郝敬波

一、出場和欲望的夸張

如果從文化和美學(xué)的視角對中國20世紀(jì)90年代新生代小說進行掃描，后現(xiàn)代應(yīng)該是一個繞不過的話題。中國是否具有后現(xiàn)代生成的社會和文化基礎(chǔ)，抑或中國的“后現(xiàn)代”是否像西方的“正宗”后現(xiàn)代主艾，都不影響對中國文學(xué)在后現(xiàn)代視閾中的審視，更不能排斥用分析后現(xiàn)代性的方法去梳理文學(xué)現(xiàn)象；深度模式的削平，時間向空間的轉(zhuǎn)化，文本的開放性和平面化等后現(xiàn)代主義的顯著特征在90年代小說中大量顯現(xiàn)著。盡管西方的后現(xiàn)代文化熱潮已淡了許多，中國的作家尤其是90年代以來的小說家仍然——自覺或不自覺——以十分夸張的姿態(tài)在書寫后現(xiàn)代浸染給他們的感覺，并且在影響著中國當(dāng)下小說的創(chuàng)作。

這里說的夸張有三個方面。

一是書寫姿態(tài)的夸張。姿態(tài)的夸張又體現(xiàn)在兩個層面。第一，作家出場的夸張。90年代新生代小說家的出場努力造成舞臺明星出場的效應(yīng)，策劃一種夸張的最初造型，力圖造成觀眾的嘩然和喝彩。從90年代初“斷裂”的文學(xué)宣言，到衛(wèi)慧、棉棉前衛(wèi)的廣告登場，到美女作家的頻頻閃現(xiàn)，其中還夾雜著許多青年作家激情式的辭職寫作，渲染出當(dāng)代文壇的一派繁榮。經(jīng)過一段時間之后，透過繁榮的外表，我們能清醒和失望地看到瘦弱的骨架。這種夸張的態(tài)勢實際上消解了作家日積月累的苦難深度，走進了削平傳統(tǒng)深度、體驗當(dāng)下感覺的后現(xiàn)代語境。后現(xiàn)代主義顛覆歷時的線性因果走上共時的空間平臺，所以新生代作家表現(xiàn)出想抓住當(dāng)前空間的急切心情，急于想在當(dāng)下舞臺去表露和體驗自我的感受，力求夸張式的到位，一切的思考和等待都要為這種夸張的姿態(tài)讓路。后現(xiàn)代主義的大眾趣味更是讓作家們心安理得，從而更增強了這種夸張姿態(tài)的張力。第二，書寫心態(tài)的夸張。后現(xiàn)代語境下的大眾化書寫，使得小說家們的書寫心態(tài)異常躁亂。其實小說家們何嘗不知道創(chuàng)作應(yīng)該把持的心態(tài)，但他們在喧囂的氛圍下又按捺不住追求時尚的欲望，于是創(chuàng)作的心態(tài)就異化成一種張力，對于創(chuàng)作所應(yīng)秉承的心態(tài)來說，這種張力就構(gòu)成了作家書寫心態(tài)的夸張。衛(wèi)慧在《上海寶貝》中的獨白就言說了這樣的心態(tài)：“某種意義上，我的朋友們都是用越來越夸張越來越失控的話語制造追命奪魂的快感的一群紈绔子弟，一群吃著想像的翅膀和藍色、誘惑、不惹真實的脈脈溫情相互依存的小蟲子，是附在這座城市骨頭上的蛆蟲，但又萬分性感，甜蜜地蠕動，城市的古怪的浪漫與真正的詩意正是由我們這群人創(chuàng)造的?！敝档米⒁獾氖?，新生代小說家們尤其是一些女作家采用自傳或半自傳的敘述策略力圖建構(gòu)較為真實的語境，從心理層面上來說，我以為這是作家們?nèi)ピ噲D掩飾夸張心態(tài)的企圖，給讀者表明：這是真實，并非夸張。當(dāng)然，這帶有一些下意識的成份。這種掩飾折射出新生代小說家們在后現(xiàn)代語境中書寫心態(tài)的矛盾；對于夸張心態(tài)來說，這樣的努力只不過是欲蓋彌彰。

二是欲望和情感的夸張。從宏大敘事模式轉(zhuǎn)向個體化寫作，從群體聲音轉(zhuǎn)換成私人話語，中國文學(xué)經(jīng)歷了歷史性的轉(zhuǎn)型。由于先前宏大敘事中的禁錮，作家寫作也迅速向自由逼近。后現(xiàn)代主義強調(diào)當(dāng)下空間的感受，消解深度而呈現(xiàn)的開放性和平面化，更給中國作家?guī)硐矏偤椭С郑麄內(nèi)琊囁瓶实貢鴮懽晕腋杏X，并享受著書寫帶來的快意。不僅如此，他們還把筆伸向歷史，用書寫歷史的姿態(tài)去顛覆歷史。在經(jīng)過這樣一番情感和欲望的狂歡之后，90年代新生代小說家顯然經(jīng)歷了曲終人散后的寂寞和迷茫，在還沒有明白試圖建構(gòu)什么或消解什么的時候，他們?nèi)匀唤吡Φ赝诰蛑约旱挠颓楦袧摿?，用大膽和細致的包裝拋出去；甚至他們還不惜制造欲望和情感，明顯有“作秀”狀，從而造成情感和欲望的夸張書寫。

從朱文、韓東到衛(wèi)慧、棉棉的小說中，總能找到浮在文本中的夸張氣息。朱文的《我愛美元》中兒子帶父親去嫖娼，如果我們把這種父子關(guān)系視為表達手法去突顯人的欲望及其欲望和現(xiàn)實的對立，那么到了“美元就是美麗的元，美好的元”的抒情呼喊時，卻讓人看到了一只上揚的夸張的手勢，一種渲染的畫外解說。韓東的《障礙》、《三人行》中冷漠的敘述語調(diào)中處處潛伏著暗示，情感和欲望的展示需要“是否荒淫無恥是圣潔的物質(zhì)保證呢?”這樣的詰問來支撐，不能不說是一種矯情的夸張思考。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》像白瓷般細膩地訴說了女人的自戀體驗，但開篇卻來了一個歷時的夸張鏡頭：“那種對自己的凝視很早就開始了，令人難以置信的早。那種對自己的撫摸也從那個時候開始，在幼兒園，五六歲?！边@種對兒時行為的溯源儼然帶有神秘性思索的姿態(tài)，暴露了作者對這種“戰(zhàn)爭”感覺想去夸張訴說的心跡。至于在《上海寶貝》、《糖》等作品中出現(xiàn)的西式情人，我覺得更是欲望和情感夸張的物化體現(xiàn)。“欲望是一種情感結(jié)構(gòu)，它固定在某種特定的形式上，不是在目光里就是在心靈深處?！痹?0年代新生代小說家書寫的文本里，夸張的姿態(tài)使得欲望和情感游離在目光之外，走出了心靈深處。

這里我們不是說后現(xiàn)代本身必然帶來夸張的姿態(tài)，而是小說家自身的夸張欲望在后現(xiàn)代語境里更加膨脹，從而在創(chuàng)作主體的因素方面影響了創(chuàng)作動機，“有什么樣的創(chuàng)作動機，實際上也就暗示了作家某一具體作品或其一生文學(xué)創(chuàng)作在選材和藝術(shù)沉思上的走向?！笨鋸埖淖藨B(tài)使作家的藝術(shù)沉思走向淺表，從而影響了文學(xué)創(chuàng)作的各個過程和結(jié)果。

二、創(chuàng)作生命和創(chuàng)新維度的縮小

夸張的書寫姿勢給90年代新生代小說帶來一片喧嘩，小說家們也在紛繁的評述話語中收獲了短暫的快意。然而文學(xué)畢竟不是靠夸張的姿勢試穿的時裝，新生代小說家由于夸張造型所縮小的空間也許正是我們真正需要關(guān)注的東西。

這里的“縮小”是指小說創(chuàng)作中本應(yīng)該持守和彰顯的東西由于受到其他因素的擠壓而萎縮。當(dāng)然，造成這種萎縮的因素固然很多，但在后現(xiàn)代語境下小說家夸張姿態(tài)的影響在90年代無疑是最重要的因素。這樣的縮小及其引起的缺憾主要有三個方面。

一是作家創(chuàng)作生命的萎縮。90年代新生代小說家無論是他們的文化素養(yǎng)還是其文本書寫透射出的才情，與其它時期的作家相比是值得讓人們稱道的，然而我們目不暇接地看罷他們粉墨登場之后，又看到他們黯然失色地退場。即使他們?nèi)栽跁鴮?，但他們的希望卻在走遠，從而構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)史上最具悲劇性的一幕。這些小說家經(jīng)歷過歷史的反思時期，受益于文化思潮的激烈碰撞，體味過小說文體創(chuàng)新的實驗，卻最終沒有實現(xiàn)強有力的書寫穿透力，沒有上升到具有超越性的書寫階段。德國哲學(xué)家舍勒(M．Scheler)說：“悲劇性的必然性主要是指基于世界諸因素和本質(zhì)及本質(zhì)聯(lián)系之上的不可避免性和不可逃脫性。”從這個意義上來說，把90年代新生代小說創(chuàng)作放在社會和文化背景下觀照，那么這些小說的書寫具有悲劇性的必然性；如果我們從造成這種必然性的具體環(huán)節(jié)著眼，那么作家的“出場”是最不能忽視的問題。社會文化的大背景勾結(jié)著尚不成熟的小說家急功近利的夸張心態(tài)，雙重毀滅了這批作家本應(yīng)鮮亮長久的創(chuàng)作生命。這是這個時期文學(xué)的悲劇，也是小說家自身的悲哀。在這個過程中批評家也遠離求真而呈現(xiàn)出夸張喝彩的嚴(yán)重傾向，“無論是陳染、林白，還是韓東、朱文，也無論是衛(wèi)慧、棉棉，還是韓寒、周潔茹……這些作家?guī)缀醵际窃凇泻寐曋凶呱衔膲?，批評家們除了贊許之外似乎已經(jīng)忘了還應(yīng)做什么了，就更不用說去對他們的局限與不足作認(rèn)真剖析了?！边@更助長了小說家們夸張出場的熱情。同時，小說家還不斷擴大自己出場的依附平臺，走向更為紛繁的媒體評論，“20世紀(jì)90年代的許多大紅大紫的作品都是評論界并不看好的作品，它們大多數(shù)是被晚報的娛樂版炒紅的?！狈▏?dāng)代哲學(xué)家布希亞德認(rèn)為傳媒炒作對人們心靈具有消蝕功能，但這更多地相對于大眾而言，對于一個作家來說則意味著創(chuàng)作心靈的偏移。美國文藝?yán)碚摷宜古酥Z斯作家向“寫作者”轉(zhuǎn)換，也是以自己的作品與同時代的人們對話。這樣來說，90年代新生代的小說家則“走了神”，以一種摻雜非創(chuàng)作的因素去夸張訴說，去積極迎合、滲透和參與周圍的喝彩和炒作。這是一個不容忽視的現(xiàn)象，它從內(nèi)部侵蝕了作家的創(chuàng)作生命。

首先是作家生存空間開始定格和縮小。面對一片喝彩，作家喜形于色或暗自竊喜，在市場對文學(xué)創(chuàng)作進行商品化改寫的時候，作家更是沒有與之保持清醒的距離，沒有從創(chuàng)作主體的方面保持獨立性，而是坦然或半推半就地裹挾于眾多商品之中，在品嘗“成名”甜頭的時候，也就同時縮小了自己的生長空間，使社會關(guān)注的目光和批評話語過早地定位，從而嘗盡“跌下去再也爬不起來”的苦果和寂寞。對于許多年輕的小說家而言，這無疑等于其創(chuàng)作生命的夭折。其次，作家書寫的延續(xù)性受到阻滯。作家要不斷地超越自己，拓寬和延展自己的書寫空間，是保持創(chuàng)作生命力的重要因素。然而90年代新生代小說家的急切心態(tài)成為其書寫延展性的嚴(yán)重阻滯，最終導(dǎo)致他們行之不遠。出場的誘惑使作家耐不住平靜，對于文學(xué)創(chuàng)作而言這種心態(tài)無疑是不健全的，易于形成書寫的泡沫，盡管在文本中也出現(xiàn)了點點令人震顫的東西。林白、陳染、徐坤、衛(wèi)慧、棉棉等—批女作家的“女性寫作”在這場“登場書寫”的潮流中扮演了重要的角色，實際上她們的加入在一定程度上影響了90年代小說書寫的走向，因此她們在“夸張”與“縮小”的整合與對立中也代表性地暴露了同時期作家的共同缺憾?！叭绾问棺约旱哪刚Z寫作與自己對西學(xué)的荒誕錯位和寓言象征等的借鑒拼貼得更好些，如何使自己的揭露心態(tài)意識和人性觀察，顯得不是過分地具有急切的表現(xiàn)欲，恐怕是徐坤們的‘女性寫作需要關(guān)注的問題?！凹鼻小睙o疑成為了作家創(chuàng)作行進中的阻礙，給創(chuàng)作生命以內(nèi)在的致命打擊。實際上新生代小說家也在經(jīng)歷退場和退場后的迷茫、選擇，這是當(dāng)時夸張和喜悅的代價，對如何續(xù)接和再生的痛苦思索乃是文學(xué)給予他們的報復(fù)。

二是藝術(shù)創(chuàng)新空間和讀者閱讀期待視野的縮小。盡管90年代新生代小說家以其夸張的姿勢和大膽的勇氣書寫另類般的叛逆和解放，也在尋求著藝術(shù)創(chuàng)新的路徑，但就其文本書寫的整體概貌而言，藝術(shù)創(chuàng)新空間是大大縮小了?！坝瘜懽鳌钡恼w態(tài)勢和集體指向又使其得到“一元化”的指認(rèn)，從而在很大程度上縮小了讀者的期待視野。這可能是90年代小說家們不能接受的事實。

在肋年代小說實驗的進程中，“先鋒派”作家追求文本上的顛覆和創(chuàng)新，演示著一個個光怪陸離的文本世界，馬原、余華、蘇童、孫甘露、格非等一批作家共同引領(lǐng)了小說寫作實驗的潮流。先鋒派作家尤其在文體上向小說的邊界摸索，盡管也存在著曲高和寡和模仿的弊陋，但畢竟推進了中國小說書寫的藝術(shù)創(chuàng)新，擴大了讀者的期待視野。池莉、方方、劉震云、劉恒等作家放棄傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的人生意義闡述和理想追求，描寫各類小人物庸碌的生活狀態(tài)和煩惱的世俗人生，雖然后來有“新寫實”的命名，但各自的書寫路數(shù)差異很大，比如池莉和劉恒的小說。當(dāng)然我們不會忽視新生代作家之間的差異性，也不會遮蔽其在書寫內(nèi)容上的進展意義，但他們的“私語化”及“欲望化”的集體書寫指向卻讓人感到閱讀上的單調(diào)。由于重視情感和欲望的過度渲染，藝術(shù)創(chuàng)新特別是在藝術(shù)形式的創(chuàng)新維度上，較以前的文學(xué)潮流來說則是明顯后退了。如果說這是90年代新生代小說的一種缺失，我以為依然是夸張的姿勢游移了作家探索的欲望，消解了作家需要沉淀和積累的努力。

先鋒派和新寫實小說家也采用了極其夸張和變形的手法去展現(xiàn)生活和歷史的虛偽、無聊，這種夸張是為了一種創(chuàng)新和叛逆書寫，而新生代小說的夸張態(tài)勢則是游離于創(chuàng)作之外的另一些企圖，作家夸張的心態(tài)往

往使其從創(chuàng)作平面上彈跳開來，去窺視由創(chuàng)作帶來的其他收獲。如果新生代作家在后現(xiàn)代語境下能更多地匍匐在創(chuàng)作層面上——而不是用夸張的手勢和心態(tài)去書寫他們當(dāng)下的欲望和感覺，那么他們會更好地切人后現(xiàn)代的應(yīng)有之義，也能在藝術(shù)創(chuàng)新和拓展讀者期待視野上取得突破。然而有趣的是，此時的先鋒振作家則顯得成熟多了，“先鋒派作家不必再以意氣急于拋出一篇篇作品來引起注意，文本實驗帶來的新奇感正在消失，浮躁的心態(tài)漸趨平靜?！彼麄儚默F(xiàn)實和歷史的角度去靠近后現(xiàn)代的語境，書寫出了帶有濃厚后現(xiàn)代意義的優(yōu)秀小說，如蘇童的《我的帝王生涯》、《米》，劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》，這實在是對新生代小說書寫的一種嘲弄。

三、心靈歸位和自我置放的啟示

如何走出這種“夸張”和“縮小”的尷尬，我以為這是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中仍面臨的問題。因為同處在后現(xiàn)代語境的書寫氛圍，我們不妨把華文文學(xué)的某地域文學(xué)——比如臺灣文學(xué)，以及外國文學(xué)中的一些書寫現(xiàn)狀作為參照，來思索中國大陸90年代小說的缺失，并試圖從中得到某些有益的啟示。

我們來關(guān)注臺灣90年代新生代小說家，特別是1965年后出生的一批作家，他們比張曼娟、林耀德、楊照等還晚出現(xiàn)在文壇的青年作家，比如黃錦樹、張瀛太、駱以軍、陳雪、吳鈞堯、陳裕盛、紀(jì)大偉等。這些作家在臺灣的各種文學(xué)獎中獲獎，或者出書而開始被注意，這一現(xiàn)象也很像大陸新生代作家追求的出場效應(yīng)。但是，值得注意的是，這些作家所故意營造的渲染氣氛和夸張心態(tài)要少得多。在臺灣的兩報(聯(lián)合、時報)三刊(《聯(lián)合文學(xué)》、《幼獅文藝》、《臺灣新文學(xué)》)中更多地看到作家平靜地訴說，批評家對現(xiàn)象和文本的冷靜梳理?！八麄儗⒉粩嗟陌l(fā)出自己的聲音，而我們除了靜靜觀望，可能也得為他們配樂，或者合音”，這種作家和批評家各自發(fā)出自己的聲音而不是炒作和指責(zé)，在很大程度上也淡出了夸張的欲望。在文本書寫上，臺灣新生代與大陸90年代新生代小說家一樣迎合了時代的文化環(huán)境，消解宏大敘事，抹平書寫的深度，共同表現(xiàn)出后現(xiàn)代語境下的自我撫摩和欲望展示，但是我們注意到臺灣新生代這批作家很沉浸于感受體驗和表達，而不是一種夸張的呼喊以期引起注意，因而他們在心態(tài)上總有一份積淀的努力，正如王德威評價他們時說：“其中不少人因為文學(xué)獎而嶄露頭角，但他(她)們長期默默筆耕的志氣，又豈僅限于爭取一二獎項?由部分作者為作品的序里，可以看出他(她)們的心路歷程……”。盡管他們也經(jīng)常在較小的平臺上去審視和剖析當(dāng)下感受，也書寫感官體驗，性泛濫，暴力傾向，自戀，同性戀等，但總能給人這是切人感受內(nèi)核的書寫，對書寫對象沒有距離的靠近，而大陸新生代作家似乎還沒有等到完全熟悉某種體驗就迫不及待地宣揚。臺灣作家紀(jì)大偉(1972一)的《臍》是同性戀題材的小說，但紀(jì)大偉沒有突出同性戀體驗的張揚訴說，而是把同性戀作為一個平常的事件敘述，在其中注入了性別游移的思索，在平實而真切的自我體驗中表達著現(xiàn)代人真實而多維的當(dāng)下感受，我以為這透視出青年作家的一種沉穩(wěn)和成熟的心態(tài)。因此，如何貼近和切入指涉對象，讓心態(tài)歸位，形成有穿透力的書寫，并生成豐厚而不是單薄的思維表達，是當(dāng)下小說家需要認(rèn)真面對的問題。

新生代小說家急于表達的夸張心態(tài)以及急于出場的欲望使他們不能冷靜、沉穩(wěn)地選擇廣闊的平臺去展現(xiàn)自我，造成了書寫時空的狹小。我們可以注意到當(dāng)前西方的一些小說家的創(chuàng)作往往把個人的故事和體驗分解到歷史的大背景中去，即使表現(xiàn)后現(xiàn)代語境的當(dāng)下感受和欲望，他們也往往延展文本中的共時空間，呈現(xiàn)出開放性的、多向度的創(chuàng)作視角。馬丁·艾米斯是當(dāng)代英國最受關(guān)注的中年作家之一，他的長篇新作<黃狗)在西方評價很高。小說鋪開現(xiàn)代文化生活的平臺，展示作家個體存在、色情、犯罪等多方面的自我感受和思考，讓讀者看到了作家內(nèi)在的體驗與外在社會文化的紛繁整合。拉美國家的60年代出生的青年作家更是如此，如阿根廷的吉列爾莫·馬丁內(nèi)斯(GuiUermoMarttmez，1962—)及羅德里格·弗雷桑(RodrigoFresfn，1963—)等小說家，他們的一些小說被評為阿根廷90年代或某年度優(yōu)秀小說，并在西方、拉美許多國家出版介紹，獲得好評。其小說幾乎都有—個廣闊的時空，演繹和訴說著小說家對性戀、欲望、游戲、死亡、自殺、罪行的感受和思考，在彰顯個性的同時，又掃視了自我存在的環(huán)境，形成了文本廣闊的包容性和深刻的思考性。當(dāng)然，我們還不能說這些作家就代表著后現(xiàn)代語境下的書寫趨勢，但這至少給我們新生代小說家的創(chuàng)作帶來另—個啟示：如何在書寫中放置自我體驗，從而形成多維度的藝術(shù)審美趨向。其實，新生代的一些作家也注意和思考了類似的問題，邱華棟曾說：“在一個傳媒時代里，小說應(yīng)該是什么樣子的?我認(rèn)為更多的信息已是好小說的重要特征?！边@里注重“更多的信息”就具有了對“體驗”存在的時空環(huán)境等對象豐富展示的意味，只不過依舊由于小說家的夸張態(tài)勢沒有把它做好罷了。

當(dāng)然，本文也只是從—個視角試圖在整體上去指認(rèn)后現(xiàn)代語境下的90年代新生代小說的某種特質(zhì)，以及由此帶來的啟示性思考。中國文學(xué)在經(jīng)過最后幾十年的折騰后，我們應(yīng)該有理由對當(dāng)下作家保持期許。如何面對—種文化思潮使文學(xué)創(chuàng)作自信地走向沉穩(wěn)和成熟，如何調(diào)整心態(tài)真正靠近文學(xué)寫作的本體實現(xiàn)一種穿透和超越式的書寫，恐怕是包括新生代在內(nèi)的中國作家應(yīng)該積極面對的問題。