趙　川　　王墨林

二○○三年底，王墨林應(yīng)邀來北京參加港臺(tái)小劇場(chǎng)展演。十二月三十一日晚在北兵馬司劇場(chǎng)演完他編導(dǎo)的《黑洞之外》后，王墨林吵著要去天安門廣場(chǎng)迎接二○○四年的到來。我和劇組的人，包括《黑洞之外》的惟一演員劉懋瑩，來到天安門廣場(chǎng)。那晚的情形，回想起來還有點(diǎn)激動(dòng)。劉懋瑩是位全盲的職業(yè)按摩師，第一次從臺(tái)灣來大陸。他參與王墨林的劇場(chǎng)表演已有幾年。在天安門城樓前，王墨林帶他摸華表的欄桿、地上的磚，甚至解放軍衛(wèi)兵的肩章。在寒風(fēng)里，我們一樣樣給他解釋，都想當(dāng)他的眼睛。

王墨林祖籍山東，一九四九出生于臺(tái)南，臺(tái)灣政戰(zhàn)學(xué)校戲劇系畢業(yè)，曾前往東京研習(xí)劇場(chǎng)藝術(shù)三年。二十世紀(jì)八十年代臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)興起，從早期起，王墨林便是其中干將，寫劇評(píng)、制作行動(dòng)劇和報(bào)告劇等。標(biāo)志臺(tái)灣政治解禁的一九八八年“解嚴(yán)”前后，王墨林參與策劃了《海盜版·我的鄉(xiāng)愁我的歌》(一九八七)、《臺(tái)灣民眾黨六十周年歷史證言》(一九八七)、《驅(qū)逐蘭嶼的惡靈》(一九八八)、《割功送德——臺(tái)灣三百年史》(一九八九)和《幌馬車之歌》(一九八九)等。但到今天，臺(tái)灣以年輕人為主力的小劇場(chǎng)圈子里，他幾乎是僅有的活躍著的“老人”（一九九七年王墨林把臺(tái)灣鄒族人帶到北京，合作演出希臘悲劇《TSOU·伊底帕斯》，一九九八年該劇在臺(tái)北上演。他一九九九年策劃《射日子孫——霧社事件報(bào)告劇》，二○○○年以后編導(dǎo)了重要的《黑洞》三部曲和《雨果》等）。他這人讓臺(tái)灣文化界很多人皺眉頭。王墨林十幾年來的身影，總和大聲疾呼、提出異議或抗議聯(lián)系在一起。他為自己辯護(hù)，說那是“因?yàn)槟銈儼盐铱贪逵∠蠡恕保ā缎?chǎng)的成長(zhǎng)與消失》）。

王墨林總穿一身黑色，腳下一雙鮮紅的襪子，戴一條皺巴巴的混色短圍巾。我請(qǐng)教過關(guān)于他相當(dāng)固定的衣著。他說黑色是無政府主義，紅色是革命。在他看來，現(xiàn)在無政府主義變成時(shí)尚，講起來滿口不統(tǒng)不獨(dú)、地球人啊、住地球村啊。但在他心目中無政府主義是從馬克思主義發(fā)展來的，是有政治意識(shí)形態(tài)的。至于那條短圍巾，他嘿嘿一笑，說為給自己添點(diǎn)藝術(shù)氣質(zhì)。

王墨林的新名片上印了“殖民社”三個(gè)字。他的解釋也是王墨林風(fēng)格。他說我們的身體，是被“國家”殖了民的。盡管從一九九一年起，王墨林就用“身體氣象館”的名號(hào)，參與和制作很多活動(dòng)，他的劇場(chǎng)作品是近幾年才與盲人及身體有殘障的演員合作。但其實(shí)這與他一九八五年從日本游學(xué)回來后，一直通過社會(huì)運(yùn)動(dòng)和劇場(chǎng)實(shí)踐，探討身體和國家政治的聯(lián)系，有非常大的關(guān)系。我以為他是為自己的論說，找到了非常合適的表達(dá)載體。他曾表示“簡(jiǎn)單的舞臺(tái)對(duì)他們(盲人)來說一點(diǎn)不流暢，這種跟空間的奮斗，是我要的真實(shí)。他們的表演呈現(xiàn)的象征意義，跟我做的身體研究非常有關(guān)。我們會(huì)一直合作下去。并且我希望能把他們帶進(jìn)公共領(lǐng)域”。一九九四年王墨林曾計(jì)劃寫一本名為《身體論》的書，但只寫了綱要，就遲遲沒再進(jìn)行下去。我們那天在三聯(lián)書店咖啡廳里的談話，還是從“身體論”開始，但涉略的不僅是身體，更是一類臺(tái)灣知識(shí)分子的思想心路。——趙川

趙川（下簡(jiǎn)稱趙）：你一直在講身體論，它的本質(zhì)是什么？

王墨林（下簡(jiǎn)稱王）：還是政治的吧。我去探討身體，是把它當(dāng)成人、身體兩部分來看的。人是非?，F(xiàn)實(shí)性的。我們會(huì)從善惡是非來判斷人，也會(huì)說我是中國人，你是日本人，從不同現(xiàn)實(shí)定位中找到國家或者身份認(rèn)同等。以前我也是在“人”這個(gè)語境里面找存在的價(jià)值。六七十年代的臺(tái)灣還在白色恐怖陰影之下，存在主義書籍里的一些論述，讓年輕人對(duì)生命的思考有了出路。雖然那些東西比較艱澀，但對(duì)我影響非常大。那時(shí)未必能充分體會(huì)背后的意思，但起碼在比較壓抑的政治環(huán)境中，能意識(shí)到人這個(gè)存在。到日本以后，接觸到日本的小劇場(chǎng)、左派和社會(huì)運(yùn)動(dòng)。這慢慢促成我今天的很多想法和觀念。

趙：你說的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的定位，構(gòu)成了我們概念里的人。那身體呢？

王：身體即是欲望，也是個(gè)裝置。這種裝置成了人和國家之間的溝通方式。比方說，要做一個(gè)好國民，就要注意交通警察的手勢(shì)。這種手勢(shì)把個(gè)體改造成公共身體。通過這些手勢(shì)灌輸給我們的，是具體的符號(hào)化的國家概念。我們也在產(chǎn)生一些手勢(shì)，跟別人有某種程度的交流。身體是人社會(huì)化的重要工具。身體因此有公共性一面。身體還有作為肉體的一面。肉體是更往下的身體欲望，更進(jìn)入深層，難以用語言文字來說明的。比如說觸摸，是對(duì)身體現(xiàn)象的感覺和驗(yàn)證。

身體是私密的、比較個(gè)人化的感受。它和社會(huì)人的存在產(chǎn)生矛盾，甚至沖突，因此有了掙扎、選擇和叛逆。因?yàn)橛魫灦鴧群?。這時(shí)我覺得已經(jīng)不是一個(gè)“人”的存在，進(jìn)而獲得了身體的存在（王墨林把人們習(xí)以為常的“人”、“身體”和“肉體”這些詞匯，重新厘定，探索更真切的生命認(rèn)同。并以此解讀“文化系統(tǒng)”在暗處對(duì)身體的操作）。這對(duì)我的身體探討很重要。

趙：肉體是更形而上的身體，還是更形而下的？

王：它應(yīng)該是以更形而下的來呈現(xiàn)更形而上的。比如說，在性愛的欲望上面，以及情色這些東西。

趙：我覺得你是在重新規(guī)范人和身體這些概念。你做身體論述，探討身體與社會(huì)關(guān)系的目的是什么？它是你創(chuàng)作的基礎(chǔ)嗎？

王：這關(guān)系到我個(gè)人的存在，跟什么有關(guān)或完全無關(guān)？這種關(guān)系是虛構(gòu)的，還是真實(shí)的？以及為什么？通過身體與政治的矛盾，我希望讓“國家”看到在這兒的，是我的身體，而不是國家化的人。

創(chuàng)作說明了我的存在，也是我的行動(dòng)策略。有人問我，為什么用原住民或盲人來演前衛(wèi)劇場(chǎng)。我認(rèn)為專業(yè)演員都要通過學(xué)院訓(xùn)練。先要通過考試，然后由那些很有學(xué)問的教授灌輸整套技巧，還要花錢，學(xué)生會(huì)因此覺得自己與眾不同，就要成為一個(gè)藝術(shù)家或表演家。我認(rèn)為，那樣是不民主的。事實(shí)上每個(gè)人都可能成為藝術(shù)家。你觀覽山川，呼吸空氣，感觸四季，把握情緒的變化，這些形成個(gè)人的文化系統(tǒng)，就有可能成為藝術(shù)家。所以我讓原住民也來演希臘悲劇。你也不需要用那套學(xué)院的審美標(biāo)準(zhǔn)來判斷演的好不好，要看的是更內(nèi)在的。他們要表演的欲望是真實(shí)可貴的。經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練，都變成了技巧的事，真實(shí)的看不到了，所以才會(huì)變成在現(xiàn)在舞臺(tái)劇場(chǎng)里，都是虛構(gòu)出的真實(shí)。

趙：你把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作一種政治手段。你反對(duì)學(xué)院，因?yàn)樽寕€(gè)體經(jīng)過學(xué)院的訓(xùn)練會(huì)淪為一種政治力量?！吧眢w”變成“人”。但是會(huì)不會(huì)覺得你戲里頭那些原住民和盲人，他們沒有成為他們自己，而是成為你的政治工具？

王：在一般意義上是這樣。我在剝削原住民，我讓盲人講我的話語，呈現(xiàn)我的生命理解而不是他們自己的。但在這里面，我不只在顛覆一個(gè)政治情形，我也在撞擊原住民的存在和盲人的存在。比方說，當(dāng)局搞運(yùn)動(dòng)會(huì)和節(jié)慶，都會(huì)找他們?nèi)V場(chǎng)上跳舞，淪為政治秀。觀光客去山上看他們，拍照，那是當(dāng)他們異國情調(diào)。已經(jīng)二十一世紀(jì)了，原住民不能老在城市的廣場(chǎng)里跳舞。這也不是他們?cè)瓉淼膫鹘y(tǒng)。原住民的傳統(tǒng)就在他們身上。他們被太多的政治搞掉了自信。他們一開口唱歌就是原住民的聲音，就連走路的重量感，都跟一般漢人不同。因?yàn)樗麄兞?xí)慣了爬山。他們要注意的是現(xiàn)代化這東西。在現(xiàn)代化的環(huán)境里，道路開進(jìn)山里，洋房蓋起。男人進(jìn)城蓋摩天大廈，很多女孩被騙到都市做妓女。八十年代這些問題特別凸顯。在臺(tái)灣，他們是我們建構(gòu)的現(xiàn)代生活的建造者。但漢人壓榨他們。他們也不喜歡漢人。當(dāng)局說你們是原住民，似乎給一個(gè)政治正確的位置。但在臺(tái)灣漢人可以搞臺(tái)獨(dú)。國民黨不會(huì)準(zhǔn)蘭嶼的達(dá)吾族人獨(dú)立，民進(jìn)黨也不會(huì)。盡管他們的文化跟臺(tái)灣島上的沒啥關(guān)系。我一直跟他們講，傳統(tǒng)在你們身體里，在你們的行為和身體感覺里面。所以在這種情況下，我跟他們基本上有一種默契與共識(shí)。盲人也是一樣情況，我們正面談我跟盲人的關(guān)系是什么。除了正兒八經(jīng)地開座談會(huì)，還有長(zhǎng)時(shí)間排練的接觸，有事沒事都會(huì)聚。另外，在某種程度上，我也在顛覆作為社會(huì)人的他們。因?yàn)槊と艘呀?jīng)被明眼人教育、訓(xùn)練成認(rèn)為：我該穿導(dǎo)盲裝。我們應(yīng)該關(guān)心盲人，要辦運(yùn)動(dòng)會(huì)給盲人，但社會(huì)世俗化的關(guān)心，已經(jīng)把盲人的身體俗化了，乃至變成了明眼人的贖罪卷。

趙：進(jìn)一步講，你對(duì)底層的關(guān)懷，是為了底層還是為了藝術(shù)本身？我以為這是兩個(gè)概念。如果說你藝術(shù)中的底層關(guān)懷，是為了藝術(shù)，那就是利用底層這些元素，接近更理想的藝術(shù)，或者說搞干凈藝術(shù)。如果是為了底層，那就有點(diǎn)像我們以前的論述，是為廣大工農(nóng)大眾服務(wù)。

王：為藝術(shù)的成分比較大。

趙：這個(gè)問題我做藝術(shù)批評(píng)時(shí)也一直在想。包括你八十年代在臺(tái)灣知識(shí)分子雜志《人間》做記者的經(jīng)歷，我一直覺得你非常關(guān)心時(shí)事。一些涉及社會(huì)公正的事，很容易影響到你的情緒。但你與盲人及原住民合作，所做的一系列作品都非常小眾化。似乎讓我覺得，你解決的還是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)里面的問題，你沒有脫離這個(gè)。是否還有一種所謂民眾的藝術(shù)？你在創(chuàng)作時(shí)，深入到民眾中去了，你們做了很多交流。但是你的創(chuàng)作，你的藝術(shù)呈現(xiàn)，是為了他們嗎？還是為了藝術(shù)而藝術(shù)？這是我的問題。

王：我是通過改革開放，看到以前信奉的、包括毛先生的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，不能再適應(yīng)歷史的詭譎多變。我不再相信民眾藝術(shù)可以完成一個(gè)社會(huì)的解放。所以當(dāng)不再相信以后，我的調(diào)子就不會(huì)那么高了。我就開始有新的行動(dòng)策略。武器是“前衛(wèi)”。前衛(wèi)包含對(duì)行為、語言和身體之類的顛覆性。別人會(huì)認(rèn)為，王墨林就有怪點(diǎn)子，怎么原住民也吸納進(jìn)去，又搞盲人小劇場(chǎng)。這是我的前衛(wèi)。只有前衛(wèi)，我的藝術(shù)觀才能沖破下去。我要找到邊緣，才能從整塊東西中剝離出來了?，F(xiàn)在我不大相信國家，管你什么主義，都是一個(gè)國家機(jī)器。這個(gè)思路跟無政府主義有關(guān)。我相信身體的存在。在臺(tái)灣我不跟你講革命了，不跟你講社會(huì)主義了，我跟你講性別關(guān)系，跟你講公共空間。這些東西也不是我獨(dú)創(chuàng)的。

趙：從“解嚴(yán)”前到“解嚴(yán)”后，到現(xiàn)在，近二十年里你做了很多事情，不斷地在做。你覺得中間的變化，有沒有一個(gè)變遷的脈絡(luò)可尋？

王：在國民黨戒嚴(yán)時(shí)期，我的世界地圖只有幾塊而已，甚至中國都不存在。長(zhǎng)江、黃河、天安門、人民公社，那些都是想像中的，那個(gè)地圖是虛構(gòu)的。“解嚴(yán)”以后，信息開始慢慢多了，我到了大陸，很多東西都親眼看到了，又重新有一張地圖。那時(shí)我寫藝評(píng)，寫了幾本書，包括那本“解嚴(yán)”后出的《都市劇場(chǎng)與身體》。雖然那本書臺(tái)灣讀戲劇的學(xué)生都會(huì)買來看，但我現(xiàn)在把它否定掉了。那時(shí)的理論是中國傳統(tǒng)的不好，資本主義的不好，包括商品化也不好，非常清楚的比較。那時(shí)與其說是極左派，不如說是對(duì)左派的浪漫想像。所以我會(huì)去做行動(dòng)劇場(chǎng)，去做《驅(qū)逐蘭嶼的惡靈》。

那時(shí)我在做小劇場(chǎng)。身邊的左派朋友有些讀書會(huì)，他們會(huì)來檢討我的劇場(chǎng)實(shí)踐，看跟民眾和社會(huì)的關(guān)系怎樣。我開始反省，覺得自己是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)觀，自己的行動(dòng)跟不上意識(shí)形態(tài)。并為自己的前衛(wèi)和讓大家看不懂，感到不好意思。之后我開始想要具體地跟社會(huì)民眾有關(guān)系。那時(shí)候是一九八八年，臺(tái)灣的蘭嶼島有一些年輕人抗議臺(tái)灣電力公司把核廢料儲(chǔ)放在蘭嶼?？吹竭@件事情后我就開始聯(lián)絡(luò)，集合臺(tái)灣小劇場(chǎng)的朋友一起來做，試圖把戲劇和抗議這個(gè)社會(huì)議題放到一起。說句老實(shí)話，當(dāng)時(shí)并不清楚要怎么做。但我們把《驅(qū)逐蘭嶼的惡靈》做起來時(shí)，臺(tái)灣很多社會(huì)運(yùn)動(dòng)的團(tuán)體全跑來了。我們轟轟烈烈，真把民眾和劇場(chǎng)全結(jié)合起來。之后比較出名的是一九九三年，我找美國“骨迷宮”來臺(tái)灣表演，引發(fā)裸體、藝術(shù)和色情的爭(zhēng)議。

一九八九年以后我開始放下包袱。我還是一個(gè)左派，但挪動(dòng)了自己面對(duì)社會(huì)的位置。這也許幫我從只看到左邊，到也能看到右邊。我從早期的傾力于政治，慢慢轉(zhuǎn)向文化。臺(tái)灣問題的復(fù)雜，還有它幾十年的戒嚴(yán)記憶?！敖鈬?yán)”后的臺(tái)灣統(tǒng)治者巧妙地把資本主義和四十年國民黨的“戒嚴(yán)文化”混在一起。于是島內(nèi)的主流一直強(qiáng)調(diào)，大陸是落后的，是不民主的，不自由的，沒有人權(quán)的。報(bào)紙上面出現(xiàn)中國大陸的圖片，絕對(duì)是些垂頭喪氣的畫面?，F(xiàn)在大陸改革開放已經(jīng)到了驚人地步。可臺(tái)灣主流媒體也好，一般論述也好，還是同樣受治于戒嚴(yán)記憶。戒嚴(yán)已經(jīng)死了，可陰魂卻附在資本主義文化上面，繼續(xù)進(jìn)行兩岸對(duì)立。我近年做的行為藝術(shù)，劇場(chǎng)的《黑洞》系列，都和這些直接有關(guān)。

趙：你這樣跟社會(huì)應(yīng)對(duì)，你覺得臺(tái)灣社會(huì)是怎么看你的？

王：這很好玩。我常常講，我是個(gè)測(cè)定器。他們對(duì)我的排擠甚至污蔑，正好就可以看到臺(tái)灣這些圈子的狀態(tài)。我因此看到他們的不安，看見觸痛到一些價(jià)值體系。我盡管也會(huì)在學(xué)校做演講，但臺(tái)灣學(xué)院體系是拒絕我的。

最后我問王墨林，你覺得近二十年斗爭(zhēng)的成敗如何？他安靜下來沒有馬上回答。

我看到他頭發(fā)灰白，我在他眼睛里看到明顯的孤獨(dú)。他說其實(shí)我沒有這種能力來談成敗。生命太沉重了。我時(shí)常覺得沒有能力繼續(xù)跟原住民怎樣，跟盲人怎樣……我終于還是要做回藝術(shù)家。我看到自己生命不同階段的成長(zhǎng)，覺得對(duì)自己的聲音越來越有一個(gè)清楚判別。我是自由的，但不得不承認(rèn)藝術(shù)家角色的無力感?！w川