關(guān)鍵詞：多多 內(nèi)在精神世界 詩歌品質(zhì)

摘 要：從1972年至今，多多筆耕不輟，縱觀其整個創(chuàng)作歷程，他的詩歌在不同階段有著不同的品質(zhì)特征。本文試圖通過對多多不同時期作品的細(xì)讀，探求其內(nèi)在的精神變化，從而對其詩歌的不同品質(zhì)特征進行解讀。

1972年，多多開始寫詩，從此，他將自己稱為一個“流亡者”。多多所說的“流亡”亦即北村所謂的“逃亡”，作家“從一個實在空間向藝術(shù)空間的逃亡，精神對原有價值觀念的逃亡，由此確立他與世界的精神聯(lián)系”。多多正是將詩歌創(chuàng)作作為一種生存方式，在其中思考著他與這個世界的精神聯(lián)系，追問著存在的價值和意義。他的詩歌也因不同時期的內(nèi)在精神變化而展現(xiàn)出不同的品質(zhì)特征，或激烈，或?qū)庫o，或頹廢，或溫暖。正是憑借其詩歌的迷人魅力，多多走進了我們的視野。

一、可疑的“朦朧詩人”

1968年，轟轟烈烈的上山下鄉(xiāng)運動開始了。當(dāng)一些人還在為之豪情滿懷的時候，一批具有獨立思想的青年卻在殘酷的現(xiàn)實面前冷靜了下來，他們發(fā)現(xiàn)自己受到了欺騙，在生活的真實色相面前，他們經(jīng)歷了痛苦的探求、思考。多多就是其中一個比較善于思考的人，1973年他在《吉日》中寫道：“風(fēng)，吹不散早年的情欲/在收割過的土地上/在太陽照耀下/那些苦難的懶惰的村莊/照例有思想蘇醒/照例在放牧自由的生命——”

作為一個覺醒者，他在詩歌中表達(dá)了對歷史理性主義的徹底懷疑，將那個時代的許多核心詞，如“革命”“祖國”“民族”“人民”“階級”“解放”“戰(zhàn)爭”，置于一種奇異的想象的文本語境中加以重新考察，詩中常蘊含著一種睿智的反諷。例如，《當(dāng)人民從干酪上站起》：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農(nóng)舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊伍……

在“文革”主流文學(xué)中，“人民”是一個“圣詞”，它仿佛是力量的源泉，真理的所在，圍繞它，在形象選擇、情感特征和表達(dá)方式上，都有一系列的程式和規(guī)定，在它身上寄予了太多意識形態(tài)的東西。但在“人民從干酪上站起”這一不切實際的荒誕語境中，陳述語“人民”受到了明顯的“扭曲”，成為非理智與瘋狂的替身?！案杪?，省略了革命的血腥”一句也是似是而非，外在的純潔“歌聲”被實際的“革命”血腥所否定，這一反諷定下了全詩血腥而恐怖的基調(diào)，“革命”再也沒有了令人炫目的光芒。

伴隨著對“人民”“革命”“階級”等的質(zhì)疑，是對被時代壓抑的“自由”“人性”“知識”“人格”等的重新思考，正如詩人宋海泉所言，“人性在現(xiàn)實中喪失了合法的生存權(quán)利，但在詩歌的王國里，它卻悄然誕生。肉體可以被消滅，思想可以被禁錮，但是，麻木的感情、被壓抑的欲望、對幸福的追求總是會復(fù)蘇覺醒的”。這一階段，多多寫下了《蜜周》《能夠》《少女波爾卡》《誘惑》《鐘為誰鳴》等作品，寫于1982年的《鱷魚市場》可視為這方面的代表作。這首詩通過敘事手段，截取日常經(jīng)驗中的一個個片斷或場景，記載下一代人的成長即被毀滅的歷史，“我們”從純真、英俊的少年人最終變成“把尾巴也一塊兒穿到褲子里的男人”的歷史。于是，對已逝“羞恥”的反復(fù)吟唱成為該詩的主題：“再給我們一點羞恥吧！/我們一心只想聽到/大嘴巴女人的歌唱/再給我們一點羞恥吧……”《鱷魚市場》類似于卡夫卡的《變形記》，創(chuàng)造了一種非真實的真實，即一種心理的真實，一種更為本質(zhì)的真實，榮格說，“在物質(zhì)和精神未知的本質(zhì)之間，存在著精神的現(xiàn)實，即心理現(xiàn)實，而這是我們能夠經(jīng)驗到的唯一的現(xiàn)實”。在上世紀(jì)80年代初基本流于政治層面的“反思”潮流中，這首詩不能不是一個更加深刻有力的低音。

但是，對專制/自由、暴力/人性、虛假/真實的思考，并未使多多成為具有啟蒙意識的“朦朧詩人”，對既有意識形態(tài)的懷疑，使他陷入了信仰的危機，“太陽已像拳師一樣逾墻而走，留下少年，面對著憂郁的向日葵……”（《夏》）“太陽”對多多曾有著無比重要的意義，在《致太陽》一詩中，它的光輝遍布“我們”生活的方方面面，乃至我們的靈魂。也就是說，“太陽”不僅是個人的象征，更代表了一種價值觀念。但是“太陽”已經(jīng)逾墻而走，只留下少年，面對著憂郁的自我。少年的憂郁是偽理想主義破滅后的茫然與無措，正是在這個意義上，多多并沒有“朦朧詩人”的純粹樂觀精神和強烈的歷史責(zé)任感，他被稱為朦朧詩人實屬可疑。而問題還在于，當(dāng)人們不再用偽理想主義的景觀掩蓋個人存在的無辜不幸，不再用個人的生命去填充歷史必然這個駭人的深淵，又用什么去審視生存的不幸呢？

二、一個存在主義者

“1972年秋，插隊白洋淀的多多等四位青年詩人，在圓明園搞了一次野炊活動，在大水法殘跡前合影一張，‘戲題曰：四個存在主義者。這大概是‘存在主義第一次在當(dāng)代中國文學(xué)中的‘登臺亮相，這一登臺亮相無可爭議地稱得上是一種‘先鋒文學(xué)姿態(tài)?！钡牵瑥埱迦A從整體上否認(rèn)了當(dāng)時“存在主義”文學(xué)的存在，認(rèn)為當(dāng)時的先鋒寫作仍是“啟蒙主義”的，只是由于在這一時期極少數(shù)的突進者與整個時代和社會之間的游離和叛逆的關(guān)系，才使得他們的寫作顯得特別孤獨和具有“個人化”的“存在主義者”色彩。張清華的分析不無道理，但是1973年以后的多多也許是個例外。

1973年多多寫下了《手藝》一詩，這首詩區(qū)別于此前的任何作品，從類似于“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手仍在發(fā)射”的宣告式的句式中走了出來，而帶有一種自嘲、頹廢的色彩，同時也隱含著“對于處境的怨恨銳利的突入，對生命痛苦的感知”，并表現(xiàn)為“想象、語言上的激烈、桀驁不馴”，“這些趨向，構(gòu)成他的詩的基本素質(zhì)，并在后來不斷延續(xù)、伸展”。1973年的《手藝》暗示出多多從敘事的“大我”中走了出來，開始用“我”的眼光觀看世界，深切體會著“我”與社會，與自我，與他人的關(guān)系，也即體驗著什么是“存在”。

20世紀(jì)60年代“存在主義”哲學(xué)、文學(xué)著作曾作為“內(nèi)部資料”得到譯介，并在一些青年中得到秘密傳抄，主要有加繆的《局外人》（孟安譯，1961）、《存在主義哲學(xué)》（中國科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史組編，1963），薩特的《厭惡及其他》（鄭永慧譯，1965）等。“存在主義”在中國受追捧，緣于其所表達(dá)的思想傾向主要是人與社會、人與人、人與外部物質(zhì)世界及人與自我四種關(guān)系的扭曲和異化，以及由此產(chǎn)生的精神危機和心理創(chuàng)傷?！拔母铩敝猩鲜鏊姆N關(guān)系的扭曲和異化，恐怕比西方世界有過之而無不及。正是在這樣的基礎(chǔ)上，“文革”中成長起來的青年一代在前理解上認(rèn)同了這些“存在主義”的哲學(xué)思想。據(jù)說，多多當(dāng)年就大捧薩特。在“存在主義”的影響下，對個人“存在”的關(guān)注，再加之對“詩歌真實”的追求，使得多多的詩表現(xiàn)出與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，他的詩中充滿了各種形式的暴力和無端的死亡，以及由此帶來的對荒謬和恐懼的內(nèi)心感受和體驗。

暴力/死亡

在詩中多多常以“吃肉”“手術(shù)”“石頭”“墓碑”等核心意象隱喻暴力和死亡，如《吃肉》《那是我們不能攀登的大石》《當(dāng)我愛人走進一片紅霧避雨》《中選》《北方閑置的田野有張閑置的犁讓我疼痛》等，《一個故事中有他全部的過去》是其代表作。

這是一首極具“現(xiàn)代感性”的詩，顯得晦澀難懂，而題目“一個故事中有他全部的過去”則是一個暗示，它告訴我們這是一首關(guān)于“過去”的詩，“過去”是一代人揮之不去的一個夢魘，“他們只好不倦地游戲下去/和逃走的東西搏斗，并和/無從記憶的東西生活在一起”（《教誨》）。因此，可以將“投去”這一向下躍去的動作看作是對過去的回憶?；貞涀裱氖且环N心理的時間，于是“所有的日子都擠進了一個日子”，詩人以一個詩的瞬間包孕“他”全部的生命體驗。

但是，投向過去面對的卻是“一萬把鋼刀碰響的聲音”，這是一個極富想象力的意象。多多對語言有種天生的敏感，他的語言是“一種看得見的具體的語言”(T·E·休姆)，“一萬把鋼刀碰響的聲音”能夠讓人切實感受到聲音的尖利、刺耳以及嘈雜，可以想象，任何一個正常人都會因經(jīng)受不住它的折磨而崩潰。聲音似鋼刀，多多正是用這一意象隱喻日常生活中的各種暴力。更為荒誕的是，連人身體上的器官都成了暴力的實體，“眼睛”是兩座敵對的城市，“鼻孔”是兩只巨大的煙斗，女人的“嘴巴”以愛情的名義向他的臉上瘋狂射擊，“街頭上的暴力人人都能看見，看不見的暴力只是詩人才能揭示”。而如果連“身體”都成了戰(zhàn)場，那么死亡也就近在咫尺了，它成了一次多余的心跳，渺小的只是“一粒沙子”。

值得警醒的是，暴力也不只是在“文革”中才發(fā)生過，它“一千年也扭過臉來——看”。謝有順曾有這樣的感言，“再也沒有暴力這個詞更能概括中國人的精神和中國人的現(xiàn)實了?；赝袊臍v史，無邊無際的苦難，以及對權(quán)力沒完沒了的渴望，可以說，成了數(shù)千年來中國人最基本的生活內(nèi)容”。它藏掖在社會結(jié)構(gòu)的每一個角落、每一處褶皺中，不知將在何時消亡。而詩歌的可貴性正在于，“它是一種內(nèi)在的暴力，為我們防御外在的暴力”（史蒂文森），亦即詩歌以語言形式的復(fù)雜性和內(nèi)在的緊張性，來抵御現(xiàn)實生活的簡單粗暴和外部世界的壓力，多多的詩歌讓我們領(lǐng)悟到了這一點。正因為如此，他七八十年代的詩歌充滿了鋒利的語言和躁動的節(jié)奏。

荒謬/恐懼

《一個故事中有他全部的過去》讓我們看到了暴力和死亡，同時也讓我們感受到了世界的荒謬。加繆認(rèn)為荒謬不是一個簡單的事實，不是比較中的一方，而是產(chǎn)生于比較的兩方的“遭遇”時，“荒謬既不在人，也不在世界，而是在它們兩者的面前。目前荒謬是唯一維系它們的東西”?！叭藗兿Ｍ松幸饬x、有價值，希望世界合乎理性，但在實際生活中人生卻是無意義的，世界也是不合理的。在人們面前，死亡正等待著他們，根本沒有充滿希望的明天。所謂荒謬即來源于這種矛盾和沖突。”“文革”正是這樣一個荒謬的世界，一切原先的秩序都被打破，人無所依靠，可以肯定的只有死亡。

而孩子總是最容易也最先成為暴力的犧牲品，死亡成了他們成長中最大的威脅，一種恐懼感時時攫住他們幼小的心靈?！罢f母親往火中投著木炭/就是投著孩子”（《笨女兒》，1988），“春天，才像鈴那樣咬著他的心/類似孩子的頭沉到井底的聲音/類似滾開的火上煮著一個孩子”（《北方閑置的田野有張犁讓我疼痛》，1983），“多情人流淚的時刻——我注意到/風(fēng)暴掀起大地的四角/大地有著被吃掉最后一個孩子的寂靜”（《北方的?！?，1984），在《噢怕，我怕》（1983）一詩中這種恐懼達(dá)到了極點。

劉小楓在《我們這一代人的怕和愛》中說，“這一代人曾因‘天不怕、地不怕而著稱，不怕權(quán)威、不怕‘犧牲，不怕天翻地覆、不怕妖魔鬼怪。誰也沒有想到，這一代人竟又開始學(xué)會怕。怕什么呢？”劉小楓所說的“怕”是對永恒神圣的天父的羞澀和虔誠，當(dāng)然，這里的“怕”與這種羞澀和虔誠無關(guān)，而是對黑暗和死亡的恐懼，也即對某一具體對象和處境的畏懼心理。這里的“夜”和具有荒誕意味的“漆黑的奶”都是黑暗的象征，這種黑暗沒有思想，沒有夢幻，無止無盡，孤寂無助?！拔摇币嗉础澳恪鄙钐幤渲校瑹o處可逃，只能面對自身的孤寂無援，直至“肉芽在同一張臉上迅速生長”，這是一個虛幻的、惡心的、恐怖的潛意識里的意象，使自我面對黑暗時的恐怖心理得以形象地呈現(xiàn)。詩中，怕的另一個對象就是死亡。從打碎的窗子里拔出一顆玻璃渣的頭，還有兩只可憎的手卡在棺蓋外，死亡以其荒誕、恐怖的形式出場，這種怪誕的場景似乎只有在夢中才能出現(xiàn)，多多具有使平凡的事物變形并閃耀詩性光輝的能力。詩的結(jié)尾讓人疑惑，為什么我不再害怕，也許是看慣了過多的流血和死亡，面對別人、甚至自己的疼痛已經(jīng)麻木了吧，這也只是一種猜測。

在多多的許多詩中，如《登高》《火光深處》《北方的聲音》《北方的夜》《啞孩子》《笨女兒》《他們》《在一起》《它們——紀(jì)念西爾維亞·普拉斯》等等，我們還可以讀出孤獨、厭倦、絕望的心理。但是，因為中國人和西方人心理結(jié)構(gòu)先天性的相異，多多很難說是一個純粹的存在主義者。劉小楓認(rèn)為，西方社會一直存在著源于雅典和耶路撒冷的理性精神和基督精神，即使是西方現(xiàn)代派的反叛，也是在此背景上的反叛。西方人本主義從來就沒有與神本主義斷過內(nèi)在聯(lián)系。沒有上帝，也就沒有所謂虛無和荒誕。而在中國幾千年的歷史中倫理主義一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，從來就沒有過上帝，因此中國人對西方現(xiàn)代派文學(xué)的認(rèn)同依然只是駐足于形式方面，而沒有內(nèi)容上的關(guān)照。他認(rèn)為在“四五”代群中（即40年代末至50年代末生長，70至80年代進入社會文化角色的一代），雖然曾經(jīng)信奉的“偽理想主義”早已在懷疑中破滅，但是這一代人中仍有人相信，不管這個世界如何無聊、讓人沮喪，畢竟仍有美好的、值得珍惜的、為之感動的東西存在。理想主義已更多地成為精神品質(zhì)，而不是意義話語。因此，多多的詩雖然頹廢卻純潔，雖然冷峻卻仍然有溫暖的品質(zhì)存在：“多情人流淚的時刻——我注意到/風(fēng)暴掀起大地的四角/大地有著被狼吃掉最后一個孩子后的寂靜//但是從一只高高升起的大籃子中/我看到所有愛過我的人們/是這樣緊緊地緊緊地緊緊地——摟在一起……”（《北方的海》，1984）

三、尋找通往“父親”的路

因為與現(xiàn)實的不和解，多多的詩常給人帶來一種內(nèi)心的極度緊張感，但20世紀(jì)90年代以來，多多詩中的緊張感少了，而多了一種厚重的憂傷，以及洞悉世事之后的寧靜。這和多多1989年出國后的經(jīng)歷不無關(guān)系，能夠從一個更加開闊的空間來看待自己的個人存在，逐漸意識到自己和傳統(tǒng)血緣的深刻關(guān)系，由早年的“弒父者”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“尋父者”，“穿著鐵鞋尋找出生的跡象/然后接著挖——通往父親的路……”（《通往父親的路》）其實，正如博爾赫斯所言，“父親”從來就沒有死，只不過被我們遺忘而已，他總會回來的：

“黃昏突然變得明澈……/庭院不復(fù)存在。雨的傍晚/帶回了那個聲音，我父親的親切的聲音/他現(xiàn)在回家來了。他從沒有死。

于是，我們讀到多多這樣的詩《我讀著》：“像一個白理發(fā)師摟抱著一株衰老的柿子樹/我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去/當(dāng)我就要變成倫敦霧中的一條石凳/當(dāng)我的目光越過在銀行大道散步的男人”。詩中，“馬”和“父親”處于一種彼此打開又彼此發(fā)現(xiàn)的互指關(guān)系中，因此，父親將我重新置于馬匹中，意味著我和父親的同一個人生。多多在另一首詩中也寫道，“我被牽著，向/樺樹皮保留的一個完整的人形——撲去/父親，另一個人生在開始。//父親，那是同一個人生”（《授》）。但是，《我讀著》中存在著一個異域的背景——“倫敦”，拉開了“我”讀“父親”的距離，這也昭示出主體置身于現(xiàn)代世界所遭遇到的一種錯綜復(fù)雜的精神困境。

多多詩中的“父親”不只意味著血緣上的生命傳承，也可解讀為一種文化和傳統(tǒng)的規(guī)勸力量，這在《四合院》（1999）中表現(xiàn)得更為明顯：“把晚年的父親輕輕抱在膝頭/朝向先人朝晨洗面的方向/胡同里磨刀人的吆喝聲傳來//張望，又一次提高了圍墻”。詩中“晚秋時節(jié)，故人故事”“頂著杏花互編發(fā)辮”“石馬”“枝上的櫻桃”“月滿床頭”“胡同里磨刀人的吆喝聲”等古典意象的存在使整首詩帶有了一股濃濃的“老味兒”，“四合院”明顯寄托了詩人的家國之思和文化鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了對傳統(tǒng)的回望姿態(tài)。

對于多多的創(chuàng)作，我們一直以來關(guān)注的是他與外國詩歌的聯(lián)系，比如波德萊爾、茨維塔耶娃、西爾維亞·普拉斯等人給他的影響。其實，多多也曾強調(diào)過對歷史的橫向傳承，他說自己在青年時代就非常喜愛中國的古詩詞，“這種古典文化，說修養(yǎng)也好，說營養(yǎng)也好，總之都是前期的準(zhǔn)備。對詩人來說，許多前期準(zhǔn)備都是不自覺的。但是這種影響是致命的，因為漢語最精妙、最具尊嚴(yán)的部分都在這里”。這種古典文化的氣息在多多九十年代以來的詩歌中越來越濃厚。

但是，必須承認(rèn)的是，現(xiàn)代詩歌建構(gòu)中的傳統(tǒng)是被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識的傳統(tǒng)，是受到“現(xiàn)代性”洗禮的傳統(tǒng)。詩中“撞開過幾代家門的橡實”、“一陣扣錯衣襟的冷”、“胡同里磨刀人的吆喝聲傳來”等富有張力的現(xiàn)代意象和語言又在提醒著我們對傳統(tǒng)的現(xiàn)代性觀照。因此，現(xiàn)代背景下對傳統(tǒng)的張望再也不可能回到傳統(tǒng)本身，“四合院”中的寧靜也含有了些微的惆悵。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：顧巧云，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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[10]轉(zhuǎn)引自王家新．有英雄的詩[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社 2002．79．

[11]多多．我主張“借尸還魂”[N]．《新京報》．2005.