劉維穎

讀中學(xué)時一不小心愛上舞文弄墨，孜孜矻矻多半輩子過去了?；仡^看自己胼手胝足整出來的那些"作品"，不由汗顏。我的自我感覺總是沿著一條道兒循環(huán)往復(fù)：剛發(fā)表時沾沾自喜，隔一段后悵悵自慚，若干年后怛怛自惡。故我雖然也忝稱中國作協(xié)會員、一級作家，但充其量不過一個碼字匠而已。也曾想過金盆洗手，怎奈看著筆墨手就癢，割舍也難。這有點近似狗改不了吃屎，當(dāng)慣偷兒的手總發(fā)賤了。于是寅夜無眠，便學(xué)那牲口倒嚼，將為文舊思一點點反芻起來......

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自小作文，老師總是反復(fù)告誡：主題一定要鮮明。后來入大學(xué)，知道主題應(yīng)以鮮明、深刻、新穎為其主要特征，于是每每為文，總是將提煉一個深刻新穎的主題當(dāng)作第一要務(wù)，結(jié)構(gòu)文章時，總是將一切材料置于主題的統(tǒng)領(lǐng)之下，并反復(fù)對比斟酌，刪繁就簡，決定取舍，于是"片言居要"，"卒章顯志"差不多成了為文的鐵律。

議論文、說明文這么做，記敘文也這么做；短文這么做，長文也這么做；紀(jì)實性的文字這么做，虛構(gòu)性的作品我也不敢有絲毫的悖逆。于是我之"作品"的主題便總是一目可以了然、一語可以道破。

近年來讀中外經(jīng)典，才知主題并非越鮮明越好。恰恰相反，真正的好作品，主題往往是含糊的、渾沌的。那是重霧看花，那是深水窺魚，那是隔云望月，那是葉隙賞雀。于是花非花，魚非魚，月非月，雀非雀。唯其如此，那花那魚那月那雀才更能激發(fā)人探究窺視的欲望，才更有"味道"。

尤其是小說，更是如此?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?、卡爾維諾的《分成兩半的子爵》，這些作品的主題，你能一語道明嗎？一部《紅樓夢》，其主旨?xì)v經(jīng)多少人的"破解"，至今依然是迷霧重重。曹禺的《雷雨》到底是要反映"封建大家庭的罪惡"，還是"宇宙的殘忍和冷酷"？在近年來我讀過的小說中，陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、閻連科的《日光流年》、莫言的《四十一炮》、盛可以的《活下去》、賈平凹的《高老莊》等在一定程度上也具有這樣的特質(zhì)。文學(xué)是什么？文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)。在這里，"話語蘊(yùn)藉"四個字很值得玩味。它說明，優(yōu)秀的文學(xué)作品，其"意義"往往具有無限生成的可能性；解讀呢，也便具有了"一千個讀者，一千個哈姆雷特"的可能性。

問題的關(guān)鍵在于：怎么才能使作品的主題變得渾沌起來？依我的揣摩，以下五法不妨拿來試試。

一是變形寫意，整體象征。阿爾及利亞作家阿爾貝·加繆的《鼠疫》，阿根廷作家博爾赫斯的《沙之書》，當(dāng)屬此例。前者是世界公認(rèn)的存在主義文學(xué)代表作。其中呈示給讀者的那座鼠疫之城奧蘭是德國法西斯統(tǒng)治下的整個歐洲的象征，是關(guān)于人類在劫難逃之命運(yùn)的一個寓言；后者則是后現(xiàn)代文學(xué)之典范。其中寫到的那本無頭無尾的神奇的書，顯然是宇宙無限與永恒的象征。然而，這里所謂"象征了什么"，不過是后人的猜測而已。也許作者另有一些玄虛的想法也未可知。小說的主旨完全可以有多種解釋。中國作家中，閻連科近年的創(chuàng)作似在有意這么做。比方《日光流年》，比方《受活》。前者的"開渠引水"之舉，后者的"退社"之行，難道我們可以做字面上的、形而下的理解嗎？

二是如夢似幻，營造神秘氛圍。外國作家中，拉丁美洲那些作家，還有英國意識流小說的代表作家伍爾芙等慣用此法。后者的《芬尼根們的蘇醒》，整部小說差不多都是圍繞著核心人物一夜之間的夢幻意識展開。而小說作為結(jié)尾的半句話（這遙遠(yuǎn)的、孤獨的、最后的、可愛的、漫長的）正好與小說的開頭（河水奔流，經(jīng)過夏娃和亞當(dāng)?shù)臉穲@）連成一個神秘的循環(huán)。有研究者稱這是對作家所持哲學(xué)觀--歷史循環(huán)論的暗示，但又好像沒有人真能說得清，小說主題自然也成了一個評論家們反復(fù)咀嚼的謎。在中國作家中，張煒、陳忠實等人的小說也有這種特質(zhì)。比如《九月寓言》，比如《白鹿原》。

三是去尾成文，等待讀者二度創(chuàng)造。表現(xiàn)主義小說家卡夫卡的幾乎所有小說都具有被評論家們稱為"未完成性"的特點。這當(dāng)然只能解釋為是作家的有意為之了。如此一來，他的這些作品就具有了一種可作多重解釋的特點。海因茨·波里策說：未完成性是"卡夫卡能夠以佯謬的方式借以完善地表達(dá)他對現(xiàn)代人之迷惘和危機(jī)的認(rèn)識的惟一形式"。

四是虛擬環(huán)境，制造荒誕。魔幻現(xiàn)實主義作家中，哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯，墨西哥的胡安·魯爾福都是特擅此道的?！栋倌旯陋殹分械哪莻€小鎮(zhèn)馬孔多自不待說，中篇《佩德羅·巴拉莫》中那個荒無人煙、鬼魂晝行的山村不也一樣純屬虛構(gòu)嗎？在那子虛烏有的環(huán)境中，演繹的自然是一些荒誕不經(jīng)的人事。作者就通過這種途徑，賦予了小說意會容易說清難的主題。在中國作家作品中，韓少功筆下的"雞頭寨"，王安憶筆下的"小鮑莊"、閻連科筆下的短壽村、"受活莊"等等，似乎皆可作此理解。

五是事象雜呈，隱匿意義。近讀李銳的新作、短篇小說《顏色》（《上海文學(xué)》2004/2），頗多感悟。這個短篇以一個農(nóng)民打工者的視角，向讀者展示了現(xiàn)代都市街區(qū)一角的種種景觀：男女行為藝術(shù)家怪誕的名為《宇宙的本色》的"表演"（"瘋子"雇用120個打工者在國慶廣場觀禮臺上所進(jìn)行的《靜物》表演是其陪襯）以及他們卸妝后的現(xiàn)實人生，車站廣場巨型的電視屏幕以及展示于上的都市大眾生活、大眾文化的種種物事，金屬廣告墻上"歐萊雅"唇膏廣告，地鐵車站入口處攘來熙往的人流，薄施脂粉、紅唇誘人的、當(dāng)日也曾樸實純真、而今墮入風(fēng)塵的村姑小芳......核心場景是：那一對行為藝術(shù)家中的"細(xì)腰豐乳很妖嬈"的女人遭流氓騷擾，"棱角分明很結(jié)實"的男人挺身而出保護(hù)女人被刀捅死。所有這一切，都給讀者留下光怪陸離、荒誕不經(jīng)的強(qiáng)烈印象。主題是什么呢？被作者故意藏匿起來了。只有暗示：那整整占了半面墻壁的半張美人兒臉蛋上的"兩片鮮紅的嘴唇"，從前的村姑小芳同樣鮮紅的兩片嘴唇，那從男性行為藝術(shù)家身上流出的鮮紅的血水，同那被兩位行為藝術(shù)家當(dāng)作"宇宙的本色"的一黑一白，形成了強(qiáng)烈的色彩反差，與小說的標(biāo)題"顏色"呼應(yīng)，產(chǎn)生了一種"欲說不說""欲說還休"效果，那其中的含義實在太耐人咀嚼了。

然而，主題含混，并非沒有主題。不，它往往是更深邃更具讀解誘惑的。不難想象，由此提出的問題是：小說所取素材與主題之關(guān)系到底應(yīng)該是怎樣的？用"緊扣"二字表述是否準(zhǔn)確呢？事實上，素材與主題并非"一彈子一個雀兒"，而是不即不離、若即若離。尤其是長篇，更是如此，它所要成就的，往往不是一棵孤零零的參天大樹。在那大樹的周遭，尚有一個灌木雜草叢生、芊蔓藤蘿縱橫的世界。而在此一世界中，你甚至能看到爭奇斗艷的百花，翔舞喧鬧的蜂蝶，還有藏身其中的毒蟲野物......那分明是一個生機(jī)盎然的生態(tài)系統(tǒng)。

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讀過鐵凝的《大浴女》已經(jīng)幾年了，可她在小說中寫到的那個產(chǎn)于美國舊金山漁人碼頭的"碗面包"卻一直存儲在我的記憶中。那是一種硬殼帶蓋兒的大圓面包，里邊盛著熱騰騰的奶油濃湯。吃時你得小心地打開蓋兒，雙手捧著，轉(zhuǎn)著圈兒一口面包一口湯地享用。

朋友中讀過此作的張某有一回感慨：他媽的美國佬兒實在是太聰明了，做個面包居然也別出心裁。我說：有啥了不起！他們那技術(shù)還是從我家鄉(xiāng)偷去的呢！說美國佬兒"偷"了家鄉(xiāng)做面包的技術(shù)，這自然有點兒牽強(qiáng)附會了，但我家鄉(xiāng)早在幾十年前就有一種類似于"碗面包"的吃食卻是真的。

那吃食被家鄉(xiāng)人叫做"口子窩"。

口子窩是用谷子和大豆的面粉制成的，外形有點像是氈窩帽。與這種吃食相配套的還有另一種吃食，叫生面湯。"生面"即豆面。生面湯是用一種名叫"抿角床床"的炊具制作的細(xì)若香火的面條煮成的，濃稠濃稠。在我小時，莊稼人享用這兩種吃食是不用碗的。他們將濃稠的生面湯盛到口子窩里，一口窩頭一口湯地轉(zhuǎn)著圈兒吃。湯吃完時，窩頭也吃盡了。

呂梁山自然不能同舊金山相比，口子窩自然不能同碗面包相比，生面湯自然也不能同奶油湯相比，然而依我看來，這其中并沒有高低貴賤之分。中國人到了舊金山，會覺得那碗面包新奇有趣，是一種色香味型俱佳的食品；那么美國人若是來到中國的呂梁山呢，難道他們不會以為口子窩、生面湯也是一種新奇有趣，色香味型俱佳的吃食嗎？我看也會的。

一個民族有一個民族的文化背景，一個地方有一個地方的風(fēng)俗民情。由此形成了大千世界萬花筒般的異彩紛呈。

文學(xué)民族性與文學(xué)世界性的關(guān)系大致若此。它們是一個硬幣的兩面，是同一事物的兩種屬性，它們看似對立實則統(tǒng)一，"愈是民族的，愈是世界的"。這里有兩種傾向值得注意：一是盲目崇外，"斷根栽培"。二是夜郎自大，"近親繁殖"。對于一個作家來說，民族文學(xué)傳統(tǒng)是他的生存之根，由此形成其作品的精、氣、神。具備了這種素質(zhì)的作品，其于本國讀者，才會產(chǎn)生親和力；其于外部世界，才會形成獨具魅力的存在價值。然而，盲目自戀也是不可取的。尤其是，當(dāng)你明明知道呂梁山的口子窩制作工藝粗放，配料也不太符合營養(yǎng)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻不愿意好好研究舊金山的碗面包，虛心向人家學(xué)習(xí)時，你那口子窩也就該被淘汰出局了，而且可能正是被你的家鄉(xiāng)老表們從自家食譜中勾銷的。文學(xué)最忌諱者莫過于畫地為牢、封閉保守了。二十世紀(jì)世界文學(xué)的主潮是現(xiàn)代主義。我注意到：世界范圍內(nèi)的現(xiàn)實主義文學(xué)自上世紀(jì)二十年代德國作家托馬斯·曼的《魔山》以來，其通過向現(xiàn)代主義廣泛借鑒而謀求自我更新已成為自身獲取生命活力的基本策略。正因為如此，中國文壇自新時期以來，凡是成績卓著的作家，大體都潛心研究了西方包括現(xiàn)代派在內(nèi)的創(chuàng)作，從中獲取了許多藝術(shù)營養(yǎng)。

西方現(xiàn)代主義是在西方社會特有的文化氛圍中形成的。然而不管是西方還是東方，其文化語境中也不是完全沒有大體相似的事象的。比方在拉丁美洲作家眼中，他們的現(xiàn)實就是魔幻，他們的魔幻就是現(xiàn)實，于是魔幻現(xiàn)實主義的神奇世界便在他們的筆下創(chuàng)造出來了。那么，在我們中國人的文化語境中未必就沒有這種情況？有的。只是我們的思維方式過于政治化了，我們的文化眼光過于"精英"化了。然而，你又不得不承認(rèn)，對于小說而言，它所要表現(xiàn)的多數(shù)還是民間生存狀態(tài)。既然如此，我們?yōu)槭裁床荒芏鄟睃c平民化的思維方式，多來點民間化的文化眼光呢？我讀陳忠實、賈平凹的小說，就從其中感受到了許多中國特色的魔幻色彩。我們?yōu)槭裁床荒芏嘧鼽c這方面的琢磨呢？

我們的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是：現(xiàn)實主義現(xiàn)代化，現(xiàn)代主義本土化。

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據(jù)說英國女作家J·K·羅琳的《哈利·波特》暢銷世界各國，由此作帶動全世界的出版業(yè)，數(shù)年的收入竟相當(dāng)于中國一年的工農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值。這成功真是令人驚嘆！當(dāng)我將《哈利·波特》一部部讀下去時，終于悟出：此作的成功應(yīng)歸于作家非凡的想象能力。

中國作家中也不乏想象力十分豐富者。比方吳承恩，比方蒲松齡。當(dāng)代作家中莫言也算一個。讀他那《紅高粱》、《豐乳肥臀》，以及去年剛剛出版的《四十一炮》，你不能不為他那天馬行空的想象所折服。

想象力之于文學(xué)創(chuàng)作的重要性是不言而喻的。納博科夫說："一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫'狼來了'，而背后果然跟著一只大灰狼--這不成其為文學(xué)。孩子大叫'狼來了'，而背后并沒有狼--這才是文學(xué)。那個可憐的小家伙因為撒謊次數(shù)太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段。......我們也可以這樣說：藝術(shù)的魔力在于孩子有意捏造出來的那只狼身上，也就是他對狼的幻覺；于是他的惡作劇就構(gòu)成了一篇成功的故事。他終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發(fā)明家。"（《世界文學(xué)》1987/5弗·納博科夫《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》）我注意到閻連科最近在《文藝報》上撰文說："相信1＋1等于2是孩子們的事情，是數(shù)學(xué)家的事情，寫作者應(yīng)該堅信1＋1不等于2，而等于3，等于4，或者等于0。寫作的過程就是證明1＋1不等于2的過程。如果不是這樣，還要文學(xué)干什么？文學(xué)要告訴人們的，是那些人們不知的，說不清的，理不順的。文學(xué)，不應(yīng)該只追求人們看到的真實，還應(yīng)該追求人們因為看不到就誤以為不存在的真實，誤以為虛假的真實。追求后者，是文學(xué)更迫急、更本質(zhì)的任務(wù)。寫作者應(yīng)該借助必需的、最起碼的想象，來把不可能的事情變?yōu)榭赡埽皇前芽赡茏優(yōu)榭赡?，把存在轉(zhuǎn)化為存在。"（《文藝報》2004/2/12閻連科《關(guān)于真實》）

反觀自己多年來的創(chuàng)作，致命的弱點之一，就是想象力的匱乏。

李國文先生在2004年第1期的《文學(xué)自由談》上發(fā)表文章指出：中國文人原初想象力并不匱乏，后來之所以變得拘束、拘謹(jǐn)、拘泥，漸漸失去張揚(yáng)的想象力、鮮活的生命力、堅定的自信力，以及那源自傳統(tǒng)精神的原動力，原因有三條。即：中國的重史輕文，史貴于文的文化性格，束縛了中國文人的想象力；中國長達(dá)數(shù)千年的封建統(tǒng)治，閹割了中國文人的想象力；中國這塊土地上根深蒂固的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想，局限了中國文人的想象力。李國文先生論斷的基本精神當(dāng)然是對的，只是有一個讓人生疑的地方，即：中國文人中想象力張揚(yáng)者也不乏其人呀，如前已提及的幾位。我看李國文先生的想象力也不差啊。也就是說，同是"中國文人"的作家里，想象力的強(qiáng)弱云泥各異，這又該作何解釋呢？馬爾庫塞在《審美之維》（三聯(lián)書店1989年版）中說："想象力的自由除了受制于感性外，從有機(jī)結(jié)構(gòu)的另一極看，它還受制于人的理性。嶄新世界或嶄新生活方式的最大膽的想象，仍然是由概念指導(dǎo)的，仍然遵循著代代相傳的、精織于思維發(fā)展中的邏輯歷史。"曹文軒先生的《小說門》在引用了這段話后說：馬爾庫塞講的"只是問題的一面。另一面的情形是：恰恰也是因為概念--概念的纏繞，人的想象力被束縛乃至被窒息了。......人類從建立知識系統(tǒng)的那一天起，這個系統(tǒng)就不是完全純潔有益的。大樹旁的毒菌幾乎是與大樹一起生長起來的--壞知識與好知識攪在一起，始終在干擾著我們的視聽，影響著我們對正確思想、正確方式和方法的選擇。這些壞知識產(chǎn)生的動力和源頭，或是人性中卑劣部分，或是由于錯誤的實踐。......壞知識最可詛咒的地方，是它破壞了人的想象力。它讓無數(shù)的僵死的、違背人性的甚至是充滿惡毒的概念，成為數(shù)不勝數(shù)的可怕的藤蔓，對人的想象力進(jìn)行千纏萬繞，直至想象力枯萎。我以為人的最大悲劇，既不在于愛情的毀滅，也不在于事業(yè)上的一事無成，而在于想象力的損傷與衰竭。一個缺乏想象力的人，是這個世界上最無味道也最不值得人愛的人。"

準(zhǔn)確號脈并不是件容易的事，但我的病根還是清楚的。

打從小時候起，我就是那種循規(guī)蹈矩者。這個"規(guī)矩"在兒時是傳統(tǒng)觀念要求于孩子們的標(biāo)準(zhǔn)，青年時代是學(xué)校要求于學(xué)生的標(biāo)準(zhǔn)，參加工作后是上級要求于干部的標(biāo)準(zhǔn)?？墒窃谶M(jìn)入90年代后，這些"顯規(guī)矩"卻為另一些"隱規(guī)矩"所取代。于是我遭逢了許多捉襟見肘的尷尬，最后不得不退守文學(xué)這塊"最后的園地"。然而，積久成習(xí)的許多理念卻是很難改變了，雖然我為改變它們付出了常人無法想象的艱辛......每臨創(chuàng)作，當(dāng)我總是自覺不自覺地想到如此寫法會不會遭遇"社會"詬病，尤其是會不會遭遇我們這個社會的主宰者們的詬病時，我感受到的那種因想象力滯澀而帶來的內(nèi)心痛苦實在是無以言表的。于是，這些年來，我一直在加倍努力地調(diào)整自己。我知道我的進(jìn)步極其有限，但我的確是在努力。

4

在世紀(jì)之交，大眾消費文化正以銳不可擋之勢席卷整個中國社會。

生活的時尚化促成了文學(xué)的時尚化。

時尚化是一把雙刃劍，它一方面促使文學(xué)走出象牙塔，面對市場討生活，另一方面又將文學(xué)逼向粗鄙化、淺表化、游戲、搞笑的可悲境地。

粗鄙化、淺表化、游戲、搞笑是此類作品的內(nèi)質(zhì)，它們的表現(xiàn)形式往往因循老套，不求創(chuàng)新。

既是"尚時"，就不能不顧及市場，讀者就不能不是上帝。但市場和讀者都是可以引導(dǎo)和培養(yǎng)的。忘記了引導(dǎo)和培養(yǎng)，只是消極適應(yīng)和迎合，勢必導(dǎo)致市場萎縮，讀者隊伍畸形發(fā)展。

這是一個悖論。

文學(xué)不能拒絕創(chuàng)新，文學(xué)也不能拒絕思想。

還有另一類時尚化文學(xué)。它們是在另一個向度上表現(xiàn)自己的"時尚"傾向的。即：從形式到內(nèi)容都向著幽奧化"升級"。正如曹文軒在《小說門》中所說：

......許多人都在進(jìn)行這樣一種努力：將小說的平面幾何轉(zhuǎn)入小說的立體幾何，將小說的普通數(shù)學(xué)轉(zhuǎn)入小說的高等數(shù)學(xué)。長篇也好，短篇也好，都在向復(fù)雜高深方面用勁。這種升級運(yùn)動，幾乎是在全世界范圍內(nèi)展開的。平易近人、通俗易懂，已成為主流小說家們羞于委身的標(biāo)準(zhǔn)，相反，他們考慮的是如何加大閱讀的難度，使小說文本成為迷宮、難以破譯的符碼、不易攻破之陣。閱讀所面對的是一堆難以理清頭緒的亂麻：反復(fù)無常的人稱替換和難以拼接的時空碎片。從前的閱讀快感是在順流而下的飛揚(yáng)之中，而現(xiàn)在的閱讀快感是在摸索、終于清理出頭緒和符碼終于得到破譯之中。

結(jié)構(gòu)對存在的隱喻性，越來越被強(qiáng)調(diào)。結(jié)構(gòu)不再是純粹的形式，同時也是意義--不同的結(jié)構(gòu)，表征著存在的不同意義。結(jié)構(gòu)被提升到形而上的層面而被讀解。

此類作品自然不能與前一類同日而語，它們是在致力于尋求一種"上等人"的優(yōu)雅、"上等人"的深刻和"上等人"的嚴(yán)肅。

如此"時尚"的結(jié)果，是讀者越來越少。

這又是一個悖論。

作家創(chuàng)作的動機(jī)可以千差萬別，但若說作家寫東西只是為了自己看，只是為了自我釋放，那就未免太矯情了。沒有一個作家不希望自己的作品能贏得讀者芳心的。讀者自然是越多越好。當(dāng)一個創(chuàng)作者為自己的作品預(yù)想潛在的讀者范圍時，請千萬不要忘記千千萬萬的"下等人"，尤其是農(nóng)民。在中國，一個忘記了農(nóng)民的作家，夜晚睡覺是要做惡夢的。

山西作家有著為農(nóng)民寫作的傳統(tǒng)，不管文學(xué)如何"尚時"，這個傳統(tǒng)是丟不得的。

時尚文學(xué)并非一無是處，但惡俗粗鄙、沒心沒肺、瓦解故事、解構(gòu)意義、敘述游戲、故作幽奧卻都不是我喜歡的，因為它們必然導(dǎo)致文學(xué)審美特征的喪失，必然導(dǎo)致對讀者的疏離，尤其是對農(nóng)民讀者的疏離。

5

幽默是生活的藝術(shù)，也是文學(xué)的魅力之一。

幽默是一種特殊的、奇妙無比的表達(dá)，它使人忍俊不禁，而又回味無窮，所以它是人類聰明智慧的閃光。

文學(xué)需要幽默，這大約是由文學(xué)作為審美意識形態(tài)的特征決定的。一個缺乏幽默感的作家，其面目必定是可憎的。在現(xiàn)代文學(xué)史上，老舍式的京味幽默、市井幽默，林語堂式的"謔而不虐"的幽默，錢鐘書式的知性幽默等等，帶給讀者的閱讀快感豈止是一個"樂不可支"所能形容的！

山西作家是有幽默傳統(tǒng)的。讀趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》，讀西戎的《賴大嫂》，再讀韓石山先生的一些散文隨筆演講稿，都有享受不盡的歡樂、回味不盡的韻味，那正是幽默藝術(shù)帶給你的獨特感受。那是一種在溽暑季節(jié)忽遇自天而降的飄風(fēng)，內(nèi)中仿佛還夾雜著一些雨意的感覺。

幽默來自于對存在本質(zhì)的深入體察。

幽默來自于對人性本真的深刻認(rèn)識。

正是這種體察和認(rèn)識將幽默與搞笑嚴(yán)格區(qū)分了開來。當(dāng)你展讀莫里哀的《答爾丟夫》、果戈里的《欽差大臣》、契可夫的《變色龍》、魯迅先生的《阿Q正傳》時，你能覺得他們是在搞笑嗎？

對于一個作家來說，僅有上述體察和認(rèn)識還不足以創(chuàng)造幽默。以一顆平常心去從事寫作這是極為重要的，不要老想充當(dāng)高臺教化的牧師。作家和他的讀者間是無話不可談的朋友。與朋友聚會，總是板著個面孔還行?既然說說笑笑能"辦事"，為什么不呢？

當(dāng)然還需愛心。林語堂先生說："幽默之所以異于滑稽荒唐者，"主要在于"同情于所謔之對象"，在于作家能以超然之姿態(tài)和"深遠(yuǎn)之心境"、"帶一點我佛慈悲之念頭"，做生活的"冷靜超遠(yuǎn)的旁觀者"。在林語堂看來，幽默與諷刺是絕然不同的。其間的根本差別在于作者與現(xiàn)實的審美距離不同。諷刺與現(xiàn)實的距離過近，每趨于刻薄、酸辣，故欲求幽默，就必須拉開與現(xiàn)實的距離，去除火氣，尋求情緒上的和緩、寬容，這樣才可能有真正的幽默產(chǎn)生。他的話當(dāng)然是有道理的。

幽默感的缺失，是我創(chuàng)作的另一硬傷?？傁胍哉d人者的面目出現(xiàn)，混淆"行為之惡"與"精神之病"的界限，自覺不自覺地陷己于"刻薄"，是我的"病"根。

6

文本創(chuàng)造中對敘事結(jié)構(gòu)、敘述策略的試驗是要冒很大風(fēng)險的。

記得《相約在故園》的初稿，一開始我是從故事接近高潮處選取一點著筆，然后將過去時與現(xiàn)在時做了交錯并置的結(jié)構(gòu)安排的。書稿交給省作協(xié)和出版社一些老師和朋友試讀時，他們在對小說人物、故事做了充分肯定后，對那種敘述方式卻大搖其頭，說"感覺不順"，最后我不得不將這一稿丟棄，重新以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式"老老實實"寫出一稿才算"交差"。

我不甘平庸，決心繼續(xù)自己的文本試驗。

我將自己的長篇新作《水旱碼頭》作了新的試驗田。

這是一部以臨縣磧口鎮(zhèn)的歷史興衰為著眼點，寫晉商的小說。

早在四年前，當(dāng)我為這部小說收集素材時，發(fā)現(xiàn)《臨縣志》中有"李家山李姓牡牛生了一只麒麟"的記載。李家山位于磧口鎮(zhèn)近郊，是小說故事發(fā)生地之一。我打算利用這只麒麟做點兒新奇的文章。在縣志里，這只麒麟是被主家打死了。在小說中，我打算讓它活下來。一開始，我給這只奇獸設(shè)計了一個自成系統(tǒng)的故事。故事是童話式的、幻象式的。它看似與小說主體現(xiàn)實主義的敘述互不相干，但實際是為小說故事的展開提供文化背景，是作者關(guān)于歷史關(guān)于人類生存處境理性思考的一個載體。初稿寫出后，我把它交給省、地一些文學(xué)界朋友試讀。我滿以為他們會很欣賞我的這一創(chuàng)造的，沒想到他們卻不約而同兜頭給了我一盆涼水。"游離于主線之外，根本不行！"--這就是他們的評價，對我艱苦勞動的評價。這有點近似"酷評"的味道了，真是豈有此理！雖然心生"不滿"，卻又不得不"忍痛割愛"。于是我在修改稿中將那麒麟的故事重新打造，使它成為整個小說的一個有機(jī)組成部分，靠到民間神秘文化那里去，成為一條情節(jié)貫串線，成為一個象征本體，成為小說人物內(nèi)心世界的外化。我為自己新的創(chuàng)造得意非凡，心想我非讓那幾個專擅"酷評"的家伙對我刮目相看不可！二月中旬修改稿出來了，我即將它投往中國文化藝術(shù)出版社。二十多天后，我接到了出版社打來的電話，對小說作了充分肯定，說三審已順利通過，他們將在五月底前出版此書。我欣喜若狂，正要笑出聲來，沒想到那位編輯老師后來又說，那條關(guān)于麒麟的線索他們計劃砍去，因為整個小說是寫實的，而那樣寫法有點兒像民間傳說了。另外書稿也太長了點兒......

--我得意的創(chuàng)造終于還是被潑了冷水一盆。

細(xì)想編輯老師的話，虛實間的不協(xié)調(diào)，篇幅太長可能確是原因，是不是還有客觀上形成的某些迷信色彩可能導(dǎo)致別人說三道四的考慮呢？可是魔幻現(xiàn)實主義這種東西本來就有那樣的流派特征的呀！《白鹿原》中那只白鹿的不時出現(xiàn)，《高老莊》、《懷念狼》里那些神秘現(xiàn)象的書寫，不也具有近似的閱讀效果嗎？為什么別人這么寫行，我就不行？是責(zé)任編輯"保守"了，還是自己"失度"了？最近讀閻連科的《受活》，發(fā)現(xiàn)這也是一個時空交錯式結(jié)構(gòu)的文本。小說于現(xiàn)在時敘述中設(shè)置"詞條"，之后即在"絮言"之下以解釋詞條的形式進(jìn)行過去時敘述。這樣做的結(jié)果，使兩種時態(tài)下的敘述形成意蘊(yùn)情境上的相互補(bǔ)充和對照，相比之下，我那《相約在故園》初稿的作法就僅僅是一種"交錯"而已，兩種時態(tài)間缺乏密切的"咬合"，讀后給人的感覺豈不是有些"不順"？由此我對《水旱碼頭》創(chuàng)作中遇到的問題亦作了"換位思考"，頗有啟發(fā)?？雌饋恚瑢ξ鞣浆F(xiàn)代派究竟在什么向度上借鑒，借鑒到何種程度，才能使本土讀者樂于接受，以及如何使這種借鑒更巧妙一些，還真是一些有待好好琢磨的問題呢。

我不甘心。我還要繼續(xù)試驗。

7

恕我直言，重讀我省"山藥蛋"派作家創(chuàng)作于五、六十年代的"經(jīng)典"之作（甚至包括他們新時期的部分新作），總也抹不去滲透其中的濃重的"陳舊感"。重讀我自己創(chuàng)作于上世紀(jì)八、九十年代的"作品"，居然也有"陳舊感"撲面而來?？墒钱?dāng)我展讀張愛玲創(chuàng)作于上世紀(jì)四十年代的作品時，奇怪的是竟然一點也沒有這種感覺。

豈非咄咄怪事！

說怪其實一點不怪。

試將張愛玲小說創(chuàng)作的取材范圍、主題開掘及藝術(shù)表現(xiàn)特征作分析，就不難看出，她所秉持的文學(xué)觀念與我們是多么的不同。在取材上，張愛玲始終堅守著日常性原則，在普通人庸常的生活中擷取素材，在人類普遍的情感層面上去做文章。在主題開掘上，張愛玲在意的是人性--即使在那些關(guān)涉"宏大敘事"的作品中，她也極少關(guān)注人性以外的"深刻"。在藝術(shù)表現(xiàn)上，張愛玲是現(xiàn)實主義的，但同時也是現(xiàn)代主義的，而且你也不難看出：她對中國古典文學(xué)及宋元以來的話本小說、二三十年代以降的通俗小說亦深有研究。就是說，張愛玲是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。是古典的，更是大眾的。

那么我們呢？縱觀老一代"山藥蛋"派作家的創(chuàng)作，他們在選材上往往更在意"黨和政府"某一時期的工作重心，主題開掘也便朝著這一時期的宣傳中心積極靠攏了，藝術(shù)表現(xiàn)呢，大體上也是"從一而終"。這樣一來，盡管他們的作品為我們塑造了一系列栩栩如生的典型人物形象，盡管其中濃郁的生活氣息曾經(jīng)征服了一代讀者，但隨著時間的推移，我們還是無法拂去彌漫其間的"塵封"氣息。

作為直接受老一代"山藥蛋"派作家影響而成長起來的我，實際上一直未走出他們的藝術(shù)"陰影"。

這，也許就是我的所謂"作品"陳舊感的由來吧。從中，我們可以得到什么有益的啟示呢？我認(rèn)為最重要的莫過于文學(xué)觀的調(diào)整了，即對諸如什么是文學(xué)，文學(xué)的社會功能等問題的思考。在中國，五十歲以上的作家大抵都是意識形態(tài)"化"了的一代。所謂"化"，即有深入骨髓、溶入血液之意。大"化"之下，難有"異端"。深"化"之下，難生"妄念"。然而，再難也得調(diào)整。這是上世紀(jì)80年代以降中國文學(xué)昭示給我們的必由之路。在這個調(diào)整中，我以為反復(fù)讀讀張愛玲，讀讀沈從文，讀讀廢名，甚至讀讀張恨水并將他們的創(chuàng)作放到當(dāng)時的歷史背景之下以對其文學(xué)觀念、創(chuàng)作思想進(jìn)行一番認(rèn)真探索對我們是大有裨益的。