但就是這樣一個弱女子，當她認清她一直看作給自己生命里帶來春天的“甩鞭人”對她只是性欲的需要和肉身占有之丑惡時，終竟憤而舉刀刺死了“命中就剩下的這一個男人”。在小說那傷感而決絕的描寫中，小說突現(xiàn)出女性自我救贖的審美塑造，也成為婦女主體意識覺醒、走向自強獨立的一曲凄美之歌！葛水平最近的新作《天殤》在家族間矛盾復仇的故事框架下其實也主要是寫女性的不幸、社會文化強加于女性的種種不公和女性的不甘屈服的，上官芳從１８歲為王家媳婦，到孤兒寡母，再到入了土匪為眾刀客之“娘”和首領，在被視作“禍水”和本家大伯的坑害、逼迫下走上了無奈的自救和報仇之路，雖然終為悲劇結局，但一個同王引蘭一樣剛烈自強而更增加了豪俠義勇的女性形象躍然而出。此外，張素蘭的《金粉在春天微笑》中對堅執(zhí)剛強、不畏世俗辱笑堅持自謀生路的金粉的寫照，《搓澡女阿婷的愛情》中對甘嘗苦果以搓澡換取生活費、不屈權勢惟求人間真情的阿婷的寫照，都是透視女性精神人格、探尋女性生命意義的藝術闡釋與理想寄托。

但“晉軍”女性小說創(chuàng)作并不止于對女性自我的書寫。她們在傾心描述女性獨特體驗的同時并沒有陷入時下的那樣一種女性“自戀”，并沒有放棄自己的社會良知和社會責任，而是繼承了以趙樹理為代表的山西的文學傳統(tǒng)，以一種博大的社會關懷把筆觸伸展到廣泛的社會現(xiàn)實中。山西從四五十年代的“山藥蛋派”到８０年代的“晉軍崛起”一直都灌注著一種社會人文關懷的文學精神，今天的“晉軍”女性小說創(chuàng)作群也深受這種精神的熏陶與影響。這就使我們看到了她們小說中對時代生活的反映，對現(xiàn)實問題的揭示，對歷史發(fā)展的思考。唯其如此，當某些女性創(chuàng)作日漸遠離現(xiàn)實遠離民眾生活沉溺于私人化寫作、身體與欲望寫作之時，當某些女性小說近乎變成喃喃夢囈的文字游戲無以負載社會文化使命之時，“晉軍”女性小說創(chuàng)作就格外地顯示出了其執(zhí)著的立場、獨到的價值。

像引起著名作家陳建功好評的高蕓香近作《吳成蔭買分》就是這樣的一種力作。身處基層的女作家高蕓香原為原平縣中學教師，她的眼光總是向下關注現(xiàn)世普通人的生活，表現(xiàn)他們與社會歷史進程交織在一起的命運與追求。其１９８７年的《鐵一中的“第三世界”》即以對初一組含辛茹苦、兢兢業(yè)業(yè)、富有節(jié)操正義而又懦弱謙退的教師群象的刻劃引起反響，及時提出了教師的過日月難、娶妻難、教書難等現(xiàn)實問題，被認為“所反映的教師生活是廣闊和深厚的”。近作《吳成蔭買分》的獲獎與其一貫保持的社會關注立場是密不可分的，小說通過一個貧困的農家子女為上重點高中湊錢買分的事件，觸及了社會生活方方面面的問題：教育領域的“買分”問題；不合情理的關系現(xiàn)象；背負重荷的農民生活；溫飽之后的教育要求；總之可以說蘊含著對諸多社會問題的抗議和吶喊，表達了對普通民眾命運的關切和憂思，誠如陳建功所指出的那樣：“高蕓香的作品中，也蘊含著批判的鋒芒。”與高蕓香極為類似的是高菊蕊的創(chuàng)作?；蛟S因了生活經歷和年令性格的不同，高菊蕊的格調要爽暢一些，但她同樣把視點主要投向了廣闊的社會，正如她所言：“社會小說是我自己較為偏愛的”。其獲獎小說《冬天里的爐火》即是典型的社會小說，它反映了下鄉(xiāng)干部由發(fā)現(xiàn)有重要開發(fā)價值的產業(yè)資源從而使一個村子集體走上富裕道路的故事。小說中，你可以讀到農村現(xiàn)實微妙復雜的社會關系，也能讀到種種的矛盾問題和落后因素，同時還能讀到改革大潮的涌動所帶來的巨大變化，真正的黨的干部是如何以知與行的統(tǒng)一率領群眾奔小康的。另外２００４年的兩篇新作仍是有深意的社會小說，在《王滿水的革命與愛情》中把人性放在當年的土改運動中描寫，對“革命”與情感的摧殘、“革命”與人性的扭曲、“革命”的過激與破壞性等社會問題進行了觸及；《藥香》社會生活面更為寬廣，其寫了師爺、師傅及我三代行醫(yī)人的命運故事，雖然在整篇情節(jié)結構和敘述語言上還欠連貫統(tǒng)一，但深厚的歷史感、社會情勢的今昔對比、世道風俗的變遷、人性人心的差異等等皆蘊涵于小說中，可以說包含了豐富的歷史內容和社會人生的思考。當然，就女性的感悟來說似乎有別于男性，她們更富于細膩，所以同樣是寫社會生活或社會問題小說，“晉軍”女小說家不像男性作家那樣富于宏大、復雜的社會整體畫面構造，她們常常是由一斑窺豹的角度擇取身邊細小的人與事寫出廣闊的社會生活內容的。

山西女小說家中雖以“二高”的小說最具社會小說特點，但蔣韻等人的小說也都體現(xiàn)出博大的社會關懷。蔣韻的角度不同于“二高”的“社會問題”視角，她往往是從“人”的精神、存在意義著眼的，一如有評論家指出的，蔣韻“屬于獨特存在。……蔣韻也寫女人，但她不刻意去寫女人，更不拿女人的隱私當寶貝去賣。她的著眼點一直是‘人，小說關注的是‘人性”，反映的是人的‘困境”。的確，蔣韻的小說題材廣泛，她往往透過一定的生存環(huán)境和社會歷史變遷去探尋人的命脈、拷問人的靈魂，從而超越了女性經驗達到“人”的一種普遍認識。例如新近的中篇小說《想象一個歌手》和《在傳說中》即是如此。前者著力表現(xiàn)一個追想中的傘頭秧歌手熱愛自由、率性樂觀的人生方式，與現(xiàn)代社會對人的自由空間的擠壓、縮小及人性的虛偽異化形成強烈對比，許凡的存在實際代表了一種追求自由的精神和對人性之真、生命之真的呼喚。后者集歷史、傳說、民間生活于一體，通過講述發(fā)生在光緒年間開封城里的一些蹊蹺之事和人們的生活、情感糾葛，展示了世間存在的真情、至善、至美，“人”的被侵犯和被維護的斗爭，成為民間蕓蕓眾生真實生活、情感、命運、意愿的逼真寫照。而其２００１年出版的長篇力作《我的內陸》則更伸展到了對人同某一特定地域關系的關注和思考，在人與環(huán)境的沖突中寫出社會對人的精神、理想的吞噬和人類精神家園守護的堅定抗爭。難怪大部分評論家都反對把蔣韻的小說看成是單純的女性文學，而認為她的創(chuàng)作是一種無性別寫作。

應該說，“晉軍”女性小說創(chuàng)作是一種在女性書寫與社會關懷之間的寫作。她們寫女性，但并不偏執(zhí)或沉迷于單色的女性世界，更不把自己的情感拘囿于“自戀”的狹小天地，而是同時擁有博大的社會、現(xiàn)實、民眾關懷，關注和表現(xiàn)著更廣大的社會群體。因而即使多寫女性生活的張雅茜、張素蘭們也充滿了社會關懷。就如蔣韻在談及文友張雅茜小說時所說的：“在‘女作家?guī)缀蹙褪恰畟€人化、‘隱私化的代名詞而盛行于文壇和市場的今天，她堅持著她可貴的‘草根立場，她堅持著她女性的仁厚、寬容和悲憫善意?！边@，可以說正是以蔣韻為代表的整個“晉軍”女作家小說創(chuàng)作的共同之點。

寫法上不拘一格

一方水土養(yǎng)一方人。山西的小說創(chuàng)作一向有傳統(tǒng)的寫法、寫實的特點，“晉軍”女作家既為山西這塊土地所孕育，也就自覺不自覺地受到了地域文化的熏陶。她們不偏廢傳統(tǒng)寫法，有時常常就以中國傳統(tǒng)式敘事、說書的口吻寫出吸引讀者的故事。一般說，在傳統(tǒng)敘事中，一方面小說情節(jié)跌宕曲折，另一方面小說場景則又非常的寫實、逼真；與此相連，小說中非常注重人物性格的塑造，并多放在特定的沖突中達到鮮明的刻畫?！皶x軍”中很多作家包括女作家都呈現(xiàn)出這樣的一種民族特色，讓你一讀，就覺得有民族氣息或“趙樹理味”。但假如在現(xiàn)在三四十歲上下的一代小說家中作個比較的話，“晉軍”中的男性作家似乎更富有“山性”性格，如公認的“寫得比較扎實、貼近生活、反映現(xiàn)實深刻”卻同時有點拘實“缺乏藝術”；而我們在女作家這里好像可以發(fā)現(xiàn)更多的“水性”波紋、藝術靈氣。可能由于女性獨特的生理心理特點，她們天然地要比男性耽于幻想、想象，富于藝術情韻，這樣，“晉軍”女性小說創(chuàng)作雖取傳統(tǒng)的故事敘事形式倒相對疏離了傳統(tǒng)的“寫實”給人一些現(xiàn)代藝術之感：主觀性強烈、充滿幻想與虛構，大量象征意象的運用，以致奇幻的、荒誕的、反諷的色彩……當然這可能與這些女性小說家多數(shù)曾經寫詩或寫散文的創(chuàng)作經歷有關?？傊?，讀她們的小說會讓人有寫法不拘、筆墨靈動的感覺。

葛水平、高菊蕊的小說在這一女性作家群體中突出表現(xiàn)了傳統(tǒng)小說敘事的傳奇性特點。她們的作品看似實寫農村生活卻沒直接寫農村現(xiàn)狀，她們關心的是表現(xiàn)滄桑歷史中鄉(xiāng)里奇異的風俗、奇異的人物，作品也充滿講“奇”說“怪”的色彩。如葛水平的《甩鞭》講一個女人先后兩夫奇怪地死去，最后用刀捅死惟一可依靠的男人的故事；《地氣》寫“住了百年的十里嶺，說不能住人就不能住人了”，可最后竟又有人住了上去的故事；而《天殤》更奇，寫了一個大家閨秀因嫁王家后陷入家族矛盾在被逼害下竟攜兒入伙土匪復仇求生的傳奇。又如高菊蕊的《眼鏡的故事》講述的是村子里的人從朱老爺墓中挖出了石頭眼鏡，從此這眼鏡子成了寶物家家輪著戴，人們的喜怒哀樂全都系在這眼鏡上的荒唐故事；《藥香》也充滿神秘，醫(yī)道高超的五臺高僧行善救人留下的“神藥”香味飄飄竟引得蝴蝶紛飛并成了師爺、師傅代代相傳的“祖?zhèn)髅胤健?，而世道日變的今天按同樣的方法卻“神藥”做不成“藥香”和蝴蝶也不再有了。蔣韻的《在傳說中》小銅意兒竟和城隍廟泥胎轉世的大頭和尚劉翠妞兩人玩在一起，也是充滿了民間傳奇色彩。顯然，這些小說皆述的是奇人怪事，故事的懸念性和奇幻性成為小說魅力的核心，很有點中國傳統(tǒng)小說的味道。同時，這些小說主觀創(chuàng)造性極強，全然不同于以往山西的現(xiàn)實主義小說而呈現(xiàn)出一種既實在又虛飄的情境，小說中的場面、人物、活動是真實的，但環(huán)境、背景是虛化的，幾乎沒有具體現(xiàn)實聯(lián)系中的社會關系的清晰交待。無論是《甩鞭》中的“窯莊”、《地氣》中的“十里嶺”，還是《眼鏡的故事》、《藥香》中的“下洼村”，都只是一些主觀虛構的世界，它們顯然是作者將折射著歷史、現(xiàn)實的幻想碎片重組與虛構的結果。而這樣寫來無疑是有其創(chuàng)作意圖的，或許就同余華一樣認為：“人類自身的膚淺來自經驗的局限和對于精神的疏遠，只有脫離常識，背棄現(xiàn)狀世界提供的秩序與邏輯才能自由地接近真實。”

這一女性小說家群體中幾乎所有都表現(xiàn)出藝術上的詩化特點。她們的小說大都講究詩情、寓意和意境之美。她們往往大量運用象征、意象、隱喻、暗示的現(xiàn)代藝術手法，最終在小說世界中營造了一種像現(xiàn)代詩歌中一樣的象征意象形式與富有張力的誘人想象的藝術空間。在這一點上應該說蔣韻的小說很為突出，其作品中頻繁出現(xiàn)的是“死亡”意象。死亡本是一種人人都想極力避開的無奈之命，可在蔣韻那里“死”成了獨特的美麗的意象，“死”是一種脫離平庸進入崇高的手段方式。她用善良純潔的人在現(xiàn)實中不可避免的死亡來促使人們反省是什么使美遠離了我們，是什么使善被輕易扼殺。她的《完美的旅行》和《上世紀的愛情》都寫到“死亡”意象，它們暗示著惡的大勝利善的大潰逃，這種“死亡”意象由于帶有神秘的必然性而“更使人體會到一種人類對自己生存和命運的不可把握，無可奈何的凄涼”。張雅茜也是很講究“意象”和象征意味的一個。其《依然風流》原名為《豆津渡》，其中把黃河古渡口“豆津渡”作為主宰和見證人之命運的一個隱含著古老的黃河文化的意象。這個古渡口神秘而冷淡，四代女人跨越百年的悲歡離合都與渡口有著割不斷的聯(lián)系，可謂寓意悠長。這方面突出的還有葛水平，其小說《甩鞭》和《地氣》中的“甩鞭”、“地氣”，本身都是含有象征意象的“意圖標記”，前者以鄉(xiāng)俗中的甩鞭迎春隱含著對人生“春天”的渴望和命運的不可避免的萎謝，后者則意味著小山村所具有的自然元氣及萬物、人性之美的永恒生氣。此外，高菊蕊小說中的“眼鏡”意象也有深意，這“眼鏡”是有權有勢有文化的朱老爺用過的，因而它就化為權勢、財富、知識三位一體的象征物而受到了下洼村人的無限崇拜。張素蘭小說中也有許多意象，如用水面上的花朵來喻示秋妹夏妹紅顏薄命的厄運，用一棵蘋果樹隱指終生不渝的真愛與物是人非的凄涼等等，這些都既散發(fā)出優(yōu)美雅致的情韻，又富有含蓄深遠的味道。

總體上說，“晉軍”女作家群在寫法上主要還是傳統(tǒng)的寫法，往往有一個好的故事，人物性格鮮明，情節(jié)曲折變幻，當然同時也不乏２０世紀藝術的意象象征之紛呈。正是在這樣一種不廢傳統(tǒng)而又善于汲取現(xiàn)代藝術的探尋和努力中，她們走出了一條自己的創(chuàng)作路子，也上升到了目前的這樣一個藝術平臺。這是值得肯定的。

山西小說園圃中的一簇美麗花葩

如所周知的，山西文學一向以小說為強項和優(yōu)勢，而這種強項和優(yōu)勢在以往無疑主要是依靠一群男性作家所支撐的。就以山西文學界一般對現(xiàn)當代四代作家的劃分來看，從上世紀４０年代在解放區(qū)成長起來５０—６０年代活躍的第一代作家（趙樹理、馬烽等一代），到５０—６０年代走上文壇的第二代作家（焦祖堯、田東照等一代），再到“文革”后８０年代起步稱為“晉軍崛起”的第三代作家（成一、柯云路、韓石山等一代），女性小說家不只人數(shù)甚少，有影響的更是微乎其微。再從現(xiàn)當代兩次山西文學發(fā)展史上的高潮來看（公認均以小說創(chuàng)作而鳴世），第一次主要是由第一代作家所推動和創(chuàng)造的輝煌，女性小說創(chuàng)作基本上是缺席的；第二次主要是由第三代作家所推動和創(chuàng)造的輝煌，女性小說創(chuàng)作亦是寥若晨星。客觀地說，在曾經的山西文學中，女性作家的創(chuàng)作所占份額和影響確實是很微弱的。但現(xiàn)在情形算稍稍有了改觀，在９０年代前后第四代作家（王祥夫、呂新等一代）的登上文壇到當下，女性小說家漸漸增多了起來。假若作一個比較的話，四代作家６０多年的時間跨越中，如果說８０年代前女性小說家只是一個、兩個的，而８０年代后包括斷斷續(xù)續(xù)寫小說的已發(fā)展到了十多人。雖然這個數(shù)字比起男性作家來說仍很微少，但卻是非常可貴的一個群體了，她們的小說創(chuàng)作無疑也參與著對山西小說世界的支撐。應該說，在山西文學走向新的發(fā)展高潮的過程中，她們作為一個群體——雖然還遠不夠強大、不夠突出，畢竟是已成為山西文學發(fā)展中不可或缺的一支力量，為山西的小說園圃增添著美麗的、多樣的花葩。

這個群體在山西的分布很有意思，與山西地形走向相應合，均勻地構成了貫通南北中的一個小說創(chuàng)作生態(tài)帶。在晉南主要活躍著張雅茜、高菊蕊，在晉東南主要活躍著張素蘭、葛水平，在晉北主要活躍著高蕓香，在晉中太原主要活躍著蔣韻。在這個生態(tài)帶中，斷斷續(xù)續(xù)進行小說創(chuàng)作的女作家還有其她一些人，包括鐘鏵、池艾君、常劍花、徐小蘭、陳亞珍等等。所有這些女作家的小說創(chuàng)作，它們既承載著共同的山西地域文化，又都各自體現(xiàn)著獨特的一些當?shù)仫L情特色，體現(xiàn)出山西不同文化區(qū)域的文化底蘊。例如蔣韻《我的內陸》中，對省會都市太原及都市知識女性的生活作了真切的表現(xiàn)；張雅茜的《依然風流》中，則把晉南黃河古渡口及晉南風俗人情描寫得淋漓盡致；葛水平《甩鞭》《天殤》中，又把晉東南生活的風俗畫卷展露在我們面前。

總之，可以說有似“碧玉妝成一樹高”，“晉軍”女作家群小說創(chuàng)作的發(fā)展是給人以欣喜的。當然應直言指出的是，這個作家群中蔣韻顯然是在藝術上達到相當圓熟的，而其他諸位在創(chuàng)作功力和藝術上都還有所差距。有時顯得視野狹窄題材老套，有時停留于故事的敘述缺乏深度蘊涵，有時在情節(jié)設置、語言轉換、敘述節(jié)奏等基本技巧上尚顯生硬，這些問題無疑都影響著她們的小說質量，以至每每有好的故事胚子，卻不能作成妥貼到位、有滋有味的一流小說。另外從整體上看，其隊伍還不穩(wěn)定，其作品也不夠豐碩，還未達到應有的高度。說實在的，這個女作家群的發(fā)展前景既是充滿希望的也讓人捏一把汗。而最終能否保持目前的發(fā)展勢頭，能否持之以恒、潛心創(chuàng)作，不懈地追求文本蘊涵的深厚和藝術造詣的高峰，將無疑是決定其未來景況的關鍵。