一
　　
　　一本正經(jīng)地分析和解讀《大話西游》肯定有些愚蠢。這部瘋瘋癲癲的電影充滿了夸張的嬉鬧與戲謔，文學(xué)研究熱衷的象征、寓言、微言大義以及種種說教式的莊重主題恰恰是嘲弄的對象。“大話”是一種新型的話語，夸張、調(diào)侃、癲狂、乖謬、插科打諢、胡攪蠻纏、故作幼稚——就是不要嚴(yán)肅和正經(jīng)。這種話語開啟的風(fēng)格被稱為“無厘頭”，即粗俗、隨意、莫名其妙、混亂而無邏輯之意。《大話西游》使用的粵方言具有某種草根的粗野；無厘頭擅長制造放肆的哄堂大笑，任何自以為是的命題都將在哄堂大笑之中遭受強(qiáng)烈震蕩。估計(jì)當(dāng)初沒有多少人料到，這種風(fēng)格竟然在日后蔚為大觀。從《沙僧日記》、《Q版語文》到《武林外傳》，一批后繼的大話之作迅速地滋生繁衍，從而形成一個(gè)人丁興旺的家族。一種文化的突然興盛并非偶然，《大話西游》顯然遇到了相宜的氣候。許多人的心目中，《大話西游》可能開創(chuàng)了某種前所未有的喜劇類型。如果這個(gè)觀點(diǎn)具有論證的價(jià)值，那么，首要的問題是——這一部瘋瘋癲癲的電影隱藏了哪些奇特的信息，從而與歷史文化的巨大轉(zhuǎn)折遙相呼應(yīng)?
　　從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》到《夜宴》，一批聲名顯赫的電影不斷地沿襲某種固定的運(yùn)作模式：高額預(yù)算，眾多明星演員加盟，大制作和夸張的廣告宣傳。這是投資商和導(dǎo)演共同期待的“大片”。驚艷的造型、特技和數(shù)碼成像、奇幻景觀、精心搭配的色調(diào)和震撼人心的音響無不顯示了殫精竭慮的努力。然而，“大片”通常只贏得轟轟烈烈的商業(yè)成功。相形之下，隨心所欲和粗制濫造反而使《大話西游》成為一個(gè)長盛不衰的話題?，F(xiàn)在看來，這是一部“慢熱型”的電影?！洞笤捨饔巍酚?994年開拍，1995年公映。出乎意料的是，當(dāng)初電影的票房效果遠(yuǎn)未達(dá)到投資商的預(yù)期?！疤帧?、“太鬧”是許多發(fā)行商的共同不滿。至少在一段時(shí)期內(nèi)，《大話西游》被視為一個(gè)失敗的案例。沒有多少人真正了解，戲劇性的轉(zhuǎn)變?nèi)绾卧谏院蟮娜兆永锇l(fā)生。大約1996年底，《大話西游》的盜版VCD開始悄悄風(fēng)行，扮演主人公至尊寶的演員周星馳在d6aa051caf47d68521bd5443b7cce5553cf6267d49b17c9737b0a7704302847d大學(xué)校園制造了巨大的沖擊波。一大批莘莘學(xué)子開始聲口畢肖地背誦《大話西游》的臺(tái)詞，眾多專門談?wù)撨@部電影的網(wǎng)站和論壇應(yīng)運(yùn)而生?！洞笤捨饔巍愤M(jìn)入火爆期之后，年輕人的私下聚會(huì)、網(wǎng)絡(luò)聊天、辦公室里的對話以及失戀者的日記無不閃動(dòng)著這部電影臺(tái)詞的影子。某些人甚至因?yàn)樯瞄L模仿、復(fù)制或者引用《大話西游》而贏得聲譽(yù)。^①2001年，周星馳在著名學(xué)府北京大學(xué)得到了隆重的禮遇，這個(gè)裝瘋賣傻、胡言亂語的角色終于被捧為當(dāng)代的文化英雄。
　　顯然，《大話西游》必須納入通俗的大眾文化范疇。這部電影竟然在大學(xué)校園——文化精英的聚集地——產(chǎn)生如此之大的反響，這的確是一個(gè)有趣的謎團(tuán)?！洞笤捨饔巍访撎ビ趨浅卸鞯摹段饔斡洝罚承[劇般的劫匪生涯、浪漫的愛情插曲以及時(shí)空穿梭的奇幻片斷依附在孫悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。各種超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)似乎距離現(xiàn)實(shí)十分遙遠(yuǎn)，但是，許多精神壓抑的年輕學(xué)生迅速地找到了對應(yīng)的坐標(biāo)：喋喋不休的唐僧如同嘮叨的教師，錯(cuò)失的愛情令人久久地傷懷，神奇的月光寶盒寄寓了無數(shù)幻想，驚天動(dòng)地的愛情表白是每一個(gè)人內(nèi)心的秘密期待……的確，人們可以找出種種理由解釋《大話西游》的魔力。然而，周星馳如此輕易地?cái)D走了曹雪芹、魯迅或者莎士比亞、巴爾扎克，這仍然是精英教育的氛圍中一個(gè)令人稱奇的事實(shí)。
　　不少批評家拋開了學(xué)院對于大眾文化的蔑視，力圖以侍奉經(jīng)典的肅然考察《大話西游》。這似乎再度證實(shí)了精英教育的堅(jiān)固模式。由于經(jīng)典解讀的長期訓(xùn)練，許多批評家仍然熱衷于猜測笑聲象征了什么，他們不習(xí)慣徑直將笑聲形容為單純的取樂。當(dāng)“搞笑”超出日常語言而成為文學(xué)或者電影的一種修辭策略時(shí)，寓教于樂的信條即刻啟動(dòng)。經(jīng)典必須埋藏種種隱蔽的意義，沒有理論后綴的笑聲令人不安。于是，種種傳統(tǒng)命題及時(shí)地冒出來，一廂情愿地充當(dāng)文本的引導(dǎo)。例如，將周星馳扮演的角色形容為無奈的小人物即是一個(gè)普遍的觀點(diǎn)。小人物始終與驚天動(dòng)地的偉業(yè)無緣，他們只能苦苦掙扎在失意的日子里。因此，“無厘頭”的嬉鬧無非是他們解嘲和自我拯救的手段罷了。^②然而，這種老生常談無法合理地解釋《大話西游》的情節(jié)：無奈的小人物怎么可能幸運(yùn)地得到“月光寶盒”，以至于可以為拯救心愛的人而三番五次地改換時(shí)空?
　　另一種論點(diǎn)認(rèn)為，從孫悟空到至尊寶，超人般的英雄終于恢復(fù)了俗人的情懷：貪生怕死，欺軟怕硬，而且迷戀女色——盡管孫悟空最終還是揮斷塵緣毅然踏上取經(jīng)之途，然而，我們身上的痼疾英雄照樣無法免疫。^③這當(dāng)然不是損毀英雄的形象，相反，這表明了人性的豐富。相當(dāng)一段時(shí)間里，超人回歸的主題已經(jīng)不存在多少異議，遺漏下來的問題是：為什么矮化或者漫畫英雄成為如此時(shí)髦的策略——為什么如此熱衷于將這個(gè)主題訴諸夸張的喜劇，而不是嚴(yán)肅的悲劇或者正劇?
　　還有一些論文試圖在巴赫金的狂歡理論之中找到“大話”的美學(xué)知音。^④廣場的狂歡，充沛的精力，生氣勃勃的肉體，放縱和享受，這是狂歡節(jié)的主要內(nèi)容。世俗社會(huì)的等級如同紙糊的房子在載歌載舞的歡聲笑語之中垮塌?！洞笤捨饔巍返纳a(chǎn)方式即是一個(gè)案例——《西游記》的經(jīng)典地位、闡釋權(quán)和文化等級遭到了嚴(yán)重的冒犯。這必將擾亂經(jīng)典對于思想的控制力。可是，人們將在考察喜劇風(fēng)格的時(shí)候察覺，“大話”修辭學(xué)與巴赫金想像的狂歡存在相當(dāng)大的差異。廣場上的笑聲發(fā)自內(nèi)心，自然、質(zhì)樸、坦蕩、歡快；拉伯雷的《巨人傳》是巴赫金心目中的范例。相形之下，“大話”帶有明顯的人工痕跡。利用極度夸張硬擠出來的笑聲如同強(qiáng)作歡顏?！案阈Α币辉~的確是生動(dòng)貼切的形容。如果說，狂歡的大眾始終無視文化等級的觀念，那么，“大話”更像有意地貫徹反精英的策略——這也是在精英聚集地產(chǎn)生震動(dòng)的原因。
　　一些人不無夸張地表示，《大話西游》是一代人的標(biāo)志。他們的言下之意是，與《大話西游》格格不入的那一代人多半已經(jīng)老了。將一部電影視為某個(gè)年齡段的產(chǎn)物，這再度流露出進(jìn)化論對于文學(xué)研究的隱蔽影響。誠如韋勒克所言，批評史上的許多文學(xué)研究習(xí)慣于將文學(xué)的演變與某種生物的生長周期聯(lián)系起來。^⑤不過，這種觀點(diǎn)似乎還來不及考察一個(gè)有趣的對比：另一個(gè)年代，為什么相同年齡段的人迷戀的是“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”、“黑暗給了我一雙黑色的眼睛，我要用它來尋找光明”或者“我如果愛你，決不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”。在我看來，歷史文化的演變遠(yuǎn)比青春期特征的解釋更富于說服力。在這個(gè)意義上，下述的觀點(diǎn)包含了特殊的啟示：這一代人已經(jīng)厭倦了援引苦難啰唆繁瑣地再三說教——“苦難因而成為了一種霸權(quán)”。^⑥“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能”，這是許多人熟悉的箴言。人們被告知，苦難將轉(zhuǎn)化為某種可貴的人生資本支持后半輩子。有志于經(jīng)天緯地的大人物必須接受苦難的考驗(yàn)，受難的光環(huán)將覆蓋種種沒出息的自怨自艾。另一個(gè)意義上，這也是那些曾經(jīng)落魄的成功者塑造自己形象的常用素材。然而，成長于溫室之中的另一代人絲毫不愿領(lǐng)情。無論是生活目標(biāo)還是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段，他們坦率地對于苦難與“深度”、“高尚”、“偉大”的聯(lián)系表示不解和不屑。他們覺得，頻頻地灌輸“苦難”是僵硬刻板的訓(xùn)導(dǎo)模式，精英教育的期待業(yè)已成為一種強(qiáng)加于人的枷鎖。他們渴望解放。即使幼稚的解放，也有助于活躍乏味的青春。這時(shí)，周星馳在《大話西游》之中扮著一張鬼臉不期而至。他的瘋言瘋語、無賴痞氣突然顯示出不可思議的吸引力。胡鬧之中有幻想、愛情和游戲般的反抗，這就夠了。新的偶像終于誕生。如果這是一些更為有效的解釋，人們必將意識到一個(gè)重要事實(shí)：歷史傳到這一代人手里的時(shí)候，喜劇美學(xué)的意義必須得到充分的估量。
　　
　　二
　　
　　從北島、芒克、江河等詩人的凝重、悲憤到《大話西游》的輕佻、滑稽，這的確隱藏了意味深長的轉(zhuǎn)移。20世紀(jì)80年代以來，悲劇和正劇的典范之作遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于喜劇。這與人們?nèi)绾蜗胂裆钕嗷ノ呛稀Ｑc火曾經(jīng)是生活的主要元素，人們不可能從中找到多少笑聲。根據(jù)生活性質(zhì)解釋文類的繁榮或者蕭條，悲劇或者正劇占據(jù)了正常的比例。然而，晚近一段時(shí)間，喜劇因素開始廣泛地集聚。手機(jī)短消息、網(wǎng)絡(luò)的爆笑欄目、以火爆著稱的主持人風(fēng)格、開心詞典、電視小品、近乎惡作劇式的游戲節(jié)目以及頻繁使用的罐頭笑聲，“歡樂總動(dòng)員”成為一個(gè)恰如其分的概括。如果生活的品質(zhì)并未出現(xiàn)根本的改變，那么，各種喜劇因素異乎尋常的聚集必須訴諸更為曲折的文化解釋。可以發(fā)現(xiàn)，一批人決定不理睬所謂的生活、歷史、社會(huì)。無論是沉重的苦難還是透不過氣的壓抑，他們視而不見地抬高眼光，或者干脆轉(zhuǎn)過臉去。神圣崩潰，權(quán)威過時(shí)，責(zé)任猶如多余之物，所有的大詞都如同空洞無物的符號軀殼而喪失了真正的感召力。對于他們說來，放松自己被奉為人生的第一要?jiǎng)?wù)，他們的全部精力和機(jī)智都貢獻(xiàn)給互相逗樂。這為喜劇因素的聚集提供了巨大的機(jī)遇。各種令人稱奇的戲謔巧妙同時(shí)又不至于過分復(fù)雜，哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不僅是一種人生姿態(tài)，而且將演變?yōu)橐环N新型的文學(xué)。這些作家無法將生活改造成一出盛大的喜劇，他們只好自我娛樂——在笑聲中忘卻諸多煩惱。喪失了內(nèi)在的激情之后，北島們的晦澀、深?yuàn)W、鏗鏘的語調(diào)以及緊張的閱讀無不顯出生硬的棱角，人們開始追求另一種輕松快活的文學(xué)。這時(shí)，嬉皮笑臉的《大話西游》理所當(dāng)然地成為眾目睽睽的代表作。
　　某種程度上，上述分析擴(kuò)大到更大的范圍——現(xiàn)代主義逐漸冷卻，后現(xiàn)代文化進(jìn)一步擴(kuò)散。T·S艾略特、卡夫卡、喬依斯、尤奈斯庫——這些重量級的現(xiàn)代主義作家威嚴(yán)地矗立在20世紀(jì)80年代的作家心目中，充當(dāng)?shù)浞?。作家毫不猶豫地認(rèn)為，文學(xué)必須深刻；人物或者故事的表象背后必須隱藏深層含義，譬如一種神話，一種原型，或者一個(gè)象征體系。作家竭力在紛紜的細(xì)節(jié)背后凝聚、搜索某種形而上的真諦。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)深邃、稠密，甚至有些滯重。一段時(shí)間之后，加繆的《局外人》和塞林格的《麥田里的守望者》突然風(fēng)靡，許多作家承襲了那種不恭、漠然或者冷嘲熱諷的腔調(diào)。這特別吻合“憤青”的心情。人們從閱讀之中察覺，敘述主體對于周圍世界存在強(qiáng)烈的不滿和不屑。以劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》為表率的一批小說高傲地保持了一種與庸眾格格不入的落寞之情。他們對于庸俗、虛偽嗤之以鼻，或者冷言譏誚。他們的鋒芒來自才華和不凡的見識——他們毫不掩飾居高臨下的精英姿態(tài)。個(gè)性和自我是他們蔑視周圍世界的依據(jù)——這是不會(huì)輕易地被同化的主體。總之?，F(xiàn)代主義的超越、批判、疏離甚至桀驁不馴意味了距離，文學(xué)之中的生活在別處。這個(gè)意義上，文學(xué)與瑣碎、世俗的日常始終存在一種緊張。然而，后現(xiàn)代文化中止了這種緊張。《大話西游》的喜劇美學(xué)表明，文學(xué)與日常的距離基本消失。大量的逗樂、耍笑僅僅保持即時(shí)性的效果，哄笑之后煙消云散。不存在一個(gè)不屈的主體，不存在哪些必須深思熟慮的內(nèi)容——深思熟慮已經(jīng)成為令人厭惡的品質(zhì)。這在相當(dāng)程度上吻合了后現(xiàn)代文化的平面、松弛、拼湊以及嬉鬧戲謔的風(fēng)格。盡管弗·詹姆遜曾經(jīng)將后現(xiàn)代敘述為晚期資本主義的文化邏輯，然而，事實(shí)證明，這種文化邏輯正在繞開誕生地的生產(chǎn)方式而形成某種普遍的美學(xué)風(fēng)格?！洞笤捨饔巍非擅畹乩m(xù)上了后現(xiàn)代的香火，而且，這種喜劇美學(xué)對于不少作家顯示出了強(qiáng)大的吸附力——例如余華。不論《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《河邊的錯(cuò)誤》、《世事如煙》還是《往事與刑罰》、《難逃劫數(shù)》、《現(xiàn)實(shí)一種》，現(xiàn)代主義的陰沉風(fēng)格和深度觀念留下了明顯的烙印?！对诩?xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》表明，巨大的苦難驅(qū)使余華開始了悲劇寫作。這種文學(xué)軌道上，《兄弟》的問世的確令人驚異?！缎值堋诽幚硪粋€(gè)具有相當(dāng)悲劇成分的故事時(shí)，情不自禁地兌入了《大話西游》式的喜劇修辭。任意的夸張、人為的荒誕、僵硬的逗樂不倫不類地塞在生離死別的苦情戲之中，悲情與滑稽彼此損害。人們或許可以猜測，《大話西游》喜劇美學(xué)的誘惑是余華從事風(fēng)格冒險(xiǎn)的一個(gè)重要原因。收割笑聲的成功如此誘人，以至于如此成熟的作家也情愿改弦更張，皈依喜劇團(tuán)隊(duì)。無論人們對于《兄弟》如何評價(jià)，這至少是一個(gè)小型的后現(xiàn)代嘩變。
　　如同許多人指出的那樣，戲仿是《大話西游》的首要特征?！洞笤捨饔巍啡缤粭l蛔蟲鉆入?yún)浅卸鞯摹段饔斡洝?，竊取一些血肉骨架，孕育出自己的靈魂。馬克思曾經(jīng)作出一個(gè)有趣的斷言，許多著名的歷史事變第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次往往就成為喜劇。^⑦某種程度上，這個(gè)觀點(diǎn)有助于闡述戲仿的效果。戲仿就是僵硬或者漫畫式地再現(xiàn)以往的悲劇和正劇。當(dāng)模仿對象被送入哈哈鏡，一本正經(jīng)的形象將在笑聲涌動(dòng)中顛覆?！洞笤捨饔巍饭砉硭钏畹馗凇段饔斡洝繁澈?，放肆地褻瀆了孫悟空的英雄形象以及預(yù)設(shè)的社會(huì)關(guān)系，例如英雄與凡人，師與徒，男性與女性，人與神，如此等等。至尊寶將驍勇善戰(zhàn)的孫悟空改寫為一個(gè)多情的種子，唐僧性格之中的善良被放大為迂腐和愚蠢，眾多女性的擁入導(dǎo)致佛門戒律形同虛設(shè)，法力無邊的神仙正忙于沽名釣譽(yù)乃至爭風(fēng)吃醋?？傊姸嗳宋锞鶑母吒叩牡赖录缐系聛?，如同塵世之中可笑的俗夫。戲仿的基本策略即是弗洛伊德所論述的“揭露”機(jī)制——下降：“人們可以使用我們都知道的那些通過把注意力引向一種普通的人的弱點(diǎn)上面而降低某些人的尊嚴(yán)的喜劇性產(chǎn)生過程……揭開他們的偽裝就等于提醒他們：被奉若神明的圣人結(jié)果不過是個(gè)和你我一樣的普通人。”^⑧在我看來，戲仿游移于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代之間。顛覆了什么的同時(shí)提出了什么，這從屬于現(xiàn)代主義范疇；僅僅將顛覆結(jié)束在哈哈一笑之中，這顯然是典型的后現(xiàn)代策略。我曾經(jīng)考察過20世紀(jì)80年代文學(xué)之中流露的“反英雄”情緒。一批“嬉皮士”似乎對英雄及其生存形式喪失了所有的興趣。然而，他們充當(dāng)主角的沖動(dòng)并未徹底泯滅——這是他們被視為現(xiàn)代主義標(biāo)本的重要原因。很大程度上，他們毋寧說以“反英雄”的姿態(tài)充當(dāng)一回英雄。^⑨相對地說，《大話西游》僅僅制造了一批笑料而放棄了顛覆之后再度堅(jiān)持什么或者肯定什么。這時(shí)，戲仿的笑料制造通常是柏格森提到的“重復(fù)”與“倒置”兩種策略的混合。根據(jù)《西游記》的預(yù)設(shè)，孫悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事，然而，他們在《大話西游》的類似場面之中卻出現(xiàn)了顛倒的言行。人們的閱讀期待突然落空——哄笑隨即填補(bǔ)了巨大的空白。
　　按照柏格森的觀點(diǎn)，笑是一種矯正——“通過羞辱來威懾人們”，使之返回正常的軌道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑聲有助于將人們驅(qū)趕到健全的性格之中。這個(gè)意義上，柏格森對于“倒置”的評價(jià)不高。這個(gè)簡單的雕蟲小技不存在多少社會(huì)內(nèi)涵。^⑩《大話西游》的“重復(fù)”和“倒置”僅僅是兩個(gè)文本之間的落差，這種笑聲缺乏針砭社會(huì)的功能。另一方面，《大話西游》的奇幻片斷存在相似的問題。從《大話西游》、《少林足球》到《功夫》，一系列匪夷所思的奇幻情節(jié)令人捧腹。然而，如果奇幻與社會(huì)歷史毫無關(guān)系而僅僅是想像力的炫耀，那么，文學(xué)就會(huì)淪為低級的游戲。想像一個(gè)無敵的英雄在槍林彈雨之中奪過機(jī)關(guān)槍一撅兩段，然后嘎嘎地吃掉；或者，想像一個(gè)窮小子幸運(yùn)地?fù)碛袩o邊的法力，他可以隨心所欲地將一幢樓房拋上天空或者喝令全部的江河倒流……這種廉價(jià)的安慰或許賺得到一些短暫的笑聲，但是絲毫無助于體驗(yàn)和探索人們置身的復(fù)雜歷史。《大話西游》之中，月光寶盒帶來的種種奇跡并未成為改變故事的強(qiáng)大動(dòng)力。至尊寶最終還是宿命般地重返唐僧麾下，亦步亦趨地上西天取經(jīng)。換一句話說，《大話西游》的奇幻僅僅制造了開心一刻——它不可能撼動(dòng)故事的整體結(jié)構(gòu)，更不可能對于歷史的整體結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑乃至挑戰(zhàn)。
　　
　　三
　　
　　據(jù)說亞里士多德的《動(dòng)物學(xué)》認(rèn)為，人是唯一會(huì)笑的動(dòng)物。笑包含了快樂、勸誡、諷寓以及解除緊張、消愁釋悶等種種復(fù)雜的含義。笑是哲學(xué)、美學(xué)和生理學(xué)、心理學(xué)相互交叉的一個(gè)領(lǐng)域。很大程度上，笑的原因及其突如其來的發(fā)生仍然是一個(gè)未解之謎。
　　可以從司馬遷的《史記·滑稽列傳》記載之中看到，古人如何將滑稽和笑當(dāng)成勸善懲惡的巧妙手段；某些時(shí)候，這種手段比斥罵、鞭笞甚至斬首更為有效。文學(xué)史上，笑的諷寓功能逐漸成為喜劇美學(xué)的一部分。黑格爾認(rèn)為“真正的喜劇性”比“可笑性”深刻。王國維在論述宋元戲曲史時(shí)指出，宋代的滑稽戲是“托故事以諷時(shí)事”。^⑾到了一批喜劇大師手里，這個(gè)功能得到了更為嫻熟的發(fā)揮?！读邌莨怼分?，莫里哀發(fā)現(xiàn)了一種畸形的性格。阿巴貢的形象再現(xiàn)了守財(cái)奴的可笑行徑，劇場里的哄笑無形地鞭撻了本末顛倒的人生態(tài)度。這種哄笑同時(shí)包含了潛在的自我反省，笑聲如同洗滌劑隱蔽地清除觀眾性格之中相近的因子。當(dāng)然，所謂的諷喻并不僅僅意味了一個(gè)平面的性格或者夸張的寓言。喜劇人物也可能牽動(dòng)社會(huì)神經(jīng)之中最為纖細(xì)的那一部分一例如塞萬提斯的堂·吉訶德，或者魯迅的阿Q。揮舞長矛大戰(zhàn)風(fēng)車可以解讀為主觀主義和不自量力的愚蠢，也可以解讀為知其不可而為之的英勇；“老子先前闊多了”的解嘲可以是一種無聊的自欺，也可以是絕境之中的自我勉勵(lì)。這些人物無法引出理直氣壯的笑聲，笑聲的貶斥背后可能隱藏了某種迷惘。相對地說，果戈里的《欽差大臣》所得到的笑聲尖銳得多。這一出喜劇來自一個(gè)誤會(huì)——紈绔子弟被誤認(rèn)為欽差大臣而得到一個(gè)市長的隆重禮遇。這個(gè)陰差陽錯(cuò)全面暴露了俄國官場的腐敗與丑惡。臺(tái)下的觀眾幸災(zāi)樂禍地放聲大笑。果戈里宣稱，笑是這一出喜劇之中唯一的正面人物——“是的，這是劇中一個(gè)正直高尚的人物，它無往而不在。這個(gè)正直的高尚的人物就是笑?！惫昀镌敢狻盀樾σ晦q”。^⑿來自四面八方的笑聲形成了一個(gè)強(qiáng)大的火力網(wǎng)，俄國的社會(huì)結(jié)構(gòu)遭到了無情的嘲弄。如果從古典作家的喜劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，人們或許將提到“黑色幽默”的代表作——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》。盡管這部小說沒有顯示完整的社會(huì)結(jié)構(gòu)而僅僅旋轉(zhuǎn)著一批光怪陸離的詭異圖像，然而，這恰恰是另一種歷史理解——合理的社會(huì)已經(jīng)解體、崩塌，一個(gè)悖論式的怪圈正在源源地生產(chǎn)出制度化的瘋狂。某種程度上，黑色幽默的陰冷笑容是荒誕不經(jīng)的最好注腳。這種笑是憤怒的無奈補(bǔ)充。
　　顯然，《大話西游》已經(jīng)從上述的喜劇美學(xué)高地上撤下來了。諷喻似乎是一個(gè)過時(shí)的要求。歷史總體論已經(jīng)無人問津，宏大敘事聲名狼藉，社會(huì)結(jié)構(gòu)這種問題提不起多少人的興趣了。嶄新的人生哲學(xué)是得樂且樂。一些人振振有詞地反問：一輩子有必要活得那么累嗎?于是，從《only you》的唱詞、“我Kao，I服了You”、“人和妖精都是媽生的，不同的是人是人他媽的，妖是妖他媽的……”到“誰說我斗雞眼?我只是把視線集中在一點(diǎn)以改變我以往對事物的看法”、“月光寶盒是寶物，你把他扔掉會(huì)污染環(huán)境，要是砸到小朋友怎么辦?就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的”，種種別出心裁的笑料層出不窮，熱鬧、火爆、生氣勃勃。這再度證明了弗洛伊德的重要觀點(diǎn)：機(jī)智是對于壓抑的有效回避。^⒀然而，正如人們看到的那樣，這些機(jī)智僅僅是文本內(nèi)部的區(qū)域性游擊戰(zhàn)，片光吉羽，靈機(jī)一動(dòng)——這些臨時(shí)性的機(jī)智不存在抵抗整體性壓抑的雄心壯志。笑料的堆積只能制造旋生旋滅的笑聲，這種笑聲無法將批判的壓力波濤一般地?cái)U(kuò)散到整個(gè)故事。
　　也許，人們有理由聯(lián)想到王朔以及王小波熱衷的反諷策略?？藸杽P郭爾曾經(jīng)為反諷下過一個(gè)通俗的定義：反諷的特點(diǎn)“是嘴所說的和意所指的正好相反。”^⒁兩者的顛倒形成了反諷的喜劇之源——魯迅談到“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看”之后又補(bǔ)充說，“譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”^⒂然而，相對于通常的喜劇，反諷的效果不僅會(huì)心一笑，而且還存有蝎子般的一蜇。王朔和王小波的故事時(shí)常因?yàn)榉粗S的存在而閃爍出特殊的光芒。即使這些反諷僅僅是局部的言辭利刃而未曾擴(kuò)展為結(jié)構(gòu)性的逆反，批判的鋒芒仍然咄咄逼人。很大程度上，反諷的批判能量來自主體的智力高度。笑與被笑，反諷者與被反諷，前者顯然占據(jù)了精神的制高點(diǎn)。笑包含了一種蔑視，一種微妙的打擊，所以，亞里士多德在《詩學(xué)》的第二章之中指出，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”。喜劇利用笑無形地為觀眾提供一個(gè)俯視主人公的平臺(tái)；相近的意義上，反諷的矜持、不屑也是壓抑對方的手段。克爾凱郭爾發(fā)現(xiàn)，反諷流行于上層社會(huì)，如同一種特權(quán)，就像王侯將相講法語一樣。^⒃這是主體的智力高度與社會(huì)等級之間的呼應(yīng)。王朔和王小波可能講述各種通俗的故事，然而，他們的反諷口吻表明：敘述主體并不認(rèn)同周圍的世界以及故事內(nèi)部的主人公。
　　相反，《大話西游》的敘述主體、故事的主人公以及觀眾已經(jīng)融為一體。周星馳的跳出來賣力地耍了個(gè)把戲，周圍笑成一片，這時(shí)不存在高下貴賤之分。人們用笑聲解讀主人公的辛酸和尷尬，同時(shí)表示多方面的相互認(rèn)同。換言之，這種笑聲制造的是共同體的氣氛，諷喻或者批判收斂了鋒芒。隱沒在黑暗的電影院里，放聲大笑，陶然忘機(jī)，這時(shí)，社會(huì)結(jié)構(gòu)或者意識形態(tài)、善或者惡、左翼或者右翼——諸如此類描述歷史狀況的概念均被暫時(shí)屏蔽。
　　
　　四
　　
　　沒有內(nèi)涵的笑聲空洞輕浮。于是，人們只能發(fā)現(xiàn)一些生理學(xué)事實(shí)：聲帶顫動(dòng)，加大肺活量，前合后仰的姿態(tài)，如此等等。對于教師、批評家和某些負(fù)責(zé)的編輯說來，這是一個(gè)令人煩惱的問題：為什么不能單純地享受笑所制造的生理快感——有什么必要讓歷史的幽靈纏住不放，時(shí)刻惦記治國平天下的千秋大業(yè)?
　　在我看來，即使不考慮歷史曾經(jīng)是文學(xué)的源頭之一，人們也必須在另一種意義上理解文學(xué)對于歷史的不懈關(guān)注——文學(xué)對于人類生存環(huán)境承擔(dān)的責(zé)任。這并非否定文學(xué)的美感、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、感性的生動(dòng)、內(nèi)心紊流的揭示、奇異的語言晶體、玄妙的敘事技術(shù)，還有種種異想天開的獨(dú)創(chuàng)。但是，上述任何一個(gè)方面的價(jià)值都必須由歷史提供的框架定位。如果不是進(jìn)入真空地帶，所有的文化坐標(biāo)無不來自歷史的賜予。沒有引入文學(xué)史維度，人們無法判明一首詩或者一部小說是否獨(dú)創(chuàng)。美感是否發(fā)現(xiàn)了生活的某一個(gè)暗角?個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是否突破了宏大敘事的觀念覆蓋?無意識的發(fā)現(xiàn)是否可能提供人性的不同解釋?新型的語言、敘事是否逾越了傳統(tǒng)意識形態(tài)的封鎖?這時(shí)，文學(xué)的意義只能置于歷史的背景之下衡量。文學(xué)自律的觀點(diǎn)之所以產(chǎn)生了非凡的反響，同樣因?yàn)榫砣肓藲v史上業(yè)已存在的理論糾紛。歷史不是遠(yuǎn)離人們的抽象概念或者故紙堆里的文史掌故；歷史活躍在人們周圍，嵌入種種具體的生活。每一個(gè)作家或者諸多文學(xué)派別均可能擁有自己的美學(xué)理想，然而，他們的存在或多或少地改變了文學(xué)版圖——而這一切終將匯入歷史構(gòu)造的配方。當(dāng)然，這時(shí)的歷史不能簡化為某種政治口號或者某些理論的圖解。歷史無比豐富。如同這種豐富性的產(chǎn)物——文學(xué)曾經(jīng)從種種維度進(jìn)入歷史。從亞里士多德的“摹仿說”、史詩或者歷史演義小說對于史實(shí)的再現(xiàn)到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張，歷史顯然是文學(xué)的依附對象。文學(xué)從這個(gè)巨大的資源之中收集素材，點(diǎn)燃靈感，或者醞釀對于世道人心的真正頓悟?，F(xiàn)代主義文學(xué)拒絕了歷史嗎?并非如此?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?、《審判》如同大型寓言隱喻了歷史的某一方面，喬依斯的《尤利西斯》隱藏了歷史結(jié)構(gòu)，只不過聚焦于歷史的某些不同尋常的方面。即使那些號稱“不及物”的寫作仍然與歷史構(gòu)成了獨(dú)特的關(guān)系。沒有逼真的細(xì)節(jié)臨摹，也沒有相似的結(jié)構(gòu)，人們遇到的可能是某些超塵拔俗的浪漫曲調(diào)與天籟般的節(jié)奏——總之，有一種與歷史格格不入的文學(xué)。盡管如此，人們?nèi)匀宦牭搅藲v史的曲折回響。這種文學(xué)可能作為“他者”映照出歷史的瑣碎、庸俗乃至黑暗，從而開啟歷史匱乏的維度：例如自由，或者美。對于阿多諾或者馬爾庫塞說來，這就是獨(dú)立自足的文學(xué)承擔(dān)的改造世界的使命。這時(shí)，歷史不是塞在文學(xué)內(nèi)部，成為故事的胚胎；相反，文學(xué)如同種子植入歷史，膨脹、發(fā)芽和破土而出，直至改變后者的結(jié)構(gòu)——哪怕僅僅是極其微小的改變。
　　然而，喋喋不休地維護(hù)歷史以及關(guān)于歷史的思辨終于讓人厭倦了。許多人記憶猶新的是，民族、國家、社會(huì)、意識形態(tài)——這些從屬于歷史的一整套詞匯曾經(jīng)組織過種種騙局。欺世盜名必遭報(bào)應(yīng)。報(bào)復(fù)開始的標(biāo)志之一是，這些詞匯逐漸喪失了激動(dòng)人心的品質(zhì)而被視為浮夸之詞。這導(dǎo)致歷史的空洞化。于是，人們的眼光放棄了那些遙遠(yuǎn)的巨型景觀，他們寧可僅僅關(guān)注方寸之域發(fā)生了什么——后者顯然更為真實(shí)。20世紀(jì)80年代的批評家從當(dāng)時(shí)盛行的一批“朦朧詩”之中察覺到某種“新的美學(xué)原則”：這些詩人“不屑于作時(shí)代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績?！?sup>⒄對于這些詩人說來，與其說歷史的消失，不如說他們對于一整套大詞組合出來的歷史喪失了興趣。巨大的幻象破滅之后，真正的感覺內(nèi)部只剩下自我，甚至縮小到自我的身體。這時(shí)，性的快感理所當(dāng)然地浮上水面，以至于遮沒了其他主題。如果說，這種感覺的革命性沖擊不僅帶來了嶄新的文學(xué)，而且擴(kuò)大成為重啟人道主義的依據(jù)，那么，打開潘多拉盒子之后的另一些問題同時(shí)開始積存。徹底摒棄社會(huì)視域而將主體解釋為孤立的原子，或者，將性的快感作為解放的終極目標(biāo)，文學(xué)會(huì)不會(huì)遺漏了另一些更為重要的方面?雖然文學(xué)史資料顯示，文學(xué)從來沒有貧乏到只剩下一個(gè)形影相吊的“自我”或者只有一個(gè)性器官的地步，然而，某些文學(xué)口號還是顯示了這種理論企圖——例如“私人化”寫作，或者號稱“下半身”的詩歌派別。
　　必須承認(rèn)，《大話西游》并未如此激進(jìn)——周星馳不愿意粗鄙地談?wù)摗跋掳肷怼?，他所擅長的詞匯是“愛情”?！霸?jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個(gè)再來一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對那個(gè)女孩子說三個(gè)字：我愛你。如果非要在這份愛上另上一個(gè)期限，我希望是——一萬年!”無數(shù)人被這一段經(jīng)典的愛情告白——一個(gè)令人掃興的消息是，這一段話也是《重慶森林》之中臺(tái)詞的戲仿——感動(dòng)得熱淚盈眶。如果說，周星馳花樣百出的“搞笑”伎倆形成了強(qiáng)烈的玩世氣氛，那么，“愛情”始終是他畢恭畢敬地供奉的神壇。在他的心目中，這是逃離濁世的唯一通道。圣化愛情終于形成了一個(gè)浪漫的傾向：將愛情從人間煙火之中提煉出來，使之凝結(jié)為一個(gè)純粹的精神晶體。這里寄托了人類的最后希望。《大話西游》的愛情來自神諭一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無所事事的神仙有條件專心致志地經(jīng)營愛情事業(yè)。五四新文化運(yùn)動(dòng)開始之后，自由戀愛是個(gè)性解放的組成部分。愛情至上的風(fēng)氣之中，魯迅不僅提出了“娜拉走后怎么辦”的疑問，并且寫出了《傷逝》給予形象的喻示。通常，許多人將愛情想像為個(gè)人的精神堡壘，圣潔脫俗；魯迅以犀利的現(xiàn)實(shí)主義眼光指出，兩人的世界仍然無法從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系之中剝離出來。盡管眾多文學(xué)史經(jīng)典提供了種種世俗如何束縛愛情的范例，可是，許多人寧可陶醉在廉價(jià)的浪漫想像之中。巴爾扎克或者托爾斯泰的故事遠(yuǎn)不如瓊瑤的《還珠格格》、金庸的《神雕俠侶》或者痞子蔡的《第一次的親密接觸》討人喜歡。《大話西游》顯然秉承了后者的傳統(tǒng)。那些衣食無虞的神仙往返飛翔在空中，不必理睬魯迅向娜拉提出的種種難堪的問題。這似乎是享受文學(xué)的虛構(gòu)特權(quán)。然而，這毋寧說利用虛構(gòu)甩開了歷史。
　　現(xiàn)今，甩開歷史還能得罪誰嗎?對于熟悉了解構(gòu)主義與后現(xiàn)代文化的人們說來，歷史已經(jīng)成為聚不攏的碎片。盧卡奇的總體論已經(jīng)喪失了征服思想的理論魅力。如果不愿意向弗·福山“歷史的終結(jié)”之類觀點(diǎn)投誠，那么，呆在后現(xiàn)代文化的氣氛里可能是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇?！霸鯓佣夹小背蔀橐粋€(gè)眾所周知的原則之后，贊同什么或者反叛什么都是一種輕松的游戲。例如，鋪天蓋地的手機(jī)短消息之中存有各種不乏尖利的“段子”。但是，一顰一笑之后，一切如故。這些“段子”的短小機(jī)智恰恰吻合了后現(xiàn)代式零敲碎打的風(fēng)格，沒有必要進(jìn)一步卷入民族、國家、全球化或者現(xiàn)代性、貧富懸殊、霸權(quán)主義這些大問題。喪失了歷史深度之后，反抗僅僅是一個(gè)沒有歷史積累的普遍性姿態(tài)。作為中國版的后現(xiàn)代標(biāo)本，《大話西游》始終在陳述反抗的主題——但只能是抽象的。一批人在交流《大話西游》讀后感的時(shí)候?qū)⒂?jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)黑客、孫悟空和切·格瓦拉相提并論。^⒅這種妙語的確深得后現(xiàn)代的精髓——把歷史抹成一張共時(shí)的平面。西方文化如何從現(xiàn)代性過渡到后現(xiàn)代，這通常被視為一個(gè)重大的歷史文化事件。眾多思想家紛紛從不同的維面描述這個(gè)龐大的歷史轉(zhuǎn)向。例如，利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》論證了知識范型的改變與后現(xiàn)代降臨的關(guān)系，科學(xué)知識的霸權(quán)與傳統(tǒng)敘事危機(jī)是利奧塔詳加考察的領(lǐng)域。令人驚奇的是，中國版的后現(xiàn)代似乎不存在如此復(fù)雜的演變機(jī)制。從血淚斑斑的“傷痕文學(xué)”到齜牙咧嘴的無厘頭文化，兩者仿佛僅僅一步之遙。人們可能覺得，中國版的后現(xiàn)代背后不存在強(qiáng)大的歷史壓力——這個(gè)跨越更像來自輕松的文化摹仿和復(fù)制。
　　許多人追隨周星馳扮了一個(gè)鬼臉之后，沸騰的力比多重新歸于平靜。生活仍在安詳?shù)匮永m(xù)。眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺(tái)詞，一方面繼續(xù)享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫字樓的規(guī)則到一整套白領(lǐng)階層的生活方式?！洞笤捨饔巍啡绱松钊肴诵?，又如此無動(dòng)于衷——沒有人可能摹仿主人公做些什么。各種觸動(dòng)都無法進(jìn)入實(shí)踐。甩開歷史的人從來就沒有離開歷史。一位批評家曾經(jīng)將這種狀況形容為“犬儒主義”。^⒆在我看來，如果僅僅是后現(xiàn)代文化的表象摹仿和復(fù)制——如果僅僅將后現(xiàn)代文化視為聲嘶力竭的嬉鬧，那么，這種新型的話語不可能與本土的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生密切的聯(lián)系。這時(shí)，語言游戲的意義不會(huì)溢出語言之外?！洞笤捨饔巍窡o比機(jī)智地?cái)U(kuò)張了語言的喜劇性張力，同時(shí)又如此深刻地顯示了語言的無能為力。哄堂大笑既是開始，也是結(jié)束。某種意義上，這很可能象征了中國版后現(xiàn)代文化的真實(shí)命運(yùn)。
　　
　　注釋：
　?、賲⒁婄婜槪骸?lt;大話西游>之路》，張立憲等《大話西游寶典》，北京，現(xiàn)代出版社2000年版。
　?、趨⒁?004年11月30日國際在線娛樂時(shí)尚：《十四種聲音漫話“無厘頭”》之中賈樟柯等人的觀點(diǎn)。周星馳本人也持這種觀點(diǎn)，但周個(gè)人的成長歷程與故事情節(jié)不可混為一談。
　?、蹍⒁?004年11月30日國際在線娛樂時(shí)尚：《十四種聲音漫話“無厘頭”》之中張?jiān)降挠^點(diǎn)，同時(shí)也可參見周宗偉：《隱忍與釋放》，北京，《青年研究》，2002年第10期。
　?、軈⒁婍n振江：《<大話西游>：一個(gè)“狂歡化”文本》，邯鄲，《邯鄲學(xué)院學(xué)報(bào)》，第16卷第1期，2006年3月。
　　⑤參見R·韋勒克：《文學(xué)史上進(jìn)化的概念》，《批評的諸概念》，第47頁，成都，四川文藝出版社，1988年版。
　?、迏⒁娭茏趥ィ骸稖\析當(dāng)代青年中“無厘頭”文化的流行》，上?！懂?dāng)代青年研究》，2003年第1期。
　?、邊⒁婑R克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。
　?、辔鞲衩商亍じヂ逡恋拢骸稒C(jī)智及其與無意識的關(guān)系》，張?jiān)鑫涞茸g，第182頁，上海社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。
　　⑨參見南帆：《沖突的文學(xué)》第2章之中“英雄與反英雄”一節(jié)，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1992年版。
　?、鈪⒁姲馗裆骸缎Α摶囊饬x》，第73頁，第121頁。北京，中國戲劇出版社1980年版。
　?、蠀⒁娡鯂S：《宋元戲曲史》，第35頁，上海，華東師范大學(xué)出版社1995年版。
　?、袇⒁姽昀铮骸秳鲩T口》(1836～1842年)，《春風(fēng)》文藝叢刊1979年第3期第18頁。
　?、褏⒁娢鞲衩商亍じヂ逡恋拢骸稒C(jī)智及其與無意識的關(guān)系》的第3章《理論》，張?jiān)鑫涞茸g，上海社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。
　?、铱藸杽P郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，第212頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版。
　?、郁斞福骸对僬摾追逅牡沟簟?1925年)，《魯迅全集》第1卷第297頁，上海，人民文學(xué)出版社1981年版。
　　⒃克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，第213頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版。
　　⒄孫紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，北京，《詩刊》，1981年第3期。
　?、謪⒁妱⒋海骸督o我個(gè)喜歡的理由先》，張立完等《大話西游寶典》，第127頁，北京，現(xiàn)代出版社2000年版。
　　⒆參見陶東風(fēng)：《大話文學(xué)與消費(fèi)文化語境中經(jīng)典的命運(yùn)》，天津，《天津社會(huì)科學(xué)》，2005年第3