鄧一光　吳劭子

吳：咱們開始吧?

鄧：……

吳：在做這個訪談之前，我搜集了一些資料，特別留意了一下時間。您自2000年3月停止小說寫作，2004年3月恢復(fù)小說寫作，整整4年時間沒有寫，對吧?

鄧：小說?沒有。

吳：這4年時間，做為寫作者的您在干什么?

鄧：工作和看人家寫作。

吳：為什么停止小說寫作?

鄧：種種原因吧。

吳：不好說?

鄧：不是不好說。個人的事兒，比如走黑道摔了一跤，腿摔青了一塊，回家待著，一時半會兒沒出門，與別人無關(guān)。先前也說了。有記者問，沒往深處想。我自己也當過記者，老想著自己當年讓人不待見的自尊心，還有發(fā)稿量等等，就老老實實說了。結(jié)果滿世界都知道了，成了大家的事兒，尷尬得很。

吳：您是指您的眼疾吧？

鄧：……

吳：其實，您并沒有停止寫作。據(jù)統(tǒng)計，這4年時間，您至少寫了電影劇本《聊聊》，電視劇本《江山》、《歸途如虹》、《如此多嬌》、還有一個關(guān)于中美外交題材的。據(jù)中央臺透露，不久前播出的《城市的星空》，也是您的編劇。

鄧：我說了，那是工作。我也說了，現(xiàn)在不工作了。

吳：為什么工作?您對記者說，您的劇本寫作與生存有關(guān)。您的意思，是不是您通過劇本寫作這一“工作”來解決生存問題?

鄧：瞧，又來了。我說過，不過摔了一跤，我沒有拒絕天黑，還在陽光下走著。我自己的事兒，又不礙著誰，和你的訪談有關(guān)系嗎?

吳：《中華讀書報》上的一篇報道說……

鄧：能不能換個話題?

吳：好吧，回到小說上來?！对谙愀窭锢燥垺泛汀秳e動那些花》是您恢復(fù)小說寫作的頭兩篇，對吧?

鄧：在此之前還寫了一篇，《做天堂里的人》。你說的這兩篇是先寄給《長江文藝》的。事先答應(yīng)過，再寫小說先給他們。算是頭兩篇吧。

吳：怎么會選擇短篇小說開始結(jié)束您“看人家寫作”的歷史?

鄧：“開始”的不是短篇小說，是長篇。開始了，完成了，有點兒意猶未盡，還有點兒沮喪，感覺語言上有問題，放下了。相對于中長篇小說，短篇小說在敘事技巧、結(jié)構(gòu)方式和語言張力方面更為嚴格，相當于技能訓(xùn)練，既然是“開始”，索性從頭。

吳：您說“意猶未盡”、“語言上有問題”，是指創(chuàng)作體裁不同造成的敘事落差吧?

鄧：接下來你是不是又要回到劇本寫作的問題上去?要這樣，咱們改天聊吧。

吳：解釋一下，這一點對我們的訪談很重要。我在一篇文章中論述過文學(xué)創(chuàng)作中敘事的“體裁落差”現(xiàn)象。文化速讀與聲像時代的到來，使介入影視和舞臺劇寫作的小說家越來越多。李馮寫了電影《英雄》劇本；劉震云寫了電影《手機》劇本；葉廣芩寫了電視劇《茶館》劇本；劉恒不但充當編劇，還執(zhí)導(dǎo)筒拍攝《少年天子》；莫言也剛剛發(fā)表了話劇劇本《我們的荊軻》。這種現(xiàn)象很有意思，不光我關(guān)心。您要不愿意回答也行。

鄧：差異會有。舞臺劇，演員是要朗誦或者歌吟的，臺詞或歌詞要求抑揚頓挫，為了讓演員具有厚重點兒的“前史”，還得讓他們在語言或歌詞的表達空間上吊一點兒，和小說語言有相當大的區(qū)別。影視語言也不同于小說語言，那是畫面寫作，得考慮演員的形體表演：臉上肌肉的抽搐、張皇或木訥的眼神、回眸中眉宇間掠過的感傷、欲言又止。這些屬于“動作”規(guī)定內(nèi)容，不是靠敘述文字可以呈現(xiàn)出來的，得通過劇本的整體營造提供或暗示給二度創(chuàng)作者。有時候你往往不會遇到那么好的創(chuàng)作者，他們蠢得要命，僅僅憑著一點兒感覺和經(jīng)驗，根本談不上理解，你想墊起來，就拼命寫，什么話都說盡，不光氛圍、人物或景物關(guān)系、心理活動提示、命運走向、臺詞表達方式，連切場要求和動效提示都得考慮，弄得像“神州5號”說明書，能把你自己寫得吐血。

小說寫作不同。小說的語言，難得的是含蓄，滿則損，張肆則損。一進入小說，你必須小心翼翼，好像你穿過一片森林，前面是一片沼澤，水葫蘆的味道傳來，腳下進水了，什么地方響起蛇信子的顫動聲。你得深吸一口氣，踩著暗示的水草下堅硬的語言小道通過，只能把方向托付給上帝之手。換了膽大的，踩著一串水花丫子奔跑，你就死定了。

劇本是一種規(guī)定，無論劇情有多曲折，命運張合到什么程度，臺詞華彩到讓觀眾血脈賁張，到頭都會收回來，俯就結(jié)局的韁繩。換句話說，你知道那是什么。小說不是，無論它有多么黯淡的開頭、多么平淡的語言、有故事沒故事，在最后一段文字結(jié)束之前，你都不能輕易下判斷，說你知道那是什么結(jié)果。在整個寫作過程中，你規(guī)定不了它，不知道它可能是什么、會是什么。換句話說，小說是一種可能。好比馬戲團里的動物和草原上的動物，前者熱鬧了，但聽訓(xùn)，后者飄逸著，且無形；前者可以馴服，后者決不聽喝。

吳：您過去的作品張揚的是一種硬風(fēng)格，比如《我是太陽》、《父親是個兵》；即使寫柔軟的情感，也是“強者立場”和俯瞰視野下的柔軟，比如《遠離稼穡》、《狼行成雙》。我讀了《在香格里拉吃飯》和《別動那些花》，有一種感覺，這兩篇作品一反你以前作品大開大闔的風(fēng)格，幾乎是冷靜的旁觀者態(tài)度，似乎你更加注重“細微”和“心理”層面的東西。這是不是說，您的創(chuàng)作風(fēng)格開始有了改變?

鄧：“細微”不是注重出來的。短篇小說寫作，刪繁就簡對冗贅蕪雜，“細微”是要素之一。一根細細的藤蔓，背著抱著，攀不了兩尺就掉下來了；一根獨木橋，腳下千仞，別想千軍萬馬地過。我過去的作品，凡短篇，應(yīng)該也是注意到細微的。有人說我的某些小說像老家伙寫的，當然現(xiàn)在也差不太遠了。細是狀態(tài)，微是心態(tài)，有了這兩樣，旁觀者立場已經(jīng)構(gòu)成了。自言自語者，十有八九不光在傾敘，而是自己說給自己聽。

有一點可以肯定，我們就是旁觀者。冷靜和激情其實不是寫作者一貫的寫作狀態(tài)，或者不會一貫地屬于寫作者。小說這種載體，想像為炬，虛擬為橋，真的是寫作者無能為力的，不是你渴望在場就能在場的，試圖通過就能通過的。小說是一種等待：等待風(fēng)停風(fēng)止、等待進入、等待遭遇、等待突如其來的裂變和隨風(fēng)扶搖，甚至什么時候結(jié)束，都由不得你來決定。

風(fēng)格上的變化，沒有考慮過，那是氣質(zhì)所定，考慮也白考慮。

吳：這兩篇作品里的兩組人物很有意思。我在閱讀它們的時候，能感到強烈的對抗——邊緣生活中人群與城市主流文明的對抗、弱勢生命與成功生命的對抗。

鄧：對抗無處不在，只是我們的視角在哪里。心安理得的時候，我們永遠都可以找到適宜的平面生命素材以供我們狀寫。

吳：您想表達什么?

鄧：尊嚴和損傷，以及人類注定的割裂。

吳：我注意到這兩篇小說的創(chuàng)作時間，一篇寫于14日，另一篇寫于15日，也就是說，它們只相隔了一天。

鄧：寫快了?

吳：我的話沒說完。我在前面說到的風(fēng)格上的變化，是總體印象，這里我說的不是總體印象，是差異。我是說，您的這兩篇作品，寫作的相隔時間僅僅一天，卻有迥異的敘事語言和結(jié)構(gòu)手段，人物狀寫的方式似也大不相同。有什么文本主張意義上的原因嗎?

鄧：你這個問題讓我想起了蔚藍先生對我說過的一句話。大約一年前吧，有一次通電話，她在電話那頭說，你完了，寫不下去了。我說，是嗎?她說我完了，可能是在讀過《一朵花能不能不開放》之后，或者來自更早以前的經(jīng)驗，包括《我們愛小鳥》、《揚起揚落》、《懷念一個沒有去過的地方》這樣一些作品。我沒有核實過。她說我的寫作越來越離開現(xiàn)實觀照，太趨向理想，作品越來越老練和智性卻越來越?jīng)]有力量和感染力，等等。原話我記不住了，意思大約如此。我回答她的話我能記住。我說，我不知道小說怎么寫，寫了那么多，越寫越生疏。我說我就像一只鳥兒，有時候飛得高一點兒，有時候飛得低一點兒，有時候飛得漂亮，有時候飛得難看，甚至也有沒把握好的時候，或者撞上了風(fēng)，跌進草稞里了。這些都是我。我不能說飛得低、難看、沒把握好和撞上了風(fēng)的那只鳥不是我，我還沒有卑鄙到這個程度。對鳥兒來說，高和漂亮不是翅膀的目的，翅膀的目的是飛翔，無論是搖搖晃晃貼著草尖的飛翔還是悲壯疲憊地穿越海洋的飛翔。這話我在《想起草原》的研討會上也說過。

我不知道小說怎么寫、我生疏，于是從“老練”的雁陣中退場，過上一陣，我再撲騰兩下，踩著樹葉或別的什么起飛，如此而已。寫作到了后來，差不多所有人都會擺脫初始的功利目的，變成一種習(xí)慣記憶里的寄托生活。在這樣的生活中，也許更多的寫作者是老練的、一致性的、穩(wěn)妥的、步步為營的，我不是。我會變化，也許一天兩變，并且不斷變化下去，否則就不寫了，再去工作。

吳：往下的寫作如何計劃?

鄧：沒法計劃。先計劃了寫長篇——不是開始寫的那一部，是另一部，準備了幾年，而且已經(jīng)開了頭，突然怯了，沒有勇氣繼續(xù)下去，停了下來。再寫一部中篇，最初說好給《長江文藝》，寫了一半，突然沒感覺了，又停了?，F(xiàn)在是短篇，打算一直寫下去，寫到自己害怕為止。不過，這事兒隨便說說，不算數(shù)的，你當讀小說，別信。

(根據(jù)錄音整理，節(jié)選)