顏　榴

2005年的戲劇舞臺較往年終究是冷清了許多，回想起來惟有75歲的朱旭老人扮演的“屠夫”歷歷在目

2005年的11月1日午夜過后，從《尼伯龍根的指環(huán)》的末場走出來，我忽然發(fā)現(xiàn)，在這一年的文化事件中，竟沒有留下關(guān)于戲劇的記憶。誠然，令人欣慰的是享譽50年的《茶館》首次遠(yuǎn)赴美國，在紐約數(shù)地巡演，以及國家話劇院的《懷疑》創(chuàng)造出與紐約百老匯同時上演的新紀(jì)錄，但是比起2004年由《廁所》“粗口”引出的喧嘩，2003年兩出《趙氏孤兒》的舞臺“打擂”，2002年中那滿布白樺林的《這里的黎明靜悄悄》和絞索高懸于觀眾頭頂?shù)摹端_勒姆的女巫》……2005年的舞臺終究是冷清了許多，回想起來惟有75歲的朱旭老人所扮的“屠夫”形象歷歷在目。這一個人撐起一臺戲的場面，更加印襯出國內(nèi)戲劇舞臺的寂寥。

原創(chuàng)依然艱難

這寂寥無疑來自于主流戲劇的缺席。

以反法西斯紀(jì)念演出為例，雖然《死無葬身之地》《紀(jì)念碑》等有著不錯的口碑，但兩劇都是別國的佳作，與中國百姓對日本“鬼子”的仇恨隔著一層?？谷諔?zhàn)爭60年之后，中國話劇竟然還只能捧出一部原創(chuàng)作品，而且還是6年前的舊作，話劇創(chuàng)作的疲軟，由此不難得見。

擔(dān)負(fù)主流戲劇中興的北京兩大國家院團這一年也不乏新作，《全家?！贰都t塵》和《懷疑》相繼出臺，卻不無遺憾。《全家?！放c《紅塵》同屬“京味”話劇，雖然分別出自人藝和國話，卻似乎遇到共同的困惑——兩出戲都改編自小說，劇本偏弱些：《紅塵》雖是早些年的得獎之作，文學(xué)觀念上的老舊卻已凸顯出來；《全家?！返淖髡咴趹?yīng)付話劇結(jié)構(gòu)上顯得力不從心，事無巨細(xì)的羅列，有流水賬之嫌。有趣的是，兩劇的導(dǎo)演雖個人風(fēng)格迥異，處理手法卻很相似，不管是一座老牌樓的歷史，還是一個曾經(jīng)淪落風(fēng)塵女子的辛酸，盡管那主人公的活動時間就是我們父輩生活的年代，卻似乎與他們的喜怒毫不相干，所有的故事都往了“喜劇”的路子上走。尤其是文革的場面，無一例外地變得很“搞”笑，面對主人公所受的羞辱，觀眾卻只能笑出聲來。

最近以來在話劇中所習(xí)見的就是，我們民族那一段段苦難的集體經(jīng)驗不知怎么都被抽空了水分，以一種與我們現(xiàn)實感受無關(guān)痛癢的面貌呈現(xiàn)出來，這當(dāng)然也不限于《全家?！放c《紅塵》，它幾乎是眼下所見的當(dāng)代題材的話劇所難于擺脫的某種痼疾，歷年來為數(shù)稀少的原創(chuàng)劇更加證明了這點。

國家院團職責(zé)的缺失

自2002年以來國家對文藝院團的調(diào)整與合并之后，北京人藝和國家話劇院在話劇領(lǐng)域的對壘局面基本形成，兩大劇團自然成為話劇觀眾矚目的焦點，在藝術(shù)趣味上各有千秋。人藝有著值得驕傲的歷史，占盡天時地利，它把京味戲作為看家本領(lǐng)，在外國戲中善于演出中國風(fēng)范。新近成立的國話沒有劇場，但凝聚了多位富有實力和個性的中青年導(dǎo)演與眾多的“明星”演員，建院之初便出手不凡，給人以希望。

兩個劇團在劇目的選擇上也漸漸顯示出差別，人藝注重大眾化、國話偏重思想性，都是值得尊重的藝術(shù)追求，也拉開了觀眾之間的層次。可2005年的新戲透露出這兩種傾向都有差強人意之處。大眾化可能會迎合低俗，比如《心靈游戲》的滑坡；而思想性可能會導(dǎo)致新一層的與觀眾的隔膜，尤其是引進的外國劇，國情與文化的差異不可避免的成為一個問題，《懷疑》遭遇的便是如此。

觀眾有足夠的理由發(fā)問，為什么要演這個戲呢？答案似乎只是：它是美國2005年度三個戲劇大獎的得主。既然看電影可以做到與美國同步，話劇為何不可呢？但是除了這現(xiàn)象上的同步，我們卻生出了新的懷疑：紐約的《懷疑》與北京的《懷疑》差別就在于，前者的劇場里，中產(chǎn)階級為反省自己找到了出路而唏噓不已；而后者的劇場里，中國人對這個老修女揭發(fā)神父有孌童行為的故事多是一頭霧水——即便是知識分子觀眾，中國藝術(shù)家也需要對這一題材進行轉(zhuǎn)化處理，才可能使沒有上過教會學(xué)校也缺乏宗教信仰的中國觀眾體會到原劇想表達(dá)的真實含義。

在話劇中“下里巴人”和“陽春白雪”是兩種選擇，為了引來更多觀眾而降低趣味，或是憑借公益性的院團而可以不必太考慮票房收入，從而陷入某種戲劇人的自戀，這些對觀眾來說都是一種損失，國家院團不可不對此承擔(dān)職責(zé)。

孟京輝的孤獨

與主流戲劇的沉重腳步相比，2005年商業(yè)戲劇的走勢倒要輕盈得多。財大氣粗、明星壓陣是其顯著特點。開春便有《琥珀》攪熱市場，隨后《金沙》《最后一個情圣》《新青年之憤怒年代》和《金大班的最后一夜》等，每一出戲都會帶來一次強勁的宣傳攻勢。

曾幾何時，籌集重金砸在媒體宣傳上、投進舞臺包裝里、拋給各路演藝界明星人物幾乎成為各個戲劇制作人的共識。舞臺劇尤其是多媒體舞臺劇成為眼快手疾的生意人新的圈錢手段，其結(jié)果是一堆聲光電的喧囂之后留下的虛無。為此埋單的觀眾并不知道戲劇舞臺其實缺少一個市場準(zhǔn)入機制，花錢買了偽劣產(chǎn)品可以去退換，看了昂貴又拙劣的戲后卻只有疑惑自己是不是太膚淺，于是就有《金沙》這樣的“怪胎”在北京舞臺的肆虐。

開放了的演出市場下，藝術(shù)家的自律顯得極為重要。像孟京輝這種水準(zhǔn)的導(dǎo)演在商業(yè)戲劇的試水起到了某種示范作用。雖然《琥珀》并不是那么完美，但相形之下，其他的戲在藝術(shù)表達(dá)上的幼稚和粗糙便暴露無遺。我們雖然損失了一位先鋒戲劇的驍將，卻可能迎來了一個商業(yè)戲劇的奇才，開春之際，“魔山”上的小熊又在向兒童們招手了。

在很長一段時間里，孟對戲劇市場的影響力將不可低估，只是諾大的舞臺光有孟一人起舞豈不孤獨？觀眾單有這一種口味豈不單調(diào)了些？而失去了競爭對手的孟京輝，他的十八般武藝又如何精進呢？

2005年國產(chǎn)劇有紀(jì)念反法西斯60周年的演出周，有一年一度的北京國際戲劇演出季，有舞臺精品工程的逐年篩選，更有投資上千萬的音樂劇、多媒體劇，但這些竟無以覓得些許情感的印記。有一部被專家激賞的梨園戲《董生與李氏》,依然藏在得獎戲的圈子里未能與大眾謀面，剩下的只是年初的日劇《狂戀武士》和年末的瓦格納歌劇給我們的感官帶來一些安撫。

倏忽而逝的2005年戲劇，寫下這些時心情就如窗外的大霧一般迷茫。