陳　路

2008年2月17日至18日的夜間，八十五歲的阿蘭·羅伯格里耶終于合上了雙眼，永遠地結(jié)束了對這個世界的窺視。這位“新小說的教父”曾在2004年3月當選法蘭西學(xué)院的院士，但直至逝世都沒有去列席過一次該學(xué)院的會議，用自己個性的方式表達了對這一頭銜的終極不屑。羅伯格里耶不僅是新小說派的一代宗師、特立獨行的反叛院士，也是一位情色癖好者、名滿天下卻讀者寥寥的作家、電影人和農(nóng)藝師，真可謂是一人一世閱盡千生。他的身后給人們留下了一系列風(fēng)格艱澀、充滿挑釁而飽受爭議的文學(xué)和電影作品，令人眾說紛紜。

成名之路

1945年，二十三歲的羅伯格里耶從農(nóng)學(xué)院畢業(yè)，成了一名農(nóng)藝師。但這位對古希臘拉丁文學(xué)同樣有著深厚功底的年輕人很快便厭倦了這份對植物進行病理研究和數(shù)據(jù)分析的工作。在一次次的出差旅行中，他開始寫作，并遭遇了各家出版社一次次的拒絕：它們批評說，他寫的文字沒有任何人會感興趣。1949年，羅伯格里耶把自己創(chuàng)作的第一部小說《弒君者》投給了伽里瑪出版社，卻受到了后者的輕慢；對此，他一直耿耿于懷。但這并沒有熄滅這位年輕人對文學(xué)的熱情。1952年，這位矢志不渝的青年將自己的第二部小說的手稿交給了子夜出版社的文學(xué)顧問喬治·朗布里希。這部手稿受到了該社老板熱羅姆·蘭東的熱情賞識。于是，在第二年，《橡皮》終于出版問世了。

這位新小說家最初的創(chuàng)作收獲到的成功非常有限：《橡皮》作為一部從獨特的角度、以偵探小說的形式對俄狄浦斯神話進行重新解讀的作品，它的出版并未在法國引起巨大的反響。直到1955年，隨著小說《窺視者》的出版，阿蘭·羅伯格里耶才開始引起文壇的關(guān)注。盡管廣受各方批評，但在喬治·巴塔耶及莫里斯·布朗肖等權(quán)威人士的支持下，這部作品還是獲得了當年法國的評論家獎，這導(dǎo)致了該獎項評委會的某些成員憤而辭職以示抗議，并且詛咒說羅伯格里耶將會是巴黎圣安娜精神病院的長住客。這部小說的獲獎也在當時的法國文學(xué)界掀起了一場激烈的論戰(zhàn)，其結(jié)果是這位年輕的作家聲名鵲起，他漸漸在法國的文壇中找到了自己的一席之地。

如果說《窺視者》終究還是在法國慢慢地迎來了成功，而隨后的作品《嫉妒》，描繪了一位因嫉妒而癡狂的丈夫，則是一部沒有任何情節(jié)的小說，而且賣得相當糟糕。不過，在大西洋彼岸的美國，人們卻開始對這位年輕的法國作者津津樂道。而在數(shù)年之后，《嫉妒》竟然成了令這位前農(nóng)藝師收獲最多版稅的作品之一。

就這樣，阿蘭·羅伯格里耶漸漸成了一位經(jīng)常被人們談?wù)搮s沒有多少讀者的小眾作家。身為一位法國作家，他在外國受到的關(guān)注遠遠超過在他的祖國。在美國的眾多大學(xué)，他因為對文學(xué)理論和形式的革新以及對新小說派的重大貢獻而備受推崇。2000年，他曾經(jīng)不無自豪地告訴法國《閱讀》雜志，他是“中國譯介得最多的在世法國作家”。而在法國，從20世紀70年代末開始，他就逐漸從公眾的視線中淡出，直到2004年《反復(fù)》一書的出版。

顛覆傳統(tǒng)

隨著《橡皮》的出版，羅伯格里耶和出版商熱羅姆·蘭東之間建立了長期的合作關(guān)系。他后來幾乎所有的作品都閃爍著子夜出版社那顆藍色的星星，而且還擔(dān)當了這家出版社將近三十年的文學(xué)顧問。更值得稱道的是，正是他與出版商之間的友情提升了“新小說派”的影響。由于阿蘭·羅伯格里耶的推動，這家誕生于法國被納粹占領(lǐng)時期的出版社漸漸成為了文學(xué)領(lǐng)域的先鋒，成了薩繆爾·貝克特、娜塔麗·薩洛特、克洛德·西蒙等新興作家出版作品的陣地。

質(zhì)疑和排斥與羅伯格里耶的作品相伴而生。1957年5月22日，埃米爾·亨利奧在《世界報》上發(fā)表了一篇著名的文章，確立了“新小說”的名號。在文中，亨利奧對羅伯格里耶的《嫉妒》和娜塔├觥お薩洛特的作品提出了嚴厲的批評，強烈指責(zé)這些“小說”通過對躁動的意識的描寫消弭了傳統(tǒng)小說中的人物，摧毀了傳統(tǒng)小說對人物“心理”的刻畫。對此，作家的回答是：“我的人物都是活動的、漂浮不定的，而這正是我個人的感受。”

對于大眾對其作品的排斥與拒絕，羅伯格里耶認為原因很簡單：他對小說的理解帶來了一場革命。有論者認為，羅伯格里耶在作品中營造了一個物的世界，具體的物質(zhì)是這個世界中重要的場景和圖景，占據(jù)著突出的位置。他們認為，具體、客觀、真實、縝密、有序，甚至趨于量化和細節(jié)化，這樣一種寫實的記述風(fēng)格正是羅伯格里耶的創(chuàng)作風(fēng)格乃至法國新小說派的重要標志。他們認為，羅伯格里耶在文學(xué)上的意義是對小說的形式進行了革新和實驗。這種觀點可能有失偏頗。當有人質(zhì)問他為什么在他的作品中人物和情節(jié)如此模糊而對“景”、“物”的描寫卻那樣細致入微，指責(zé)他“企圖把人從世界中驅(qū)逐出去”時，羅伯格里耶的回答是：“（我的）書中的每一頁、每一行、每一個字中都有人。盡管人們在小說中看到許多‘物，描寫得又很細，但首先總是有人的眼光在看，有思想在審視，有欲望在改變著它。我們小說中的物從未脫出于人的知覺之外顯現(xiàn)出來，不論這種人的知覺是現(xiàn)實性的，還是想象的……”由此可見，羅伯格里耶并不認為自己像有些人所以為的那樣，遵循的是某種“寫物主義”或“寫實主義”的原則。1963年，羅伯格里耶在《為了一種新的小說》中提出了他自己的文學(xué)理論。他的作品之所以顯得艱澀難讀，是因為他刻意地設(shè)置了這種距離感，為的是促使讀者發(fā)揮自己的主觀能動性。他努力地創(chuàng)造對同一事物的多個不同視角。這種嘗試難以得到人們的認同和理解，甚至連最初的支持者巴特也似乎對其產(chǎn)生了誤解?！霸谒麄兛磥?，我是努力地對事物進行‘客觀的描繪，而其實，我只是通過諸如瘋子、兇手等敘述者的視角去展現(xiàn)事物，而這些敘述者扭曲了世界。因此，《嫉妒》中的蜈蚣有的時候身長三厘米，有的時候卻長達三十厘米！”這位新小說的教父在其文論中和在后來的歲月中都不斷重申：“新小說反映的是徹底的主觀性”、“客體的問題并非中心問題。中心的問題，是對世界的認識，我如何認識這個世界?！睘榱吮憩F(xiàn)現(xiàn)代人的存在中的支離破碎和充滿矛盾性，羅伯格里耶毫不猶豫地撕毀了傳統(tǒng)文學(xué)中讀者與作者之間默認的契約：我所讀的/我所寫的，是“客觀的”真實；而是將大量的散亂、斷裂、反復(fù)的元素糅合進他的敘述當中。因此，在《約會的房子》（1965年）里，愛德華·馬訥萊就以不同的方式反復(fù)死了七次。

我和他者

作為羅伯格里耶的讀者，時刻都要向自己提出這樣一個問題：是誰在寫？是誰在說？因為這位新小說的教父非常擅長于在自己的敘事中摻入異質(zhì)、斷裂和重復(fù)的元素。《弒君者》中的精神分裂者同時生活在兩種真實之中。《重現(xiàn)的鏡子》（1985年）則令人聯(lián)想到拉康的理論：當兒童達到“鏡像階段”時，會突然意識到自己在鏡中的影像并非他自己。這位新小說的教父則希望通過這種方式重光福樓拜的夢想：文本通過自主的生產(chǎn)實現(xiàn)自給自足。并由此衍生出了那種反對政治因素滲入小說的絕對意志。雖然羅伯格里耶本人也曾在1960年的反對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的一百二十一人宣言上簽名，但他始終認為，作家介入社會政治生活的唯一可行的方式，就是文學(xué)。按照他的構(gòu)想，新小說應(yīng)該打破讀者既有的閱讀習(xí)慣，迫使他們用新的工具去思考世界，迫使他們擺脫掉“（他們）所有的壓抑，諸如：道德、理性、邏輯，以及對現(xiàn)有秩序的尊重”。因此，隨著這一消解自我進程的推進，羅伯格里耶從1984年的《傳奇》第一卷開始，就提出了“新自傳”的概念。他反對法國自傳體研究專家菲利普·勒杰納在《自傳公約》中規(guī)定的自傳須講述真人真事的原則。恰恰相反，這位前農(nóng)藝師提出，可以效仿夏多布里昂《墓外回憶錄》的模式，寫作“撒謊的自傳”。因為“謊言出自我手，便也是我”。而2001年，他的最后一部代表作《反復(fù)》的問世，則標志著這一消解自我的過程的完成。

桃色與黑色

情色的非議從來都和羅伯格里耶如影隨形。早在1977年，他的一部小說就因含有多張涉及幼女的挑逗照片而遭查禁。而他的《窺視者》一書中對小牧羊女遇害現(xiàn)場的殘忍血腥的描寫，讓他的母親都說：“我覺得這是一本非常好的書，但我寧愿我兒子沒有寫過它。”2004年，其妻卡特琳娜在回憶錄《新娘日記》里更宣稱他有性功能障礙、沉迷于性虐狂臆想。

羅伯格里耶的作品中常常充斥著大量的色情與暴力場面乃至對性器官的精細描寫，因為羅伯格里耶不僅是一位文本的偏執(zhí)狂，也是一位性偏執(zhí)狂，這兩點在他身上交織在一起，其原因很隱秘：“長久以來，我就懷疑自己不完全‘正常，后來我發(fā)現(xiàn)那些性虐與受虐的畫面對我的性功能有著必不可少的作用。根據(jù)這一發(fā)現(xiàn)，我去寫我的書?！迸c此同時，文學(xué)的和主題的情結(jié)也糾纏著這位來自布勒斯特的作家。就在去年，這位作家還用新作《情感小說》（2007年）消遣了一番他的反對者們：那是一部完全出乎人們預(yù)料、與人們的期待大相徑庭的作品，被公認為充滿了色情、虐待與受虐的隱晦敘事。在這本未裁開書頁的書上印著醒目的警示語：“出版者認為有必要提醒各位這本‘成人童話乃幻想小說，可能包含敏感內(nèi)容，引致不快。”從該部作品中，我們可以看到這位作者的矛盾：一方面他可以往自己的書中塞滿對性器官以及或多或少有些曖昧可疑的性關(guān)系的描寫；另一方面卻又宣稱這樣做是為了使“我們能夠永遠生活在天上的城堡中”，在那“天上的城堡”里洋溢著最為美妙的抒情格調(diào)。

羅伯格里耶到底是一位性錯亂者還是一位美學(xué)家？目前還難以判斷，因為他的寫作中充滿了反復(fù)。在《紐約革命計劃》（1970年）中，他寫道，對他而言，色情的影像就像是“撲克牌上的平面人像，本身的意義和價值已經(jīng)喪失殆盡，但每個玩牌者在拿到它們時、在根據(jù)自己的順序自己的意圖將它們出手時，都賦予了它們某種意義，某種專屬于他自己的意義”。

電影視界

在羅伯格里耶的作品中，不管是文字還是畫面，我們都一直被放在了窺視者的位置上。因此，當羅伯格里耶放肆的雙眼透過攝影機去窺探這個世界時，并未令人感到意外。1961年，他為阿倫·雷奈創(chuàng)作的劇本《去年在馬里安巴》所獲得的成功令他深受鼓舞。那是一部節(jié)奏緩慢并且和他的書一樣難以親近的影片，卻獲得了次年的威尼斯金獅獎。作為編劇，羅伯格里耶追隨戈達爾的路線，以摧毀傳統(tǒng)的線性敘事為樂。1963年的《不朽的女人》和1966年的《穿越歐洲的特快列車》則是兩部在自然場景中拍攝的影片，算得上是他拍得最美的電影。后來，這位作家兼編劇自得其樂且不無幽默地擺弄起了情色的符號，又和默默無聞的米謝爾·法諾的合作，開始在電影的配樂方面發(fā)揮自己的才華。

羅伯格里耶曾說：“不想睜大眼睛去看這個我們生活在其中的社會，去看我們腦海中的自己，那是不對的……”羅伯格里耶自己就是一個多重的窺視者。他逆流而動，從視覺的角度提出了他對小說的見解。他的小說觀的基礎(chǔ)，正是這樣一種對這個支離破碎、雜亂無章、充滿欲望且極其嚴酷的世界的新的觀察方式。他是一個如此積極的窺視者，甚至透過鏡頭去窺探這個世界的肌膚。羅伯格里耶通過他對世界的窺視，為我們揭示了一些至為關(guān)鍵的東西。

（陳路：上海對外貿(mào)易學(xué)院國際商務(wù)外語學(xué)院，郵編：201620）