閻連科

一再地說(shuō)，我在閱讀上了出現(xiàn)了致命的腦梗，常常到書(shū)店翻檢挑選至疲憊煩厭，抱著大摞的書(shū)籍回家，卻難有一本能夠讓自己津津有味地讀完。尤其是自己也在孜孜從事的文學(xué)作品，明明知道那些早有定評(píng)的東西，一定有著自己無(wú)可企及的隱含，可在閱讀時(shí)卻總有一種味同嚼蠟的感受。我知道，問(wèn)題不出在那些他人的書(shū)頁(yè)，而出在自己可能已經(jīng)輕浮了的內(nèi)心。然而好在，終于開(kāi)始有作品讓我在閱讀中愛(ài)不釋手，讓我感到有一種閱讀，宛若在寒冷中沐浴陽(yáng)光，在沙漠中感覺(jué)朝鼴和綠色。去年初，我津津有味地讀完了韓少功的《山南水北》。今年初，我又一句一字地讀完了田原的《田原詩(shī)選》(人民文學(xué)出版社，2007年出版)。前者，我想吸引我的是如同《瓦爾登湖》和《星·雪·火》樣在現(xiàn)代文明的縫隙中散發(fā)出的大地和草野的氣息。而后者，不是關(guān)于自然的隨筆散文，不是關(guān)于文明與自然、繁華與田園的純粹書(shū)寫，卻又同樣能夠讓我的閱讀，宛若是坐在梭羅的瓦爾登湖邊，是走在海恩斯在阿拉斯加漫步狩獵的冰雪曠野之中，還仿佛是盧梭在16世紀(jì)漫步遐想走過(guò)的小路，重又回到我閱讀的腳下。

我奇異這本《田原詩(shī)選》能給我這樣的感覺(jué)，這不得不使我慢慢去思考這些詩(shī)歌牽動(dòng)我品評(píng)閱讀的一些要素和根源。

一、自然植物性的詩(shī)歌生長(zhǎng)

掩卷之后，我粗略地對(duì)《田原詩(shī)選》中收入的一百二十幾首詩(shī)歌進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，忽然發(fā)現(xiàn)，在這本封面雅靜幽遠(yuǎn)的詩(shī)集中，關(guān)涉到自然和大自然中的植物的詩(shī)歌就有三分之二，單就直接用云、月、樹(shù)、湖、山和各類草木作為詩(shī)歌題目的詩(shī)就有四十幾首。并不是說(shuō)，優(yōu)秀的詩(shī)歌必須要來(lái)自自然和大地，而是說(shuō)，自然與大地，從本根上講，它是詩(shī)歌源頭的海洋和山脈。即便我們眼前是干涸的萬(wàn)里沙漠，因?yàn)檫@沙漠的自然性，它也就成了一首永遠(yuǎn)無(wú)法超越的浩瀚的詩(shī)篇，成了澆灌詩(shī)人和詩(shī)歌最為濕潤(rùn)豐饒的萬(wàn)里湖泊。為什么我們總是不斷地吟唱“大漠孤煙直”?為什么我們總是忘不掉“一行白鷺上青天”?為什么“舉頭望明月”這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的五個(gè)字，會(huì)成為千古之絕?這其中除了“大漠”、“青天”和“明月”中寄托了詩(shī)人和我們世代的憂愁與希望之外，還有的，就是那種總因?yàn)槲覀冞^(guò)分稔熟而忽略和陌生了的我們?nèi)祟悓?duì)自然與大地崇敬的情感與向往。就是自然與大地本身給那些詩(shī)句所帶去的美和聯(lián)想的感受。無(wú)論唐詩(shī)，還是宋詞，我們隨手翻閱，那些熟悉的、被我們世代吟誦的詩(shī)句和絕唱，多半都與自然與大地密切地聯(lián)系和糾葛。張九齡《望月懷遠(yuǎn)》中的“海上生明月”，王之渙《登鸛雀樓》中的“黃河人海流”，孟浩然《春曉》中的“夜來(lái)風(fēng)雨聲”，如此等等，李白、杜甫、白居易，我們說(shuō)他們是偉大詩(shī)人的時(shí)候，其實(shí)應(yīng)該首先說(shuō)他們是偉大的大地與自然的感受家。而詩(shī)人田原，他是才華充沛的詩(shī)人，顯然也是大地與自然非凡的感受者。他對(duì)自然的敏感，勝過(guò)于樹(shù)梢和野草對(duì)風(fēng)和陽(yáng)光的敏感。我們翻開(kāi)《田原詩(shī)選》的每一頁(yè)，閱讀他的每一首詩(shī)，幾乎都有這樣散發(fā)著大地氣息和自然草木味道的詩(shī)句：梅雨淋不濕垂直落下的梅香／被風(fēng)吹彎的傘上／結(jié)結(jié)巴巴的雨滴，渴望著絲綢之旅(《梅雨》)。風(fēng)從突兀的石頭上刮起／樹(shù)搖動(dòng)著樹(shù)／草壓彎草／風(fēng)赤腳／在大地上奔跑(《風(fēng)》)。只要不把它想成一片死水／湖面的波紋就會(huì)溫柔地漾動(dòng)／風(fēng)會(huì)穿過(guò)密林吹彎湖底的水草／只要不把它想成一座陷阱／山的形象就會(huì)在湖水中挺拔起來(lái)／樹(shù)葉會(huì)在水中越長(zhǎng)越青(《湖》)。還有天空的晴朗徒然長(zhǎng)高／我們斜靠過(guò)的大樹(shù)／開(kāi)始衰老……洪水泛濫是因?yàn)楹訉?duì)岸的背叛／航標(biāo)燈像郝顏的老嫗／在河面上寫滿寓言(《并非箴言》)……這些優(yōu)美如秋天豐碩的顆粒的句式，在田原的詩(shī)中，宛若明珠遍布在令人驚訝的一片無(wú)邊無(wú)際的大自然的鵝卵石間。不知道敢不敢說(shuō)自然和情感是詩(shī)歌的兩大源泉，或自然與情感是使詩(shī)歌穿越時(shí)空而生命飛翔的兩大翅膀的話，但在其他的文學(xué)作品中，比如小說(shuō)和散文，我以為一個(gè)作家沒(méi)有對(duì)大自然敏銳獨(dú)特的感受力，就壓根不要去寫作，不要作家長(zhǎng)里短的言來(lái)語(yǔ)去。對(duì)大自然獨(dú)有的物質(zhì)與精神感受力，是判斷一個(gè)作家優(yōu)劣最為簡(jiǎn)單、最為起碼的尺度。而詩(shī)人，大約也是如此。我們無(wú)法想象普希金對(duì)俄羅斯的大地沒(méi)有感受而有他的詩(shī)歌。無(wú)法想象葉芝對(duì)愛(ài)爾蘭的森林島嶼沒(méi)有感受而產(chǎn)生他那些膾炙人口的詩(shī)篇，無(wú)法想象，艾略特對(duì)荒原沒(méi)有感受而寫出《荒原》來(lái)。就是如艾青這樣含有強(qiáng)烈的中國(guó)式的意識(shí)形態(tài)的詩(shī)人，寫出《大堰河》那樣被我們不斷頌贊的詩(shī)篇，也得力于他對(duì)大堰河的天空和土地的感受和體悟。當(dāng)然，單純的對(duì)自然與大地的文字描摹，哪怕你的文字如同瑪瑙鉆石般珍貴閃光，那你寫出來(lái)的也仍然不是詩(shī)，不是文，而是墨汁的風(fēng)光、句行的景色，如同仿真的贗品，即便確實(shí)可以以假亂真，那也不是一種境界，仍是一種贗品。和“窗前明月光”要表達(dá)的是“低頭思故鄉(xiāng)”一樣，如果李白沒(méi)有“低頭思鄉(xiāng)”之情，窗前的月光如何明媚，也是普通的月光而已。一切的自然與大地，之所以可以成為不朽的詩(shī)文，是因?yàn)樽骷液驮?shī)人那種對(duì)自然的感受和體悟，都有著作家和詩(shī)人獨(dú)有的、特異的、個(gè)性的情感過(guò)濾后的詩(shī)情表達(dá)，有著他們心靈的乃至靈魂的滲透，使那種自然與大地不再單純地成為文篇和句式，而是一個(gè)活體的血肉，一體血肉的脈管，一架脈管的血流，一軀血流的魂靈?！霸⑶橛诰啊边@是對(duì)景與物之于詩(shī)與文最簡(jiǎn)單和缺少恭敬的理解。也許所謂的風(fēng)景和環(huán)境，在詩(shī)文中被作為“現(xiàn)實(shí)”和“存在”的濫書(shū)碎描，正源于我們長(zhǎng)期的“寓情于景”的書(shū)寫教育。而在真正的絕句佳文之中，“景”不單純是承受“情”的載體，自然與大地，也不是情感的跑馬場(chǎng)?！熬啊迸c“物”、天空與海洋、自然與大地，它本身就是作家與詩(shī)人的情感，就是詩(shī)與文的血流與靈魂?！都t樓夢(mèng)》中黛玉葬花寫盡了桃紅李白，流水花落，一景一物都躍然紙上，如果說(shuō)這是“寓情于景”，未免太過(guò)簡(jiǎn)單粗淺，而說(shuō)桃花似血，流水是脈，黛玉葬花又哪里不是葬的一個(gè)女子的心脈與魂靈。顯然，在這一點(diǎn)上，詩(shī)人田原深諳其道，所悟之深，在許多詩(shī)人和作家中可謂少見(jiàn)。他明白自然與大地不是文景詩(shī)色，不是文之閑筆、詩(shī)之閑句，而是詩(shī)人本身滋養(yǎng)靈魂的土地與草木，是詩(shī)人脈管的血源和魂靈的棲息之所在。所以，他才在他的詩(shī)中，那樣大量地感悟草木，書(shū)寫大地，讓自然的植物性在他的詩(shī)中遍地生根，四野開(kāi)花。讓大自然中的雷鳴電閃，成為他詩(shī)歌的脈動(dòng)和吶喚，讓花草樹(shù)木，成為詩(shī)人本身靈魂的植被和呼吸的肺臟；讓蟲(chóng)鳴蝶飛，成為他和他詩(shī)作情感的動(dòng)脈和靜脈。讓草成為思考，讓水成為血液，讓樹(shù)木成為詩(shī)人的骨架，讓白云成為人們?nèi)粘５膲?mèng)境和詩(shī)人日常的思緒。在《蝴蝶之死》中，詩(shī)人寫道，她一定剛死不久／頭上的兩根長(zhǎng)須還在隨風(fēng)輕搖／細(xì)長(zhǎng)

的腿還保留有抓緊大地的力量／死去的蝴蝶是美麗的／她的美麗在于／死了比活著時(shí)還顯得安詳。而在《樹(shù)》中，詩(shī)人則把自己化為樹(shù)木，把樹(shù)木化為我們?nèi)祟愖陨恚簶?shù)是我們死后的衣服，它以各種形狀套在我們僵硬的身上／樹(shù)一定是第一個(gè)來(lái)到世上的族類／它一生沉默的語(yǔ)言／都化作年輪在肉體內(nèi)開(kāi)放……為什么我們死后要穿著樹(shù)木的衣裳／被埋在地下／難道不正是我們靈魂的歸宿／渴望著在地下與樹(shù)木的根／擁抱在一起嗎?

詩(shī)人在十六年前漂洋過(guò)海，東渡日本求學(xué)讀書(shū)，博士畢業(yè)后留在日本東北大學(xué)教書(shū)寫作，而他的那首只有七句三段的《鄉(xiāng)愁》，表面看似乎沒(méi)有臺(tái)灣詩(shī)人余光中那首著名的《鄉(xiāng)愁》動(dòng)人和細(xì)膩，但卻在“讓大自然的植物性在詩(shī)中生長(zhǎng)”的這一點(diǎn)上，要比余光中的《鄉(xiāng)愁》更有博大的思戀情懷和寬廣的大地意味。

鳥(niǎo)鳴越來(lái)越不像鳥(niǎo)鳴了

鳥(niǎo)站在枝頭上的影子

落在地上

重重地

大地長(zhǎng)滿了思念的苔蘚

一匹漂亮的母鹿掙脫籬笆

它在寸草不生的都市

呼喚著草原。

這首《鄉(xiāng)愁》，大約應(yīng)該算是《田原詩(shī)選》中這方面的一首代表之作，其詩(shī)中的。鳥(niǎo)鳴”、“樹(shù)枝”、“大地”、“苔蘚”、“母鹿”、“籬笆”和“草原”這些物質(zhì)性的自然，全都極其巧妙地轉(zhuǎn)化成了詩(shī)人的精神表達(dá)。我們從詩(shī)中感受的不光是詩(shī)人游子對(duì)故土的思念，還有對(duì)故土之上——土非土、鳥(niǎo)非鳥(niǎo)、鹿非鹿的一種對(duì)現(xiàn)代進(jìn)程的強(qiáng)烈焦慮。也正是這些，可以說(shuō)這首《鄉(xiāng)愁》，是余光中的《鄉(xiāng)愁》之后幾十年的新鄉(xiāng)愁，大鄉(xiāng)愁。是更上一層、更苦一層的鄉(xiāng)愁。這樣的詩(shī)例，我們還能從《田原詩(shī)選》中找出許多，如其中的《風(fēng)》《雪的牙齒》《蟈蟈》和《向日葵與我》等，都是把大地、植物、自然直接而巧妙地化為詩(shī)人脈管中流動(dòng)的血液的魂靈之作，其中的自然與情感，情感與思考，早已超越了自然與土地，植物與物質(zhì)。美還在，但此美已非彼美，而是含著高度的焦慮之美，是對(duì)大地與自然、社會(huì)與環(huán)境、現(xiàn)在與未來(lái)懷有不堪深思的憂慮。所以我想，無(wú)論是詩(shī)是文，能夠讓自然與植物在血流中生長(zhǎng)，那植物和自然，也就不再是物質(zhì)和存在了，而成了寫作者脈動(dòng)的血液、生命的靈魂。而那詩(shī)那文，也不再簡(jiǎn)單地說(shuō)，是把根扎在大地之中，而是他的詩(shī)文，本身就是大地之花，就是大地和植物的情感之果，是大地和自然的靈魂植被。

二.青春與性愛(ài)的本源控泄

如同詩(shī)無(wú)法擺脫對(duì)自然的依賴一樣，現(xiàn)代詩(shī)，從總體上也無(wú)法擺脫對(duì)青春和愛(ài)情的仰仗。在中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)中，小橋流水，柳絲依依，有著相當(dāng)?shù)谋壤Ｉ踔翉母瓷现v，之所以有《詩(shī)經(jīng)》的存在，是因?yàn)橛星閻?ài)的存在。如果我們把相關(guān)情愛(ài)的詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》中剔除，那么《詩(shī)經(jīng)》一定是只剩下被砍斷了根脈并掠走了枝葉的一段枯木，如木乃伊樣只還剩有供給專職人員的一點(diǎn)研究?jī)r(jià)值，而沒(méi)有觀賞和閱讀的價(jià)值與意義。而詩(shī)歌，最根本、最重要的意義，又恰恰是必須可以讓人朗誦閱讀和賞析感悟的文體。正因?yàn)檫@種詩(shī)歌從根源上起發(fā)、脈傳就要求情感的根性營(yíng)養(yǎng)，才使得每一位能稱做詩(shī)人的創(chuàng)作者，在他無(wú)論短暫或漫長(zhǎng)的寫作中，愛(ài)情或日情愛(ài)的寫作，都必然會(huì)成為他詩(shī)歌創(chuàng)作最重要的組成部分。詩(shī)人田原，年齡還在青年之列，但他的詩(shī)歌創(chuàng)作，卻可以追溯到上世紀(jì)80年代末期，歷時(shí)二十幾年。那時(shí)候他是河南大學(xué)的少年詩(shī)人，不僅意氣風(fēng)發(fā)，才情橫溢，是中國(guó)新時(shí)期伊始在臺(tái)灣出版詩(shī)集的第一人，而且早早就在那時(shí)出國(guó)留學(xué)，從事日本詩(shī)的翻譯和研究。時(shí)至今日，他不僅可以完全用日文寫作，還在日本出版了自己用日文創(chuàng)作的詩(shī)集，在日本文壇詩(shī)界，有著廣泛的影響和聲譽(yù)。我們無(wú)法明白詩(shī)人在日本讀書(shū)的甘苦和艱辛，無(wú)法明白他在日本的經(jīng)歷，給他的詩(shī)歌帶來(lái)了哪些影響和變化，但從他最初在大學(xué)讀書(shū)期間有限的愛(ài)情詩(shī)創(chuàng)作和今天數(shù)量可觀的情愛(ài)詩(shī)的書(shū)寫，我們卻可以說(shuō)，詩(shī)人早已完成了從中國(guó)式小橋流水、淺情小調(diào)到情感本源的洪泄式噴發(fā)與控制的轉(zhuǎn)變。1990年，詩(shī)人就讀于河南大學(xué)期間，在《我來(lái)到一位少女自殺的地方》的詩(shī)里寫到：這里是我熟稔的樓房／紅磚紅瓦浸透了誰(shuí)的血?樓上是屬于河南的天空／此刻，它在痙攣／樓下是中國(guó)的土地／此刻，它在震顫……我來(lái)到一位少女自殺的地方／寫下這些詩(shī)行／不僅僅是為了緬懷和悲傷。在這首詩(shī)中，詩(shī)人沒(méi)有直接寫到流水和小橋，沒(méi)有寫到情感的河岸與小草，可那種傳統(tǒng)式的情意表達(dá)，卻在詩(shī)中躲躲藏藏地表露和顯現(xiàn)。但到了1999年，詩(shī)人在日本有了將近十年的經(jīng)歷之后，再來(lái)處理相關(guān)情愛(ài)的詩(shī)作，卻有了天翻地覆的變化：我能想象她豐腴健美富有節(jié)奏的身段／騎著斑馬在非洲如火的陽(yáng)光里奔跑／從地球的一面到另一面／馬蹄聲如雨，淋濕所有沐浴著音樂(lè)／生長(zhǎng)的植物(《此刻》)。我們?cè)賮?lái)看2005年詩(shī)人寫的《樓上的少女》：

一位陌生男人也偶爾隨她進(jìn)屋

當(dāng)我聽(tīng)到她把門咣當(dāng)關(guān)緊

會(huì)感到兩只舌頭接吻時(shí)

在口腔里瘋狂地舞蹈

那時(shí)，她香噴噴的鼻息總是彌漫我全身

接著，我的樓頂開(kāi)始顛簸

他們像浪尖上的船

船身溫漉漉的，搖櫓的聲音

濕漉漉的，不知所措的我

也濕漉漉的

她的窗口坐落在我的窗口之上

晴天，風(fēng)將她晾曬的乳罩和小褲頭的影子

吹落在我的陽(yáng)臺(tái)

那時(shí)我的滿屋都是她青春的好氣息

這樣直切表達(dá)性愛(ài)與激情的詩(shī)歌，在田原的創(chuàng)作中還有很多。在這些表達(dá)中，詩(shī)人貫穿始終的意像是“馬”或“白馬”，再或“樹(shù)”、“蝴蝶”和“夢(mèng)”。夢(mèng)被作為美好和愛(ài)情的象征，在詩(shī)歌中的出現(xiàn)如同花開(kāi)在土地中一樣貼切而必然。馬作為象征，被詩(shī)人賦予青春、激情和性愛(ài)的意源，正和中國(guó)文化與中國(guó)寓言傳說(shuō)中許多“青春與馬”的民間文化有著密切的聯(lián)系，而蝴蝶與樹(shù)作為美和愛(ài)情的比擬，則在我國(guó)的傳統(tǒng)中有著上千年的歷史。當(dāng)這些意象反復(fù)地出現(xiàn)在詩(shī)人的情愛(ài)詩(shī)中時(shí)，使這些詩(shī)作和我們的情感、審美發(fā)生了隱秘的溝通和聯(lián)系，仿佛我們審美習(xí)慣中少見(jiàn)的裸體油畫(huà)中有許多中國(guó)畫(huà)的筆法?；蛘叻粗?，是中國(guó)宣紙畫(huà)中有了突出閃亮的西洋筆法和色澤。它不讓我們感到澀，不讓我們感到隔，反而有了審美的鮮艷和激越，使我們感到了田原的詩(shī)中，有一種恰到好處、妙不可言的美和想象深藏其中。如：樹(shù)長(zhǎng)老了，少女／騎馬從我的窗前踏踏而過(guò)……有人在三樓的陽(yáng)臺(tái)上晾曬衣服／情不自禁的水滴像少婦／憋足的雙……”時(shí)間飛翔／騎馬的少女飛翔(《瞬間的哲學(xué)》)。一群由東向西馳騁的馬／它們鼻孔里噴吐的熱氣升騰為／一塊溫暖的云／在窗外的天空／迎接著春天的到來(lái)(《此刻》)。再如《如歌的行板》那些激情傾瀉的詩(shī)行：漲潮了／我的手指在漲潮后沾滿你生命的芒香／我的夜晚落在你的大山之間／鳥(niǎo)聲壓彎山脊和壓低你的聲音／鳥(niǎo)聲讓蓬勃兩個(gè)季節(jié)的草原枯死……

生活本來(lái)就是一棵瘋長(zhǎng)的樹(shù)木／它頂破天空。水自天而降／溺死樹(shù)木。我在一場(chǎng)洪水里／被你隨便摘下的一片樹(shù)葉救起。

需要指出的是，田原的情愛(ài)詩(shī)，激情澎湃，汪洋肆意，但卻自始至終不給我們直露和淺色的感覺(jué)，不給我們淺白和意誘之感，它總是在質(zhì)樸的文字之下，表現(xiàn)一種一瀉千里的情感，在節(jié)奏明快的句式之間，表現(xiàn)青春之所以為青春的激蕩和不安，表現(xiàn)人之所以為人的節(jié)制和控制。在小說(shuō)中，這是一種最難把握的“度”，在詩(shī)歌中，這是丈量詩(shī)人才情的“尺”，退之則顯之灰白，進(jìn)之則顯為刺目。而“尺度”的恰巧，正所謂一個(gè)作家或詩(shī)人的“分寸平衡”之才華。把愛(ài)情詩(shī)從“橋水柳絲”的國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)化成恣意汪洋的情愛(ài)油畫(huà)，這不單是技法和方式的轉(zhuǎn)變，更重要的是把青春和激情從田野的寫意，引向生命的大地，讓生命不僅在河邊和田頭開(kāi)放出草綠的小花，而且要在莽莽茫茫的原野大地上，讓它奔放地綻開(kāi)它本源的碩大的花朵。讓生命的本身閃耀它靈魂的光輝，并且讓這種奪目的光輝，不是電光般刺眼，讓我們看慣了花草的眼睛，一時(shí)無(wú)法接納情愛(ài)的閃電而閉目，再或合上書(shū)頁(yè)，把頭扭到一邊羞澀而去或憤然而去。

在田原的情愛(ài)詩(shī)中，寫于1999年底的長(zhǎng)詩(shī)《深秋，與詩(shī)人白石嘉壽子相聚》非常值得品味再讀，這首一百多行的長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)尾標(biāo)注著“即興寫于日本新宿”的字樣，可一再地讀來(lái)，每次都給人千里一瀉和淋漓釋懷的感受，仿佛讀者被百年閘封的情感，借助詩(shī)人的這首“即興”之作，突然決堤了樣潰崩而長(zhǎng)流，濤濤浪浪，水漫金山，淹沒(méi)了我們千年耕作并賴以保護(hù)的道德的園田和房合，挾裹走了我們祖祖輩輩小心養(yǎng)護(hù)的倫理的樹(shù)木和稼禾，還有我們的文化、傳統(tǒng)、宗法、體系與情感的秩序，但卻留給了我們更為寬廣的情感的曠野和生命的大地，還有更為遼闊的美與愛(ài)的天空。

田原在他詩(shī)集的前邊以序的形式寫下的《書(shū)前十條》，大約是他這二十幾年詩(shī)歌創(chuàng)作的一次精心梳理的悟得和總結(jié)，其中講到“所謂的大師，不在于其留下的文字都處于價(jià)值的‘制高點(diǎn)上，而在于他(她)的部分作品在表現(xiàn)上達(dá)到了某種‘絕對(duì)”。這樣的寫作感悟，并非每一個(gè)寫作者都可以悟得并敢于言講，田原這樣講了，正緣于他在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)某種“絕對(duì)”有著努力的實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)，至少他在他的這些情愛(ài)詩(shī)的寫作中，進(jìn)行了大膽而又有秩序的探討，走向了“絕對(duì)”，并掌控了“絕對(duì)”，使得他寫作的情感和表達(dá)的激情，洪泄而不泛濫，飛濺而不滔天，使得這種“絕對(duì)”，成為了他詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)性的境界，讓讀者在閱讀中獲得了遼闊深遠(yuǎn)、來(lái)自于生命本身的感悟和審美的愉悅。

三.敘事性的隱念與轉(zhuǎn)化

當(dāng)然，作為一個(gè)詩(shī)人，在今天的創(chuàng)作中，單單讓自己的創(chuàng)作根植于大地和自然，讓自己的情感在生命的莽原上馳騁還是不夠的。如20世紀(jì)的世界文壇，更為注重寫作上的方法論一樣，詩(shī)歌創(chuàng)作，在今天大約也是方式、方法更新迭替如一年年的春種秋收一般。這不是潮流更新，不是派別豎旗，更不是我們?nèi)粘Ｕf(shuō)的“創(chuàng)新的尾巴被瘋狗追得滿街亂跑”。我們必須要看到，文學(xué)從16、17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，到18、19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，再到20世紀(jì)各種主義的鱗次櫛比，這其中有著必然的、內(nèi)在的規(guī)律和別無(wú)他二的合理性。田原作為一個(gè)詩(shī)人，作為一個(gè)翻譯家，也作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)和日本現(xiàn)代詩(shī)兩相傳遞和交流的一個(gè)被中日文化與差異和矛盾滋養(yǎng)著的文化學(xué)者，有著得天獨(dú)厚的文化比較的制高點(diǎn)和觀察點(diǎn)。尤其作為日本家喻戶曉、在世界范圍內(nèi)廣有影響的著名詩(shī)人谷川俊太郎中文詩(shī)歌的翻譯者和研究者，使他在詩(shī)歌的方法論上獲得的教益，在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中時(shí)有所現(xiàn)。我作為對(duì)詩(shī)歌既無(wú)偏好，又無(wú)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究的讀者，只可從他的寫作中感知而無(wú)法研究和論評(píng)，正如一個(gè)農(nóng)民站在豐收的田頭，欣喜地觀察著一浪高過(guò)一浪的麥田，明白這塊麥田的飽脹和濃郁的麥香，有異于相鄰田地小麥的寡薄和歉收，是緣于田地土質(zhì)的不同和落種時(shí)種子的差異，但卻無(wú)法明白這塊田土和種子與那塊田土和種子差別的根源在哪里，無(wú)法明白，那些種子在培育的過(guò)程中，緣于技術(shù)的不同所導(dǎo)致的種子根源上的各異?？墒牵鳛橐粋€(gè)讀者，作為一個(gè)對(duì)故事和故事的敘述癡迷和執(zhí)著的人，我卻從《田原詩(shī)選》中感受了田原在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)“敘事”在其詩(shī)中絕妙的隱含和其轉(zhuǎn)化，給詩(shī)歌寫作在閱讀上帶來(lái)的魅力和張力，仿佛是把一條通往羅馬的大道，神奇地縮小變短，隱藏在了他詩(shī)歌創(chuàng)作的小徑之中，使我們只要找到這條神秘的小徑，很快就能抵達(dá)羅馬那座光輝的城下。

請(qǐng)看這著《騎馬者·牽馬者·馬》：

騎馬者比牽馬者先累

牽馬者和馬走在草地上

騎馬者走在馬背

他們踩實(shí)松軟的筍地

他們踏破樹(shù)蔭的恬靜

他們穿過(guò)十里飄香的果園

唯有雪天。騎馬者躲進(jìn)溫室

指令牽馬者把馬喂肥

有一天，緊握鞭子的騎馬者

累了。他要下馬

點(diǎn)燃草、莊稼和樹(shù)木

牽馬者變成了屠夫

馬變成了一片白骨

這首詩(shī)之所以讓我反復(fù)閱讀和品味的緣由，不單是它的詞語(yǔ)、句式和其中關(guān)于馬的意象，還有騎馬者、牽馬者和馬這三者之間微妙的關(guān)系，而更讓我著迷的是從一個(gè)人被扶著騎上馬后，那個(gè)扶人上馬的人，開(kāi)始牽馬前行，他們徐徐走動(dòng)，朝行暮息，走過(guò)春夏，走過(guò)秋冬，千里萬(wàn)里之后，那個(gè)“緊握鞭子的騎馬者／累了。他要下馬／點(diǎn)燃草、莊稼和樹(shù)木／牽馬者變成了屠夫／馬變成了一片白骨。”這“萬(wàn)里行程”最后的“畫(huà)面”，讓我觸目驚心，啞然無(wú)語(yǔ)。掩卷思考之時(shí)，我明明知道這是一首現(xiàn)代詩(shī)，我的腦子里卻奇怪地充斥著電影的敘事和小說(shuō)的敘述，明明知道是這首詩(shī)的抒情性和跳躍性，遮蔽和完成了小說(shuō)有張有弛、電影鏡頭伸展疊加的線索和時(shí)間，可在我的腦海里，這首詩(shī)卻頑固地向我展現(xiàn)著詩(shī)中不存在的“畫(huà)面”和“故事”。我被那看不見(jiàn)的“畫(huà)面”和“故事”所牽動(dòng)，陷入某種閱讀的沉默，想象著一部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一部波瀾壯闊的電影，甚至去想象電影的畫(huà)面和小說(shuō)的情節(jié)與細(xì)節(jié)。我為《田原詩(shī)選》中這樣決然不是敘事詩(shī)卻又絕妙地隱含著敘事性的詩(shī)歌而癡迷，便開(kāi)始如翻箱倒柜地尋找祖?zhèn)鞯膶毼飿樱谒脑?shī)中找尋這種隱含敘事和描述的絕妙性，尋找他詩(shī)歌背后那條看不見(jiàn)的通往幽暗深處或光明之地的路徑與小道，于是我在《高爾基之死》中，沿著那條我找到的小路，看到了俄羅斯的天空下的巨大墓空。從《作品一號(hào)》中，看到了敘述，并看到了敘述背后永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的永遠(yuǎn)是“九米的距離”。還有《蟈蟈》中那只蟈蟈同駱駝祥子樣的人生和命運(yùn)。黑黢黢的夜壓下來(lái)／白凈凈的雪落在夜里／檐下的鳥(niǎo)忘記了歸巢／它們寒冷的啾鳴／凍傷一只扣動(dòng)板機(jī)的手(《與冬天無(wú)關(guān)》)。這到底是一首詩(shī)中的幾行妙句，還是一部小說(shuō)中高潮迭起的一處驚人的、

充滿了哲思的文學(xué)情節(jié)?一桿老獵槍在爺爺遺像的目光里生銹／一張牛皮鼓啞了百年，我羊皮的坐墊上／還留有屠戶的刀痕。那釘在墻上的數(shù)張兔皮／留有圓圓大小不一的彈孔。一雙磨光準(zhǔn)星的眼睛／像是爺爺?shù)?，從兔皮的另一面／透過(guò)彈孔窺視著屋內(nèi)(《此刻》)。這是一首長(zhǎng)詩(shī)中的幾句簡(jiǎn)短的詩(shī)的描述?還是掛在墻上被煙熏火燎的百年老畫(huà)?是一幅百年畫(huà)卷，還是《百年孤獨(dú)》中一個(gè)民族的百年滄桑?

我從來(lái)沒(méi)有想象過(guò)現(xiàn)代詩(shī)可以和那些偉大的小說(shuō)與電影一樣，能夠給人帶來(lái)歷史長(zhǎng)卷樣蕩氣回腸的感受與震撼(那些帶有強(qiáng)烈的寫實(shí)意味和意識(shí)形態(tài)沖擊的敘事詩(shī)和朗誦詩(shī)除外)，一直以為詩(shī)的審美，都定格在許多唐詩(shī)宋詞那供人喝茶樣品評(píng)的意味上，但在讀了田原的這些詩(shī)歌后，我再次地意識(shí)到，小說(shuō)應(yīng)該向詩(shī)歌致禮，應(yīng)該向詩(shī)歌學(xué)習(xí)。不僅是要學(xué)習(xí)他們對(duì)漢語(yǔ)精準(zhǔn)刻琢的尊重上，還要學(xué)習(xí)詩(shī)歌與詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代敘述的方式和方法。原來(lái)，隱藏在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中的敘述和描述，簡(jiǎn)約可謂筆筆畫(huà)睛。而當(dāng)代的探索小說(shuō)，在敘述上，則有太多情緒的夸飾。傳統(tǒng)小說(shuō)，則又完全停留在敘事的鋪陳和對(duì)現(xiàn)實(shí)照相般的描摹上。田原的詩(shī)歌創(chuàng)作，除卻其他別的方式、方法上的藝術(shù)和探討，僅此一點(diǎn)的突出，對(duì)我來(lái)說(shuō)，讀其作品，已經(jīng)使我深感受益，深受啟發(fā)，深覺(jué)值得。更何況在敘事性的詩(shī)歌隱含和轉(zhuǎn)化上，他的詩(shī)不僅對(duì)敘述有著絕妙的藏匿的藝術(shù)，還有著不露絲痕的轉(zhuǎn)化術(shù)和過(guò)渡術(shù)，就像種豆得瓜一樣，建筑時(shí)是小瓦干草，而收工時(shí)卻是高樓大廈，這中間的轉(zhuǎn)化與過(guò)渡，我至今無(wú)法明白詩(shī)人是如何在藝術(shù)上跨過(guò)了不見(jiàn)橋梁的河流、不見(jiàn)路道的溝壑，仿佛看不見(jiàn)飛躍的姿態(tài)，詩(shī)人卻從平地登上了山峰一樣。

透過(guò)鳥(niǎo)兒們的聒噪，我聽(tīng)見(jiàn)山民

親切的呼喚。從柿樹(shù)上滑下來(lái)

老山民送了我許多有趣的玩意兒

五十年前他父親的拐杖

一百年前他爺爺?shù)匿P劍和一份

無(wú)法寫出來(lái)的傳家寶

——引自《吉野山印象》

如果能長(zhǎng)長(zhǎng)手臂

我想托住燃燒的落日

讓夕陽(yáng)永遠(yuǎn)是夕陽(yáng)

如果能長(zhǎng)長(zhǎng)手臂

我想撈出深井里的沉默

讓它的秘密在光溜溜的井臺(tái)上曝光

如果能長(zhǎng)長(zhǎng)手臂

我想在原野上摘一束最美麗的花

隔山越水輕放在外婆的墳旁

如果能長(zhǎng)長(zhǎng)手臂

我想數(shù)清地球上的墳?zāi)?/p>

看看大地承受著多少凄涼

如果能長(zhǎng)長(zhǎng)手臂

我想拍一拍士兵的肩膀

提醒他正義并非都在于槍膛……

——引自《如果能長(zhǎng)長(zhǎng)手臂》

我不是詩(shī)人，不是詩(shī)評(píng)家，甚至還不是一個(gè)熱愛(ài)詩(shī)歌的讀者。但我是一個(gè)對(duì)敘述異常癡迷的人。緣于對(duì)敘述的癡迷，我對(duì)田原的這些詩(shī)從“敘述的角度”視它為“某類經(jīng)典”，迷戀地反復(fù)閱讀，試圖去尋找他詩(shī)中那條“講來(lái)”的途徑和把那途徑完全截?cái)嗳嗨?，作為種子撒播在詩(shī)歌創(chuàng)作中的田野上，使它生根開(kāi)花，森林般組成令我和許多當(dāng)代作家在敘述上都無(wú)法抵越的境界。老實(shí)說(shuō)，從這些詩(shī)句中，我找不到一句真正的“敘述”，可又能從一字一句間，感到無(wú)處不在的“敘述性”的存在。我知道，我的這種感受，十之八九是正在誤讀著詩(shī)人的作品，但也許，會(huì)因?yàn)檫@種誤讀，給我的寫作帶來(lái)正確的和急需的啟發(fā)。我知道我不懂詩(shī)歌，但正因?yàn)椴欢?，也許才能更容易地讀出一些被常識(shí)遺忘的鮮見(jiàn)。為此，我感謝《田原詩(shī)選》。感謝所有當(dāng)代的中國(guó)詩(shī)人。

責(zé)任編校孫京華