唐曉渡

這當(dāng)然不是在明知故問。我質(zhì)疑的并非是現(xiàn)實(shí)中的某位女性，而是某位詩人；盡管二者使用了同樣的符號(hào)，卻不應(yīng)混為一談。可是，作為詩人的翟永明難道不是和現(xiàn)實(shí)的翟永明一樣確鑿嗎？由于與之對(duì)應(yīng)的是一系列作品，她難道不是更不容置疑，更具有獨(dú)一無二性嗎?未必。在涉及對(duì)具體詩人的評(píng)價(jià)時(shí)，往往會(huì)發(fā)生某種類似詩歌修辭中的“借喻”或“轉(zhuǎn)喻”現(xiàn)象；換句話說，喻體成了主角，而喻本卻退隱其后。事實(shí)上，一九八三年最早介紹我和翟永明認(rèn)識(shí)的朋友就是這樣說的：“這是我們四川的小舒婷”。他熱情地向我推薦當(dāng)年《星星》詩刊隆重推出的翟永明的一個(gè)大組詩：“你好好讀一讀，就會(huì)知道此言不虛”。

沒有人會(huì)懷疑這位朋友的善意。然而，正是這樣的善意使一個(gè)詩人成了另一個(gè)的“副本”，而這個(gè)“副本”的最大價(jià)值就是為強(qiáng)化或放大其“正本”聊盡義務(wù)。自然，那時(shí)翟永明還沒有寫出《女人》和《黑夜的意識(shí)》，還沒有成為“女性詩歌”的“頭羊”和“重鎮(zhèn)”，因此盡一盡義務(wù)也無妨；但此后的情況又如何呢？

一九八六年我寫了《女性詩歌：從黑夜到白晝》一文。據(jù)我所知，這篇首先評(píng)論《女人》的文章也最早涉及了“女性詩歌”的話題。這么說倒不是要標(biāo)榜自己有“為風(fēng)氣先”之功，而是意在將它當(dāng)作一個(gè)案例，以揭示有關(guān)“女性詩歌”的討論從一開始就存在的問題。這篇文章有一個(gè)黑格爾邏輯學(xué)式的開頭：“當(dāng)我想就這部長(zhǎng)達(dá)二十首的組詩說些什么的時(shí)候，我意識(shí)到我正在試圖談?wù)撍^‘女性詩歌”；接下來我描述了“在一個(gè)遠(yuǎn)非公正而又更多地由男性主宰的世界上，女性詩人似乎更不容易找到自我，或者說，更容易喪失自我”的種種現(xiàn)象，然后試圖給“女性詩歌”下一個(gè)可能的定義：“追求個(gè)性解放以打破傳統(tǒng)的女性道德規(guī)范，擯棄社會(huì)所長(zhǎng)期分派的某種既定角色，只是其初步的意識(shí)形態(tài)；回到和深入女性自身，基于獨(dú)特的生命體驗(yàn)所獲具的人性深度而建立起全面的自主自立意識(shí)，才是其充分實(shí)現(xiàn)。真正的‘女性詩歌不僅意味著對(duì)被男性成見所長(zhǎng)期遮蔽的別一世界的揭示，而且意味著已成的世界秩序被重新闡釋和重新創(chuàng)造的可能”；在文章的結(jié)束，我如此概括《女人》的意義：“如果說翟永明是通過‘創(chuàng)造黑夜而參與了‘女性詩歌的話，那么可以期待，‘女性詩歌將通過她而進(jìn)一步從黑夜走向白晝”。

整整十年后，在“女性詩歌”似乎早巳成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，而“女性詩歌”的隊(duì)伍也早已蔚為大觀的背景下重讀這篇文章，我發(fā)現(xiàn)我犯了和那位朋友相似的錯(cuò)誤：無論當(dāng)時(shí)是否意識(shí)到，也無論可以指望在具體論述中得到什么樣的補(bǔ)償，當(dāng)我試圖把所謂“女性詩歌”表述成一個(gè)孤立存在的、高高在上的運(yùn)動(dòng)主體時(shí)，我實(shí)際上也使它變成了一個(gè)新的“喻體”；在這個(gè)新的“喻體”面前，不僅翟永明，幾乎所有適合討論的對(duì)象都有可能成為另一意義上的“副本”或“注腳”。這個(gè)錯(cuò)誤由于在試圖給出關(guān)于“女性詩歌”的定義時(shí)缺少更有效、更充分的詩學(xué)考慮，并且僅僅以“男性成見”為唯一參照而顯得格外不可原諒?，F(xiàn)在問題已變得足夠清楚：正如在反觀并重構(gòu)任何思想、文學(xué)流派或哲學(xué)思潮的發(fā)展歷史時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)我們反觀并重構(gòu)“女性詩歌”迄今的歷程時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，“與作者和作品那種堅(jiān)實(shí)而根本的單位相比，這些思想、流派、潮流反而變得相對(duì)脆弱、次要并成為附屬的了”[1]。在讀到翟永明以下的一段話時(shí)，我慶幸我后來沒有再就“女性詩歌”發(fā)表更多的看法，因而不致在錯(cuò)誤的道路上走得太遠(yuǎn)：

我不是女權(quán)主義者，因此才談到一種可能的“女性”的文學(xué)。然而女性文學(xué)的尷尬地位在于事實(shí)上存在著性別區(qū)分的等級(jí)觀點(diǎn)?！芭栽姼琛钡呐u(píng)仍然難逃政治意義上的同一指認(rèn)。就我本人的經(jīng)驗(yàn)而言，與美國(guó)女作家歐茨所感到的一樣：“唯一受到分析的只是那些明確討論女性問題的作品。”盡管在組詩《女人》和《黑夜的意識(shí)》中全面地關(guān)注女性自身的命運(yùn)，但我卻已倦于被批評(píng)家塑造成反抗男權(quán)統(tǒng)治爭(zhēng)取女性解放的斗爭(zhēng)形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意義。事實(shí)上“過于關(guān)注內(nèi)心”的女性文學(xué)一直被限定在文學(xué)的邊緣地帶，這也是“女性詩歌”沖破自身束縛而陷入的新的束縛。什么時(shí)候我們才能擺脫“女性詩歌”即“女權(quán)宣言”的簡(jiǎn)單粗暴的和帶政治含義的批評(píng)模式，而真正進(jìn)入一種嚴(yán)肅公正的文本含義上的批評(píng)呢?事實(shí)上，這亦是女詩人再度面臨的“自己的深淵”[2]。

在某種程度上翟永明恐怕言重了。就我視野所及，似乎并沒有哪篇文章“簡(jiǎn)單粗暴”到把“女性詩歌”直接等同于“女權(quán)宣言”的地步，更談不上這樣的“批評(píng)模式”了。事實(shí)上，正如引進(jìn)女權(quán)主義理論并沒有導(dǎo)致一場(chǎng)當(dāng)代的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，而幾乎所有的女詩人都否認(rèn)(或不承認(rèn))自己是女權(quán)主義者一樣，也不存在什么象模象樣的當(dāng)代女權(quán)主義詩歌批評(píng)?；蛟S是不得已，或許是缺乏相應(yīng)的興趣，或許是出于更復(fù)雜的歷史原因，詩人和批評(píng)家們幾乎是合謀式地懸置了，至多是曲折表達(dá)了“女性詩歌”作為一個(gè)批評(píng)概念本身具有的女權(quán)內(nèi)涵。這是一個(gè)有趣的、尚待研究的現(xiàn)象。當(dāng)代對(duì)“女性詩歌”的批評(píng)大多還停留在瑪格麗特，阿特伍德所指出的“奎勒——庫(kù)奇癥狀”階段[3]，充其量可以看到一些西方女性主義文學(xué)的片斷主張，或女性社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化人類學(xué)、神話學(xué)研究片斷成果的臨床應(yīng)用。這種批評(píng)的軟弱渙散對(duì)“女性詩歌”的發(fā)展未必不是一件好事。

但是翟永明仍然有充分的理由表示她的不滿和焦慮。因?yàn)闊o論有關(guān)“女性詩歌”的批評(píng)有多么軟弱渙散，在“唯一受到分析的只是那些明確討論女性問題的作品”這一點(diǎn)上，卻表現(xiàn)出了驚人的一致(女權(quán)主義者們立刻就能從中發(fā)現(xiàn)即便是變形和升華了的“窺視癖”)；而只要“女性詩歌”一天不能進(jìn)入“一種嚴(yán)肅公正的文本含義上的批評(píng)”，女詩人們就一天不能擺脫被形形式式的“喻體”所遮蔽，成為其不同程度上的“副本”或“注腳”的命運(yùn)。顯然，隱藏在這種命運(yùn)中的、“事實(shí)上存在”的“性別區(qū)分的等級(jí)觀念”，本質(zhì)上并不比那種赤裸裸的性別歧視(比如我們一再看到的、指認(rèn)某些女詩人由于使用了“身體語言”而“有傷風(fēng)化”的道德批判)來得更公正，它所造成的傷害較之后者也毫不遜色。具有諷刺意義的是，這種傷害往往采取對(duì)“女性詩歌”不分青紅皂白一律肯定，并通過一套幾乎對(duì)所有的女詩人都統(tǒng)統(tǒng)適用的贊詞而恭維不暇的方式；以至相比之下，倒是女詩人們自己，尤其是翟永明，顯得更加冷靜[4]。然而這并不能保證她免受傷害。說“仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意義”也許有點(diǎn)“牢騷太盛”；但若把《女人》改為“女人”，把“其余大部分作品”改為“作品中的大部分意義”，則所去不遠(yuǎn)。在這種情況下，“誰是翟永朋”難道還不足以成為一個(gè)問題嗎?

可是，當(dāng)我把“女性詩歌”推為背景，重新閱讀翟永明迄今的作品，認(rèn)真追問“誰是翟永明”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是個(gè)無法回答的問題。我不僅不可能復(fù)原一個(gè)本真的、完整的、金甌無缺的翟永明，相反，隨著閱讀的深入，那最初看來極為鮮明的翟永明的形象(無論她自我分裂到什么程度)也慢慢變得模糊，難以分辨，以至不時(shí)從作品中消失。這似乎證實(shí)了米歇爾·?？玛P(guān)于作者和寫作關(guān)系的一個(gè)觀點(diǎn)：“寫作就像一場(chǎng)游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身。在書寫中，關(guān)鍵不是表現(xiàn)和抬高書寫的行為，也不是使一個(gè)主體固定在語言之中，而是創(chuàng)造一個(gè)可供書寫主體永遠(yuǎn)消失的空間”[5]。

?？滤缘摹皩懽鳌笔恰爸恢干孀陨怼钡膶懽?；即“符號(hào)的相互作用與其說是按其所指的旨意還不如說是按其能指的特質(zhì)建構(gòu)而成”的寫作[6]。如果這確實(shí)可以成為解讀翟永明迄今作品的某一角度，以回答“誰是翟永明”這一無法回答而又必須回答的問題的話，那么，它顯然還需要葉芝的一個(gè)著名觀點(diǎn)來予以平衡。在《在學(xué)童們中間》一詩中葉芝寫道：“栗樹啊，根子粗壯的花朵開放者，／你就是葉子，花朵，戊樹身?／隨樂曲晃動(dòng)的軀體，明亮的眼神，／怎叫人把舞者和舞蹈分清”。

這一平衡對(duì)像《女人》這樣的作品來說尤其必要。它使得這部作品即便是在不考慮其擺脫權(quán)力美學(xué)控制的陰影，于主題和題材方面有所重大突破的優(yōu)勢(shì)時(shí)，也仍然保持著在詩歌史上無可動(dòng)搖、無可替代的地位。盡管有時(shí)在表達(dá)上過于夸張、粗放和咄咄逼人，并且有明顯的借鑒痕跡(不僅僅來自美國(guó)“自白派”女詩人普拉斯，也不僅僅是像她那樣，從靈魂／肉體的雙重施虐——受虐體驗(yàn)，或生／死的邊緣和裂隙中提煉尖新奇詭的意象，尤其是那些無所不在的黑色象喻)，但作品本身呈現(xiàn)的天、地、人、神錯(cuò)綜交織的內(nèi)在結(jié)構(gòu)；體現(xiàn)著這一內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在不同的層面和向度上充分展開、彼此沖突而又彼此容涵的復(fù)雜生命／審美經(jīng)驗(yàn)；不可遏止地從這種經(jīng)驗(yàn)的深處源源涌出、又反過來貫通、滋養(yǎng)著種種經(jīng)驗(yàn)的巨大激情；以及節(jié)制這種具有不擇而流傾向的巨大激情，把作品綜合、凝聚成一個(gè)有機(jī)整體的結(jié)構(gòu)能力，所有這一切都表明，《女人》的轟動(dòng)一時(shí)并成為人們長(zhǎng)久關(guān)注的語言事件，自有其超越歷史語境的原因。多年后重讀這部作品，我依然震驚于它變化無端的活力、難以言說的神秘和渾然自在的實(shí)體性。作為一種基于生命個(gè)體和大化宇宙內(nèi)在同構(gòu)的意識(shí)，即所謂“黑夜意識(shí)”的產(chǎn)物，它就像那些由宇宙所孕生的恒星一樣，什么時(shí)候你把目光朝向它，什么時(shí)候你就會(huì)感到在它虛無的內(nèi)部那受控聚變式的猛烈燃燒，感到那在拋射和收縮、轉(zhuǎn)折和回旋之間奇幻莫測(cè)的光和影的運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)猶如印度教中的濕婆之舞，不僅“周身體現(xiàn)出整個(gè)世界的女性美”[7]，而且在生命——語言的臨界點(diǎn)上，使我們同時(shí)看到了詩歌之樹的葉子、花朵、樹身和它粗壯的根。

把這樣一種形象歸之為翟永明本人的形象，正如把舞蹈歸之于舞者一樣，是一種常見的視覺思維“短路”。我相信沒有人在讀到這樣的詩句時(shí)不會(huì)產(chǎn)生類似的“短路”：

我來了我靠近我侵入／懷著從不開敞的脾氣／活得像一個(gè)灰甕

(《荒屋》)

我，一個(gè)狂想，充滿深淵的魅力／偶然被你誕生……／／我是軟得像水的白色羽毛體／你把我捧在手上，我就容納這個(gè)世界……／／以教仇恨的柔情蜜意貫注你全身／從腳至頂，我有我的方式

(《獨(dú)白》)

我微笑像一座廢墟，被光穿透

(《秋天》)我是誘惑者。顯示虛構(gòu)的光章／與塵土這般完美地結(jié)合

(《人生》)

就作品本身而言，由于通篇使用第一人稱和穿透打擊力極為直接而強(qiáng)烈的自白語氣，很容易使“我”如同磁鐵般把周圍的形象吸向自己，構(gòu)成其豐滿性的一部分。除此之外，出現(xiàn)頻率甚高的疑問和反詰句也有助于在看似間離主體與話語關(guān)系的同時(shí)強(qiáng)化主體自身的形象。這當(dāng)然是一個(gè)詩歌史上前所未有的超級(jí)女性——女詩人的形象。

《女人》中這一形象的塑造是如此成功，以致詩還沒寫完，詩人已經(jīng)意識(shí)到，這一形象將和這首詩一起，成為她繼續(xù)寫作所亟待逾越的障礙和新的焦慮根源。在組詩的末篇《結(jié)束》中，“我”如同完成了創(chuàng)世行為的上帝(自己的上帝!)，“又回到／最初的中心點(diǎn)”，在那里她“睜開嶄新的眼睛”“并莫測(cè)地微笑”；她一遍又一遍小聲而固執(zhí)地問：“完成之后又怎樣？”

以此作為“我”形象塑造的最后一筆是意味深長(zhǎng)的。其結(jié)果是在這個(gè)創(chuàng)世神話將圓(從《預(yù)感》到<結(jié)束》，確實(shí)像是在呈現(xiàn)一個(gè)圓)未圓之時(shí)留下了一個(gè)可供詩人“傾心注視黑夜的方向”的缺口；而這首采用一詠三嘆、復(fù)沓回環(huán)方式寫成的詩，也就成了嵌在這個(gè)缺口中的一個(gè)小小的、關(guān)于寫作自身的寓言——正如T·S·艾略特在《四個(gè)四重奏》所說的，這里“我們稱為開始的經(jīng)常是結(jié)束，／作，一次結(jié)束就是作一次開始。／結(jié)束是我們的出發(fā)之處”。

有一點(diǎn)翟永明當(dāng)時(shí)或許沒有意識(shí)到，或許比誰都清楚，那就是：盡管她可以寫出更成熟、更優(yōu)秀的作品，但像《女人》這樣充滿神性的詩將難以復(fù)得?！杜恕樊a(chǎn)生于這樣一個(gè)特定的時(shí)刻：這里被偶然的創(chuàng)作契機(jī)所觸發(fā)的，是一種同樣受到致命壓抑、并具有典型的女性(不限于性別意義上的女性)受虐性質(zhì)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和人類經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體幻覺和集體幻覺、個(gè)體激情和歷史激情的奇妙混合。猶如在地底奔突的巖漿，它巨大的能量積蓄已久；猶如宿命，它早晚會(huì)由于“既對(duì)抗自身命運(yùn)的暴戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)”[8]的矛盾沖突而被寫上天空，成為黑暗和苦難的想象奇觀。在這一過程中命名者不僅“注定成為女性思想、信念和情感的承擔(dān)者”[9]，而且被允許扮演先知和造物的角色。扮演這樣的角色當(dāng)然有賴于卓越的個(gè)人詩歌才能，卻又為即便擁有最卓越詩歌才能的個(gè)人所不可及。在這個(gè)意義上，命名者又只不過是一個(gè)簽名者而已。

“被允許扮演”和“樂于扮演”在任何時(shí)候都不是一回事。這不是說存在著一個(gè)更高的仲裁者，而是說存在著某種寫作過程中主體置換的現(xiàn)象。很可能，正是這一點(diǎn)區(qū)分開了“只指涉自身”的寫作和把詩視為“成功之道”或“反抗之道”的寫作——盡管渴望成功和立意反抗是兩種無可厚非的寫作原始驅(qū)動(dòng)力?！懊乃住焙汀皯嵤兰菜住笔钱?dāng)代寫作中最常見的模式；奇怪的是，并非僅僅由于語境的變化，二者之間的界限有時(shí)顯得非常模糊，甚至可以互相轉(zhuǎn)化。對(duì)于那些不惜被形形式式的思潮、流派和理論搞昏了頭的寫作者來說，就更是這樣。當(dāng)熱衷此道的人們“在應(yīng)當(dāng)沉默的地方堅(jiān)持一片喧囂”(這句話本身在特定的上下文中無疑是一個(gè)應(yīng)予高度評(píng)價(jià)的局部真理)時(shí)，詩的真實(shí)領(lǐng)域?qū)嶋H上遭到了忽視，而寫作的本義也因此被棄置一旁。寫作在或許有違寫作者初衷的情況下重新落入了意識(shí)形態(tài)化的窠臼。

與此相反，“只指涉自身”的寫作始終是打探、叩問沉默，并向沉默敞開的寫作。它唯一能保持長(zhǎng)久興趣的，是使那些隱身于沉默中的——那些尚未被人們覺察和認(rèn)識(shí)，或被人們忽略和遺忘(包括故意遺忘和被迫遺忘)的——東西顯形，發(fā)出自己的聲音。它對(duì)所有“來自時(shí)代的指令”一無例外地保持著距離，而寧愿傾心于更古老、更原始、更樸素的藝術(shù)態(tài)度，即靜觀和傾聽。不難想象，長(zhǎng)詩《靜安莊》出現(xiàn)在詩壇鼎沸的1985年需要怎樣的定力。在某種意義上，這首，先是一部“傾聽”的詩。起手《第一月》中有關(guān)“聽”的意象比比皆是：

我來到這里，聽見雙魚星的嗥叫／又聽見敏感的夜抖動(dòng)不已

昨夜巨大的風(fēng)聲似乎了解一切

已婚夫婦夢(mèng)中聽見卯時(shí)雨水的聲音／黑驢們靠著石磨商量明天

我聽見公雞打鳴恐／又聽見轱轆打水的聲音

在《第二月》中，我們看到了一個(gè)更大的、被動(dòng)式的主題性聽覺意象：

從早到午，走遍整個(gè)村莊／我的腳聽從地下的聲音／讓我到達(dá)沉默的深度

《第四月》以強(qiáng)調(diào)語氣再次重復(fù)了這一意象：

我的腳只能聽從地下的聲音。／以一向不抵抗的方式遲遲到達(dá)沉默的深度

“靜安莊”本是詩人多年前插隊(duì)勞動(dòng)的所在；但這肯定不是它來到詩人筆下的主要?jiǎng)訖C(jī)。從詩歌寫作的角度看，不如說它在更大程度上是翟永明所謂“黑夜本體”的一部分。很顯然，詩人著意的并非是那個(gè)她曾于彼度過一段青春歲月的、在成都市郊確切存在著的靜安莊，而是一個(gè)介乎確切存在和子虛烏有之間、只可能在詩歌地圖上找到其座標(biāo)的“靜安莊”；她所要做的也不是通過追憶將那些曾經(jīng)經(jīng)歷過的再經(jīng)歷一遍，而是為記憶中那些令人不安而又喑啞失語的聲音找到一個(gè)象征性的結(jié)構(gòu)，通過重新命名“靜安莊”顯示她所抵達(dá)的“沉默的深度”，亦即命運(yùn)的深度。由此，“怎樣才能進(jìn)入／這時(shí)鴉雀無聲的村莊”被同時(shí)賦予了過去和當(dāng)下、經(jīng)驗(yàn)和文本的雙重意味：

仿佛早已存在，仿佛已經(jīng)就序／我走來，聲音概不由己

對(duì)結(jié)構(gòu)的重視是翟永明詩歌創(chuàng)作的一大特色。當(dāng)代詩人，尤其是女詩人中能像她那樣強(qiáng)有力地處理作品結(jié)構(gòu)，特別是長(zhǎng)詩結(jié)構(gòu)的，確也為數(shù)不多。這不僅是指根據(jù)表現(xiàn)需要而靈活把握諸如虛實(shí)、疏密、濃淡、徐疾、冷熱、輕重，以及主題與變奏、骨干與肌質(zhì)、語勢(shì)和筆觸、發(fā)展與照應(yīng)等整體和局部的關(guān)系，也包括一些突兀的、反常規(guī)的、“別出心裁”的手法。在《從死亡的方向看》一文中我曾說到，《靜安莊》的“結(jié)構(gòu)的考慮主要是通過使詩人內(nèi)心的節(jié)奏和律動(dòng)、詩的節(jié)奏和律動(dòng)與自然的節(jié)奏和律動(dòng)彼此呼應(yīng)來實(shí)現(xiàn)的”，“十二個(gè)月份的設(shè)置既不是物理學(xué)意義上的時(shí)序劃分，也不是一個(gè)供詩句憑附的外在框架，而是意味著一個(gè)心理上完整的來去出入過程”，最終使“一個(gè)莫須有的、‘鴉雀無聲的村莊變成了一個(gè)巨大的空間隱喻”；但重讀此詩時(shí)我發(fā)現(xiàn)，《第九月》的開頭四句實(shí)際上是一個(gè)插入部分：

去年我在大沙頭，夢(mèng)想這個(gè)村落／滿臉雀斑煥發(fā)九月的強(qiáng)度／現(xiàn)在我用足夠的揮霍破壞／把居心叵測(cè)的回憶戴在臉頰上

這里角色出人意料的轉(zhuǎn)換很像小說中“敘事主體突然現(xiàn)身”的策略。類似的轉(zhuǎn)換同樣發(fā)生在全詩的結(jié)尾，雖然第一人稱變作了第三人稱：

最先看見魔術(shù)的孩子站在樹下／他仍在思索：所有這一切是怎樣變出來的，／在看不見的時(shí)刻《第九月》的插入導(dǎo)致了回憶幻覺的中斷；末尾這個(gè)從天而降的“孩子”則具有某種本文“自我解魅”的效果。這種效果是由雙關(guān)性的“魔術(shù)”一詞來體現(xiàn)的。它既可以指那種“使我強(qiáng)有力的臉上出現(xiàn)裂痕”的不可知的力量，但也可以指作品本身。因?yàn)樵娫谀撤N意義上正是一種“在看不見的時(shí)刻”使不可見成為可見的“魔術(shù)”。一般說來，詩人們不愿意看到自己的作品中出現(xiàn)“自我解魅”的現(xiàn)象而傾向于幻覺的完整性，這似乎也是詩這種主觀性很強(qiáng)的文體自身的要求，考慮到《靜安莊》事實(shí)上具有自傳片斷的性質(zhì)，就更是如此。那么，翟永明干嘛要拆自己的臺(tái)呢?

在我看來，這恰好是翟永明的不同尋常之處。正如《第九月》的插入引出了一個(gè)主題變奏，即“是我把有毒的聲音送入這個(gè)地帶嗎”的追問，從而凸出了在“發(fā)育成一種疾病”的“我”和“此疫終年如一”的靜安莊之間，“保持無邊的緘默”的“我”和“鴉雀無聲”的靜安莊之間，既奇怪默契，又緊張對(duì)峙的復(fù)雜關(guān)聯(lián)一樣，全詩結(jié)尾處的“自我解魅”也有效地破除了(對(duì)那些足夠細(xì)心的讀者而言)把一首用第一人稱寫成的詩認(rèn)作作者自傳的“意圖謬誤”，從而使閱讀的注意力回到 (或在重讀時(shí)集中到)詩本身的陳述方式，以及由這種陳述方式所構(gòu)成的“巨大的空間隱喻”上來。

相對(duì)于《女人》那種激烈的、充滿顛覆性和伸張欲望的自白方式，《靜安莊》顯然致力于另一種詩歌話語的可能性?！拔摇痹谠娭胁⒉幌袂罢吣菢?，處于發(fā)話者的絕對(duì)中心位置，而更像一個(gè)集受話、對(duì)話(包括潛對(duì)話)和陳述者于一身的復(fù)合體；其語境也不像前者那樣尖銳、白熱、眩目，而是更為從容、隱曲、暖昧，并且由于更多敘事的成分(它們主要被用來營(yíng)造某種神秘的、不可理喻的氛圍)而大大擴(kuò)展了客觀的廣延性。這兩種話語方式對(duì)翟永明來說都是必須的；因?yàn)樗哪抗鉄o法閫，時(shí)貢獻(xiàn)／個(gè)人和歷史的幻想

(《人生在世》)

換句話說，她需要這兩種話語方式同時(shí)滿足她對(duì)個(gè)人和歷史的幻想。前者在經(jīng)過削縮后主要被運(yùn)用于組詩《人生在世》、長(zhǎng)詩(死亡的圖案》、(在一切玫瑰之上》等，后者則在另一首自傳性的、令人驚訝地混合著成人和嬰孩雙重目光的長(zhǎng)詩《稱之為一切》中得到了更充分的發(fā)展，并預(yù)示了她九十年代的風(fēng)格變化。當(dāng)然二者的分別并不嚴(yán)格，在許多情況下不如說它們是互相滲透的；使二者更緊密地聯(lián)系在一起的則是壓抑和受傷害的經(jīng)驗(yàn)，以及試圖通過想象來療治、矯正被扭曲的內(nèi)心世界而發(fā)展出來的一種多變的、以極端求平衡的、常常充滿自嘲和反諷的修辭風(fēng)格：

漂亮、茁壯，一個(gè)女人的病例／內(nèi)部不斷蛀空，但又裝滿世界的秘密

(《人生在世·研究死亡》)

當(dāng)我們親嘗死亡／發(fā)現(xiàn)這可怕的知識(shí)：／誕生只是它惡意的摹仿

(《死亡的圖案，第六夜》)

現(xiàn)在當(dāng)然有老年的風(fēng)景／確保我們死去的感情

(《稱之為一切，當(dāng)年是歷史名城》)

這種修辭風(fēng)格的一個(gè)副產(chǎn)品是可以在作品中“犯忌”，大量使用成語和習(xí)語而非但不令人生厭，反倒有一種意外的新鮮感，以至橫生出種種妙趣：

沒有靠山，不會(huì)哭哭啼啼／天幸也還強(qiáng)壯，不會(huì)早夭／那么，把自己變得有條有理，豎起旌旗／然后日月飛渡，大顯身手。／但是——／無法達(dá)到公眾的愿望／不能使家人稱心如意／因而被一些眼光鎮(zhèn)壓／無法自得其樂，只好將計(jì)就計(jì)

(《人生在世·夏天的陰謀》)

這或許算得上是翟永明的一項(xiàng)小小“專利”。僅僅將其視為某種詩歌才華是不夠的；它還是詩的智慧晶體的一個(gè)剖面。盡管從一開始就被歸入“先鋒詩歌”的行列，但翟永明。從來不追求表面的“先鋒”效果，更不會(huì)將其視為某種特權(quán)而濫加使用。正像她總是凝神于靜觀和傾聽一樣，她也總是專注于語言本身：不僅從其固定陳規(guī)的鞭短莫及之處，而且從往往為那些一味“創(chuàng)新”的人們所忽視的、陳規(guī)自身的罅隙中發(fā)現(xiàn)新的可能性——對(duì)“只指涉自身”的寫作來說，這幾乎是一回事。

我不知道“只指涉自身”的寫作是不是很容易被理解成“象牙塔”中的寫作；如果有人這樣貴難，那是他自己的事。話說回來，“象牙塔”這一譬喻早就因其過于奢侈而失去意義了。在當(dāng)代寫作中我沒有看到過“象牙塔”，充其量只見過一些“單身牢房”——除非我們把“象牙塔”同時(shí)認(rèn)作心靈和語言的煉獄，或史蒂文斯所謂“俯瞰公共垃圾堆和廣告牌”的地方[10]。但即便如此，把“只指涉自身”的寫作與“象牙塔”中的寫作混為一談也仍然有點(diǎn)不倫不類；至少前者沒有后者那種道德／美學(xué)潔癖的意味?！爸恢干孀陨怼钡膶懽魇紫汝P(guān)注的當(dāng)然是作品的內(nèi)在性，卻無意據(jù)此劃地為牢。這種內(nèi)在性與其自身無限敞開的外在性是一致的。在二者的互動(dòng)過程中把握變化的活力甚至比關(guān)注某種風(fēng)格的成熟更為重要。

同樣，“只指涉自身”的寫作“按其能指的特質(zhì)建構(gòu)而成”也不必然導(dǎo)致削弱作品指涉現(xiàn)實(shí)的力量，相反有助于強(qiáng)化這種力量。能指和所指總是同時(shí)出場(chǎng)的。突出“能指的特質(zhì)”并沒有改變這種關(guān)系，而只是取消了所指作為一種先人為主的“旨意”的特權(quán)(由于這種特權(quán)，所指不但規(guī)定了作品現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，而且成為意義闡釋的邊界和最終歸宿)，使能指一所指的關(guān)系始終處于不確定狀態(tài)，從而為作品本文構(gòu)建更豐富、更飽滿，具有更多可能的感悟維度和更大闡釋空間的語言——現(xiàn)實(shí)的“結(jié)蒂組織”(梅洛——龐蒂語)開辟了道路。就翟永明而言，即便是在她那些最具有“純?cè)姟币馕兜淖髌分?，例如在長(zhǎng)詩《顏色中的顏色》中，也不難看出她對(duì)人們普遍的生存境遇，對(duì)這個(gè)充斥著“有勁的大廈”、“憂郁的白癡”和“公開的暴行”的時(shí)代的關(guān)顧和推拒、汲納和反刺。我們甚至可以說詩中“白色”這個(gè)主題性的語詞本身就是一顆從命運(yùn)之火和骨血的余燼中提取出來的“舍利子”；它隨著主題的展開和變奏緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，呈現(xiàn)內(nèi)在的復(fù)雜光譜，其中凝聚著生命、藝術(shù)、時(shí)間和死亡的秘密。自然，只有具備“分裂的眼光才能看清／那些抽象的白色”；但是，只有既具備這種“分裂的眼光”，又懂得“虛弱的事物在等待”，懂得創(chuàng)造的“更為純潔的要求”的“冬天的否定者”，才能體會(huì)“在白色中建造白色之塔”這“極端的風(fēng)景”究竟意味著什么。

翟永明從不根據(jù)市場(chǎng)的“行情”，尤其是報(bào)刊的眼色制定寫作日程。這種絕對(duì)自主的意志保證了她作品的內(nèi)在連續(xù)性。她對(duì)長(zhǎng)詩和組詩的特殊興趣與其說表明了她寫作的勃勃雄心，不如說體現(xiàn)了羅蘭·巴爾特所說的“欲望的真理”?？偸沁@樣：“有多少欲望，就有多少語言[11]”；有什么樣的欲望，就有什么樣的語言。因此，無論翟永明階段性探索的主題是什么，也無論她探索的方式發(fā)生了什么樣的變化，都不會(huì)妨礙我們辨認(rèn)其作品整體上的“史詩性”，不會(huì)妨礙它們從內(nèi)部透露出巴爾特式的“文本的歡欣”。因?yàn)樗^“史詩性”，在當(dāng)代無非是指?jìng)€(gè)人對(duì)其精神和語言歷險(xiǎn)的敘述；而“文本的歡欣……產(chǎn)生于不僅僅是心靈的，而且是身體的節(jié)律”[12]。如果說“錯(cuò)位同裂斷、撕裂、裂變”對(duì)二者同屬題中應(yīng)有之義的話，那么，把所有這一切不斷轉(zhuǎn)化成寫作的新的可能性，就恰好是“欲望的真理”本身。

這一點(diǎn)在九十年代詩歌所面臨的、某種程度上始料未及的新情境中甚至看得更加清楚。無論這種新情境是否如歐陽江河所說，具有“把我們的寫作劃分成以往的和以后的”[13]的嚴(yán)重性，它都構(gòu)成了對(duì)詩人們的有力挑戰(zhàn)。翟永明對(duì)此作出的最初應(yīng)對(duì)看上去幾乎是本能的刺激——反射式的。在《我策馬揚(yáng)鞭》一詩中，“來自遺忘之川”而又因絕望的驅(qū)策獲得加速度的“內(nèi)心的馬”疾馳過令人沮喪的詩歌低谷和恐懼的深淵:

我策馬揚(yáng)鞭在有勁的黑夜里／雕花馬鞍在我坐騎下／四只滾滾而來的白蹄／／踏上羊腸小道落英繽紛／我是走在哪一個(gè)世紀(jì)?哪一種生命在斗爭(zhēng)?／／……／我策馬揚(yáng)鞭

在揪心的月光里／形銷骨鎖我的凜凜坐騎／不改譫狂的稟性

然而“我”并不是一個(gè)斗士，連堂，吉訶德式的斗土都不是；倒不如說他是一個(gè)真正的夢(mèng)幻騎土。他“在痙攣的凍原上”“縱橫馳騁”，不是要尋找寇仇交鋒，而只是在踏勘他夢(mèng)境的疆域。正因?yàn)槿绱?，那些無一不與戰(zhàn)爭(zhēng)、血腥和暴力有關(guān)的場(chǎng)景才顯得格外觸目驚心。它們?cè)谠娭腥缫贿B串電影鏡頭剪輯般次第掠過，直到最后隱入“一本過去時(shí)代的書”：而這本書上“記載著這樣的詩句”：

在靜靜的河面上／看呵來了他們的長(zhǎng)腿蚊

“長(zhǎng)腿蚊”的意象借自葉芝的名作《長(zhǎng)腿蚊》。它一方面在上下文中構(gòu)成了對(duì)“我策馬揚(yáng)鞭”的反諷，從而有效地節(jié)制了詩中的浪漫激情；另一方面又保留了葉芝詩中關(guān)系創(chuàng)造心態(tài)的“蹤跡”，從而顯示了成熟的寫作在任何時(shí)候都不會(huì)喪失的透徹眼光。在這種眼光的凝視下，正如偉大的歌德所言，一切都將歸于“寂靜”和“安息”，包括風(fēng)波險(xiǎn)惡的歷史。

這首充滿戲劇性的詩并沒有結(jié)束或開始一個(gè)時(shí)代的寫作；它只是預(yù)示了某種既與我們正在經(jīng)歷的時(shí)代相對(duì)稱，又與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)(包括寫作經(jīng)驗(yàn))和詩的想象類型相適應(yīng)的方法轉(zhuǎn)換。如果可以勉強(qiáng)稱之為“戲劇化”的話，那么很顯然，這種“戲劇化”和我們熟悉的例如英美“新批評(píng)”所推崇的“戲劇化”并不是一回事。在某種意義上毋寧說這是一種“反戲劇化的戲劇化”：它敏銳地捕捉并呈現(xiàn)矛盾和沖突，但既不展開，也不探究，同樣不尋求“象征性的解決”(勃克語)。它的內(nèi)在張力不是來自“各種成份在沖突之中發(fā)展，最后達(dá)到一個(gè)‘戲劇性整體”(布魯克斯語)的“一致性”，而是來自不但無法構(gòu)成，相反不斷消解其整體性的、各種成份彼此之間的漠不相干和連續(xù)錯(cuò)位。在最為顯著地運(yùn)用了這一方法的《咖啡館之歌》中，作品的“一致性”僅僅維系于抽象的地點(diǎn)(域外某一咖啡館)、時(shí)間(從下午到凌晨)和事件(闊別多年的朋友聚會(huì))；而本應(yīng)為此提供主要保證、從一開始就由一支歌曲暗示出來的懷舊主題，卻因聚會(huì)者始終找不到相關(guān)的新鮮話題和恰當(dāng)?shù)慕涣鞣绞?，以及由此產(chǎn)生的、橫亙?cè)凇拔摇焙徒徽務(wù)咧g無可逾越的心理距離而變得支離破碎、軟弱無質(zhì)。正如“我”在詩中更像是一個(gè)心不在焉的旁觀者和旁聽者一樣，這場(chǎng)聚會(huì)也更像是一幕角色的面目模糊不清、并因缺少導(dǎo)演和必要的情節(jié)而各行其是的皮影表演；結(jié)果令人印象深刻的反而是敘述者(一個(gè)不在場(chǎng)的“我”)冷靜、克制而又細(xì)致人微的敘述，包括那些在旁白和獨(dú)白、銘文和對(duì)話之間搖擺不定，像不明飛行物般孤立、突兀、來去無蹤的引語。換句話說，敘述本身吸收了作品可能具有的戲劇性，它在把一次不成功的懷舊聚會(huì)成功地轉(zhuǎn)述為一首詩酌過程中扮演了唯一的主角。

翟永明自認(rèn)“通過寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉(zhuǎn)換，它帶走了我過去寫作中受普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語調(diào)，而帶來一種新的細(xì)微而平淡的敘說風(fēng)格” [14]，可見她對(duì)這一轉(zhuǎn)換是相當(dāng)自覺的。進(jìn)一步說，這一轉(zhuǎn)換所帶來的并不僅僅是某種新的風(fēng)格，它還標(biāo)志著翟永明真正形成了她的“個(gè)體詩學(xué)”。由于篇幅關(guān)系，這里不擬過多涉及；我只想指出一點(diǎn)，即盡管《重逢》、《莉莉和瓊》、《祖母的時(shí)光》以及《鄉(xiāng)村茶館》、《小酒館的現(xiàn)場(chǎng)主題》等作品不同程度上都運(yùn)用了上述“戲劇化”的方法，但對(duì)這一方法的理解卻不應(yīng)只停留于現(xiàn)象的層面。在某種意義上，它不過是翟永明基于她始終深切關(guān)注、并事實(shí)上構(gòu)成了其個(gè)體詩學(xué)核心的一個(gè)更為根本的問題，即本真的寫作在當(dāng)下語境中是否可能，以及怎樣成為可能的問題所作的某一方面的嘗試而已。顯然，對(duì)翟永明來說，所謂“本真”既不是無條件的但又不帶有任何附加條件。她以此區(qū)別于那些簡(jiǎn)單的虔信者，就像以此區(qū)別于那些獨(dú)斷的虛妄之徒一樣，前者往往把海德格爾或荷爾德林當(dāng)作一個(gè)跳板，指望借此一躍就可以飛越生存章——語言的險(xiǎn)境，逕直切入一種被事先允諾的“本真狀態(tài)”；后者則往往在適當(dāng)?shù)叵蚶祷虻吕镞_(dá)脫帽致敬后，轉(zhuǎn)身就把問題一筆勾消。翟永明的態(tài)度更像是“試錯(cuò)”式的，介于狂放和謹(jǐn)慎、篤誠(chéng)和懷疑、前瞻和后顧之間；并且她總是著眼于由寫作行為所牽動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)主體和語言現(xiàn)實(shí)之間既相互敞開又彼此隱匿、既相互澄清又彼此遮蔽、既相互誘導(dǎo)又彼此遏制、既相互同化又彼此異化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)展開其探索意向，以始終保持住問題及其難度。從這一角度去解讀《道具和場(chǎng)景的述說》和《臉譜生涯》會(huì)是饒有興味的。這兩首詩直接涉及了不同的“戲劇化”因素，表面看來與當(dāng)下語境毫無干系，并且在旨趣和語言上有一種奇怪的“退步”色彩，但依我看來其中恰好滲透著翟永明對(duì)上述問題的深切感悟。在某種意義上不妨將它們看作是對(duì)此借題發(fā)揮式的討論，盡管它們并不提供任何有關(guān)的結(jié)論：

戲中距離不是真實(shí)的距離／體內(nèi)的靈魂是否是唯一的靈魂

(《臉譜生涯》)

萬物與萬物之間有一個(gè)名字／一卷書把這一切推向?qū)?/p>

(《道具和場(chǎng)景的述說》)

為了不致使這篇業(yè)已過份冗長(zhǎng)的文章更加冗長(zhǎng)，我不得不放棄對(duì)翟永明新近寫的《一首歌的三段詠唱》、《編織的三種行為》、《三首更輕的歌謠》和《十四首素歌——致母親》作單獨(dú)分析的最初計(jì)劃。這幾首集中處理女性主題的詩無疑體現(xiàn)了翟永明寫作的另一重要策略。它們與《女人》 (不止是《女人》)的遙遙呼應(yīng)和對(duì)照不僅極大地加強(qiáng)了其作品整體上的互文性，而且表明，通過這種互文性，“個(gè)人和歷史的幻像”可以怎樣從一種“不變的變化”中，由于“緩慢地靠近時(shí)間的本質(zhì)”被有力地創(chuàng)造或重新創(chuàng)造出來。說“策略”也許是不貼切的，因?yàn)椤按竽X中反復(fù)重疊的事物／比看得見的一切更長(zhǎng)久”(《盲人按摩師的幾種方式》)。這同時(shí)也修正了本文第二節(jié)開頭說到的福柯的觀點(diǎn)：正如這幾首詩的標(biāo)題中反復(fù)出現(xiàn)的“三”這個(gè)數(shù)字在中國(guó)文化傳統(tǒng)中代表著萬物無窮變化和再生的神秘力量一樣，主體并沒有、也不會(huì)“永遠(yuǎn)消失”在寫作所創(chuàng)造的空間里。他(她)注定要以不斷變化的面貌和其作品一起重新出現(xiàn)。在這個(gè)意義上，真正能回答“誰是翟永明”這一問題的，最終還是她的作品：

我所做的一切被稱為謊言／與生命一道活下去

(《稱之為一切》)

注釋：

[1]米歇爾·?？拢骸妒裁词亲髡摺?，見《后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，P．287。

[2]翟永明：《再談“黑夜意識(shí)”和“女性詩歌”》，載《詩探索》1995年第1輯，P．129。

[3]參見瑪格麗特·阿特伍德：《自相矛盾和進(jìn)退兩難：婦女作為作家》，載《女權(quán)主義文學(xué)理論》，湖南文藝出版社1989年版，P．133。

[4]參見翟永明《‘女性詩歌和詩歌中的‘女性意識(shí)》，載《詩刊》1989年第6期。

[5][6]同[1]，P．288。

[7][8][9]翟永明：《黑夜的意識(shí)》，載《磁場(chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，P．141。

[10]參見《史蒂文斯詩集·后記》，國(guó)際文化出版公司， 1989年版P．189。

[11][12]轉(zhuǎn)引自伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，見《后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)》，P．142、143。

[13]歐陽江河：《89后國(guó)內(nèi)的詩歌寫作》，見1993年第3期《今天》。

[14]翟永明：《<咖啡館之歌>以及以后》，未見刊。

翟永明作品主要評(píng)論：

周瓚：《當(dāng)代中國(guó)女性詩歌》

羅振亞：《黑色的精靈在歌唱》