安德魯·魏斯十分靜謐，靜謐得像一個肅穆的夢境。
　　從某種意義上說，安德魯·魏斯可以被視為一個圣徒，他把繪畫當成一種宗教儀式，虔誠地對待它。因此，在魏斯的畫里就很少有塵世的喧囂。有的畫里無人，有的畫里有很少的人（在我所見的兩本畫冊里，只有一幅題為《約翰·奧森的葬禮》的水彩畫中有8個影影綽綽的人影）。有人的畫，有的是一名老人，或是一名婦女在屋子里、閣樓上或房門前、原野上靜靜地坐著或臥著，有的是一個青年或一個孩子在原野上悵惘地默立或憂郁地沉思。還有一幅畫里有個不算美麗的女人很真切很羞怯的裸體。除了人之外，安德魯·魏斯的畫里就是原野：單調(diào)的長著青草和枯草的原野，長著稀落的樹木的原野和敷著月光與白雪的原野，以及那兩幢經(jīng)常出現(xiàn)的木屋和牲口柵（那是典型的美國東部農(nóng)場風景）。
　　在那個世界里，風很涼，陽光很清潔，沒有灰塵去過濾它，原野也很遼闊，像古典音樂那樣緩緩起伏的山崗和原野徘徊著十分遼遠和寂寥的詩情。安德魯·魏斯在那個世界里放牧著他寶貴的脆弱而剛強的靈魂。上帝就是這位美國藝術(shù)家亙古長存的獨特的美感和愛。
　　一位中國評論家說安德魯·魏斯是美國鄉(xiāng)村生活的歌手，另一位中國評論家說他是美國心理寫實主義和地方寫實主義畫家。這些都是套在安德魯·魏斯的人生和藝術(shù)上的一堆僵硬而凋殘的鐵線蕨，安德魯·魏斯應該什么主義者也不是，他就是一個真純端莊的藝術(shù)家。一切人的藝術(shù)，無論是現(xiàn)代的還是古典的，應該只有兩個分類，一個是真，一個是假，衡量它們的唯一尺度應該是一個：抒情和愛。無論是提香和拉斐爾的繪畫，還是蘭波和馬拉美的詩篇，抑或是德彪西和拉赫瑪尼諾夫的音樂，它們都以同一種情意步向人類永恒之愛的大殿，并且發(fā)出通徹古今的感喟。在安德魯·魏斯的畫里，那幾個寧靜的若有所思的人，那賓夕法尼亞和緬因州的兩個小農(nóng)場，那淡淡的陽光，那安謐的靜物（篷車、籃子、水桶、廚具、死雞、古船等等），那土色、褐色和深綠色的色彩，都在召喚和呼喊出一片執(zhí)拗的安德魯·魏斯的愛情，那是真純的人真純的靈魂的告白。
　　安德魯·魏斯的世界不存在恨（包括那張題為《巡視》的水彩畫里那只孤獨的狼）。他的畫里那幾位老人，無論是《愛國者》里的老人，抑或是《庫爾勒人》里的老人，目光都一樣寧靜，恬然地承受著生命的余裕；還有《出神》里孩子那斜斜的凝視，顫動著湖水那般清冽的波光；那位金發(fā)的裸女在安德魯·魏斯的筆下也分外純正，灰褐色的眼睛默默地看著你，使你和畫家一樣心靈澄明，不起纖塵。當然，安德魯·魏斯不免要表達憂郁和悵惘。那是上帝賜與人類的一種正當?shù)那殂?，因為人雖然被放逐了，但他一時一刻也忘不掉，永遠都在懷戀著他心中的伊甸園，盡管那是很奢侈的情結(jié)。安德魯·魏斯在孤獨之中品味著濃醇的詩意，面對著那片寂靜的土地和寂靜的生活，他也面臨著一種渴求。但他有效地抑制住了某些渴求。于是，在渴求失落之后他的精神世界便出現(xiàn)空白，那塊空白就是他作品里的單純而靜謐的安德魯·魏斯的原野風景。安德魯·魏斯并不大肆渲染死亡，他的畫幅里死亡也不陰森可怖，基里科和布萊克的那種恐懼與他無緣，他永遠是在靜穆地表述人生的感受，表述悵惘和對死亡的一種近乎敬慕地神秘地臆想和忖度。有兩幅畫，一幅叫做《漂》，一幅叫做《春》，畫里的老人一個躺在平靜大海上的一艘木船里，一個躺在黃色的草場的一堆漸漸消融的白雪中。沒有風，沒有驚濤，海是深沉的藍色，草場的遠處是無云的天空。它們代表了安德魯·魏斯的一種玄想，那是把死亡當成一種狀態(tài)來享受的人的邈遠的靈魂。
　　一般來說，藝術(shù)家都是在制作感情，以便招引人們的響應，安德魯·魏斯的藝術(shù)世界里沒有這種拙笨的陷阱。他很淡漠，像個微帶倦態(tài)的行者，走在他的那個農(nóng)場的草地上，他似乎知道，自己不會碰上比他畫幅里還多的人，也不會遇上在畫幅之外刮來的世紀風，他只對那個孩子那個青年那個老人那個婦女和那個裸體模特兒微微頷首，另外，他還禮拜升起在那片草場之上的屬于他安德魯·魏斯自己的本命神。他用那個偉大的淡漠抗拒了我們這個世界的藝術(shù)的不可救藥的平庸與媚俗，同時也用它來勾畫了他自己——藝術(shù)家安德魯·魏斯的藝術(shù)和人。因此，可以這樣斷言：安德魯·魏斯不屬于曾經(jīng)的20世紀風起云涌、波詭云譎的各種主義的藝術(shù)史家的嘴巴，他只屬于藝術(shù)。
　　安德魯·魏斯是隱蔽在剛剛過去的喧鬧的20世紀藝術(shù)史深處的一個肅穆的所在。