李云雷：在《那兒》之后，你還寫出了《霓虹》、《豆選事件》等小說，這些小說雖然題材不同，但卻也有著相似之處，那就是你一方面寫出了社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，對底層民眾的處境有著深切的認(rèn)識與關(guān)懷；另一方面也寫出了改變現(xiàn)狀的可能性與方向，那就是組織起來，依靠底層自身的力量去爭取自己的權(quán)益。這后一點(diǎn)是你的小說與大部分“底層文學(xué)”不一樣的地方，也是你思想上的獨(dú)特之處，請問你這一思想是如何形成的，與你的經(jīng)歷有什么樣的關(guān)系？
　　曹征路：說我寫的是底層文學(xué)，是高看了我。這個帽子是你們這些批評家給我戴上的。我就是我自己，我是個沒有主義的人，無力，也無心去營造什么潮流。生活遠(yuǎn)比作家的想像力強(qiáng)大，也遠(yuǎn)比書本復(fù)雜豐富。如果你能走出校園和機(jī)關(guān)大院，這樣的生活遍地都是。可惜我們的批評家看不見，或許是裝看不見。有人說我的小說是意念化的，這個我不能同意，因?yàn)槲覍懶≌f從來沒有確定的意念，往往是有了一個或幾個人物就開始寫，寫的過程中才有了故事和意念。至于意念的強(qiáng)烈與否，那要看人物自身的邏輯能否實(shí)現(xiàn)。我重視的是生活邏輯，以及在此基礎(chǔ)之上的歷史邏輯和藝術(shù)邏輯。這樣的生活是可能的嗎？這樣的人物真實(shí)嗎？這樣的發(fā)展合理嗎？這是我要經(jīng)常問自己的。說到組織起來維權(quán)，這在現(xiàn)實(shí)中早就大面積地存在了。人被逼到走投無路的時(shí)候什么事情都有可能發(fā)生。我說過我是小人物，有小人物的毛病，包括愛打聽，聽到什么新鮮事喜歡刨根問底，可能這也不算長處。再說獨(dú)特。所謂文學(xué)審美指的是什么？是指形式花哨嗎？是會玩些雕蟲小技嗎？是把胡說八道當(dāng)作想像力嗎？不錯，這些都能制造一點(diǎn)陌生感，但它進(jìn)入不了真正的審美活動。在小說中的審美，我認(rèn)為主要是指一個作家眺望新世界的能力，想像人類合理生存方式的能力，激發(fā)美好理想的能力。理由我會在后面說。
　　李云雷：與上面三篇小說相比，我覺得你另外的小說，比如《趕尸匠的子孫》、《測謊記》、《真相》等小說似乎缺少一種力量，或許這不僅與題材相關(guān)，也與你關(guān)注的問題與構(gòu)思的方式有關(guān)，不知你如何看待這一問題？
　　曹征路：這個問題很有意思，也很好玩。比如說為什么要讀小說？為什么要寫小說？都和這個問題聯(lián)系著。首先我并不同意這幾篇缺少力量，我寫過好多失敗的小說，但不是這幾篇。這幾篇都有象征隱喻在里面，都是有骨頭的，有些人看出來了有些人沒看出來。因?yàn)槲冶荒銈兌x為底層文學(xué)作家，所以在表面上對抗性少了一些的作品，就好像不來勁，辜負(fù)了你們的希望，其實(shí)未必。其次是在有現(xiàn)代主義藝術(shù)嗜好的批評家看來，現(xiàn)實(shí)主義就是秉筆直書，老土，隱喻象征是現(xiàn)代主義的專利，曲筆是文人的雅趣。這就大錯特錯。相反，倒是現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法是從意念出發(fā)的，先想到一個比喻或者象征，然后把喻體形象化細(xì)節(jié)化。很多批評家因?yàn)樽约簺]寫過小說，所以才會說外行話。我自己寫過現(xiàn)代主義小說，而且獲得過好評，所以我敢說這個話。一個作家有幾副筆墨是常有的事，而且也應(yīng)該不斷尋找興奮點(diǎn)。我是不愿意和別人一樣，也不愿意和自己的上一篇一樣，那樣我就寫不下去。說到底，寫作就是四個字，真情實(shí)感。有了沖動就去寫，寫了一半發(fā)現(xiàn)和以前的差不多，干脆扔掉拉倒。至于采用什么方法，那只能因題材而異。也許構(gòu)思的過程是和別人不太一樣，我是先有人物后有故事，故事怎么發(fā)展完全根據(jù)人物性格而定。我相信人物一旦活起來，他自身的邏輯就在起作用。另外我非常看重局部和整體的關(guān)系。我的電腦桌面是一幅照片，一片聚著露水的樹葉，非常符合我對藝術(shù)的理解。這個樹葉紋理清晰棱角分明，幾滴露珠像凸透鏡一樣把局部放大了，可以清楚地看到樹葉的毛孔和病灶，而在整體上又來有根去有路。我這樣說不知道能不能說明白：一部好小說一定是既有局部的豐滿生動又有整體的內(nèi)在肌理，而且能通過局部聯(lián)系想像到整體的藝術(shù)品。冰山理論大概就是這個意思。
　　李云雷：我比較喜歡《那兒》等三篇，對于《趕尸匠的子孫》等三篇，雖然覺得是很不錯的小說，但剛發(fā)表的時(shí)候確實(shí)有些失望，我想這可能與我對你的認(rèn)識與期望有關(guān)系，如果是別人的小說，我會很“客觀”，甚至?xí)容^欣賞，但是你寫的，其中就有一個期望的落差，我想這里面可能有一個評論家的局限性，他對一個作家有所理解之后，可能會以以前的眼光來看待這個作家，作家寫的完全像以前的作品，他會不滿意，如果完全不像，也會不滿意；另一方面，作家也可能有其局限性，他一方面想突破自己原來的創(chuàng)作，另一方面在突破的時(shí)候如何保持“自我”，也是個難題，如果完全失去了“自我”，那也是不成功的。比如一個作家寫得像另一個作家了，我們還不如直接去讀后面這個作家。這方面，可能需要作家與評論家更加有機(jī)的互動，評論家要認(rèn)識作家創(chuàng)作的整體性和創(chuàng)新的渴望，不斷調(diào)整自己的“眼光”，而作家似乎也應(yīng)該在變與不變之間找到一種動態(tài)的平衡，不知你對這個問題怎么看？
　　曹征路：評論家看作家可能有點(diǎn)像美食家挑飯館，喜歡某種口味和意趣的一定會挑趣味相同的飯館，但在光顧的同時(shí)又希望飯館能不斷翻出新花樣，如果老是吃相似的菜會覺得大師傅缺少創(chuàng)意，如果創(chuàng)意多了又會覺得大師傅守不住自己的風(fēng)格，怕他砸了牌子，連帶毀了自己美食家的聲譽(yù)，折磨得很。這樣說絕沒有貶低評論家的意思，而是說，無論評論家還是自己都有自己的特點(diǎn)和局限，任何人都不能包打天下。有個評論家說自己不需要吃遍北京所有的館子才來評哪家的菜好，這個話在總體上沒有錯誤，專揀大門樓進(jìn)去，保準(zhǔn)沒大錯。但細(xì)細(xì)琢磨，也能咂摸出那里面的傲慢。在這個意思上，我高度評價(jià)北大當(dāng)代文學(xué)論壇的工作，因?yàn)槭沁@些師生在做著最艱苦最基礎(chǔ)的通讀，在通讀基礎(chǔ)之上的研究遴選才能產(chǎn)生由量到質(zhì)的學(xué)術(shù)品格，是扎實(shí)的可信賴的。也是在這個意思上，我同意評論家與作家之間在變與不變之間尋找動態(tài)平衡的說法。因?yàn)楫吘闺p方能找到自己的路數(shù)都是不容易的。但另一方面新的問題也可能產(chǎn)生：作家受評論家的影響而放棄了自我。在中國，那種為評論家寫作為得獎寫作的事情還少嗎？對我來說，我本來就是個拙人，隨著年齡增長也越來越懶，一年也寫不了兩三篇，所以渴望變是個主基調(diào)。好像不變一下就興奮不起來，很多情況下，剛寫開頭就沒了下文，最后連自己也找不著感覺，當(dāng)初為什么而興奮？不知道。希望以后能多交流也能多交鋒。
　　李云雷：現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作甚至是在“底層文學(xué)”中，其思想資源也大多是“人道主義”，以一種抽象的標(biāo)準(zhǔn)來描寫“人性”與“愛”，可以說從８０年代以來，人道主義與人性論已經(jīng)成為了最大的意識形態(tài)，一方面它被泛化和虛化，一方面又成了一種“政治正確”的標(biāo)準(zhǔn)，但你似乎突破了這一框架的限制，而更多地汲取了“左翼”思想的資源，這在當(dāng)前文壇是一個異數(shù)，不知你對此有什么樣的考慮與思考？
　　曹征路：每個人對事物的認(rèn)識都有個發(fā)展深化的過程，我自己也是從人道主義走過來的，也在不斷學(xué)習(xí)思考，看到別人的好文章也常常擊節(jié)贊嘆，恨自己淺薄。所謂突破，不過是多走一步而已，并不是刻意追求的。我可不愿成為異數(shù)，被別人批來批去很不爽。至于“左翼”思想資源，也就是激進(jìn)的思想，并沒有什么可怕的。因?yàn)檎f了三十年“極左”錯誤，大家都聞左色變，生怕和左沾上關(guān)系。其實(shí)無論“左翼”、“右翼”，都有存在的理由也都有自身的缺陷。一個追求真理的人恐怕只有了解所有的主張以后才能作出科學(xué)判斷，只有囊括所有知識以后才可以稱得上客觀公正，而不是簡單化地選擇一個立場。電視傳媒的強(qiáng)大已經(jīng)使人懶得思考，制造了許多馬爾庫塞說的單向度的人，簡單化是當(dāng)代精神生活的一個重要特征。很多文學(xué)概念就是被簡單化的思維扭曲了，文學(xué)性、藝術(shù)性、個人性、日常性等等，等有機(jī)會再來梳理它。主張全盤西化的朋友們也許不知道，恰恰在西方，知識界的大多數(shù)人是“左翼”，他們始終以警惕的批判的眼光在觀察時(shí)局評判世事，被稱為叮在政府背上的牛虻，這和中國的情形正好相反。
　　
　　李云雷：在我們以前的通信中，你談到過“理論的徹底性”的問題，認(rèn)為我將“歷史與美學(xué)”作為把握文學(xué)的兩個角度，承認(rèn)美學(xué)或藝術(shù)性有相對獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，在理論上并不徹底，而按照阿多諾的說法，藝術(shù)性反映在作品所表現(xiàn)的“時(shí)代的真理內(nèi)容”之中，不知你對這一問題有些什么新的思考，或許我們可以就這一問題深入交流一下。
　　曹征路：我是一直想和你們討論的，可惜沒有機(jī)會。我說你們不徹底（也包括邵燕君），主要是指在對藝術(shù)性的認(rèn)識上。當(dāng)然你們都為當(dāng)代文學(xué)的深入和變革作了貢獻(xiàn)，推動了當(dāng)代小說的藝術(shù)進(jìn)步，功不可沒。唯其如此，才有討論對話的必要。但究竟什么是小說中的藝術(shù)性？有沒有脫離內(nèi)容獨(dú)立存在的藝術(shù)性？你們是語焉不詳?shù)?，含糊不清的。在你們的潛意識中，依然是內(nèi)容得零分，形式得高分，即使在分析現(xiàn)實(shí)主義作品的時(shí)候還是自覺不自覺地流露出這個氣息，所以經(jīng)常會出現(xiàn)雙重標(biāo)準(zhǔn)，也容易在受到質(zhì)疑時(shí)啞口無言。這和你們的教育背景有關(guān)，也和西方意識形態(tài)有關(guān)。我并不反對現(xiàn)代派藝術(shù)、后現(xiàn)代派藝術(shù)，作為一個門類一種趣味它們完全有存在的理由，但把它們夸大為現(xiàn)代化的藝術(shù)，是先進(jìn)的代表方向的藝術(shù)，視為藝術(shù)的最高等級則是荒謬的，在邏輯上是站不住的。在當(dāng)今世界，這些藝術(shù)主張的發(fā)生國里，這些藝術(shù)也不過是品種之一而已，誰也不認(rèn)為這種藝術(shù)就高于其他的藝術(shù)，為什么在中國它卻成了不可動搖的藝術(shù)準(zhǔn)則？原因就在于它已經(jīng)成了一個新的意識形態(tài)。形式有沒有高下之分，你們心目中是有的，但已經(jīng)意識到了它的可疑，也試圖作一些調(diào)整，但由于理論上的不徹底，所以猶抱琵琶。其實(shí)即使西方現(xiàn)代派藝術(shù)后現(xiàn)代派藝術(shù)也是批判的戰(zhàn)斗的，只不過在中國它的內(nèi)核被有意識地閹割掉了，搞得面目全非。比如對卡夫卡、福克納的解釋，對拉美文學(xué)對非洲文學(xué)的解釋，對昆德拉、卡爾維諾的解釋，都是這樣。一些人總是試圖調(diào)教作家，把技術(shù)說成藝術(shù)，把藝術(shù)說成與內(nèi)容無關(guān)，把作家培養(yǎng)成匠人，仿佛這樣一來就可以得到西方承認(rèn)了。其實(shí)即使最激進(jìn)的后現(xiàn)代主義批評家阿多諾也承認(rèn)，一個藝術(shù)作品的藝術(shù)性在于其能否表達(dá)時(shí)代的真理內(nèi)容（大意）。這就是說，真理內(nèi)容是檢驗(yàn)藝術(shù)成就的必要條件，脫離了真理內(nèi)容的表達(dá)充其量只能稱之為技術(shù)。真理需要表達(dá)，表達(dá)有好壞之分，所以才有藝術(shù)性之說。為了表達(dá)得更準(zhǔn)確更生動更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要形式翻新。而不是說，只要玩出新花樣就可以稱之為藝術(shù)性。王國維在《人間詞話》中開篇就說，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認(rèn)為創(chuàng)造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術(shù)。那么高高低低上上下下左左右右來來去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術(shù)呢？因?yàn)檫@是毫無意義的形式，不能表達(dá)孤苦無著的情感。一切藝術(shù)形式都是對人類情感的挖掘和表達(dá)，只有那些深刻有效的挖掘才能說得上審美，只有那些獨(dú)特有力的表達(dá)才能稱之為藝術(shù)性。藝術(shù)性不過是實(shí)現(xiàn)表達(dá)的手段或者通道，這是要和效果聯(lián)系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標(biāo)簽。我也在大學(xué)里教過寫作課，我也對學(xué)生說，你們寫什么寫得對不對我都不管，我只要你們寫得好。這對于訓(xùn)練寫作能力培養(yǎng)觀察事物的感覺是必要的，可把這個要求搬到文學(xué)創(chuàng)作中來就絕對荒唐?，F(xiàn)在有些人喜歡談大師，似乎這樣就成了大師的衣缽傳人?！拔母铩敝杏幸痪湎喈?dāng)經(jīng)典的話，叫發(fā)現(xiàn)天才的人也是天才。言必稱大師的人也是大師，不是大師也是二師。
　　李云雷：我與邵燕君也有不少觀點(diǎn)不同，在別人看來，可能我們會比較相似，而在我們自己，或許感覺相異的東西會更多。在我與你之間也是如此，可能更多的人會認(rèn)為我們之間相似的東西多一些，但其實(shí)我們之間也有不少分歧，我覺得這是一個好事，如果完全相同了也沒什么意思（也不可能），如果完全相異，也就失去了討論的基礎(chǔ)。這樣“和而不同，各美其美”，在此基礎(chǔ)上互相討論、辯駁，正是一種比較理想的 狀態(tài)。
　　我不同意的是這一點(diǎn)，“在你們的潛意識中，依然是內(nèi)容得零分，形式得高分”，我想邵燕君可能也不會接受這樣的批評，“潛意識”很難說，可能我們都受到過８０年代或深或淺的影響，但從我們這幾年的評論實(shí)踐來說，也正是對這一影響的反思，否則也很難對《那兒》等小說有比較高的評價(jià)。
　　其他你討論的大部分內(nèi)容我都同意，但是你仍然沒有說服我，因?yàn)槲乙恢睆?qiáng)調(diào)的是“藝術(shù)性的相對獨(dú)立性”，從來沒有在脫離內(nèi)容的意義上談?wù)摗八囆g(shù)性”。在對文學(xué)作品做出評價(jià)時(shí)，我反對兩種傾向，一是不重視內(nèi)容而只談“藝術(shù)”，二也反對只談內(nèi)容而不談“藝術(shù)”，而力圖將二者結(jié)合起來。在這個意義上，我同意你引述的阿多諾的話。但阿多諾最欣賞的恰恰是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)，我想他是否無法在“現(xiàn)實(shí)主義”作品中感受到“藝術(shù)性”呢，這是否也是他的一種局限，抑或“現(xiàn)實(shí)主義”本身在他的時(shí)代已很難表達(dá)現(xiàn)實(shí)？
　　曹征路：其實(shí)我們探討問題，完全不必以說服為目的，那樣的話也就把復(fù)雜的問題簡單化了，也得不出真正有價(jià)值的結(jié)論。什么叫“藝術(shù)的相對獨(dú)立性”？就是藝術(shù)性可以單獨(dú)存在嘛。有時(shí)候可以談內(nèi)容，有時(shí)候可以談藝術(shù)嘛，有時(shí)候內(nèi)容多，有時(shí)候藝術(shù)多嘛。誰多誰少，什么時(shí)候談，對誰談，談?wù)l，全在評論家的掌控之中嘛。如此的評價(jià)體系怎么可能不出現(xiàn)雙重標(biāo)準(zhǔn)？怎么可能不產(chǎn)生歧義？你主觀上可以說，我把二者結(jié)合起來談，但究竟怎么結(jié)合？是用百分比還是用度量衡？我不否認(rèn)，有一些藝術(shù)形式，比如抽象音樂、美術(shù)、書法、舞蹈、雜技，甚至一部分詩歌，藝術(shù)上可以不借助內(nèi)容而單獨(dú)存在。但談小說談戲劇談電影這樣一些綜合性強(qiáng)的藝術(shù)形式，離開了內(nèi)容就無法確認(rèn)它的藝術(shù)性，比如被認(rèn)為經(jīng)典的那些作品。對阿多諾思想言論的具體環(huán)境我了解不多，但我知道，任何一種言說都是針對具體問題的，都是對該具體語境前一階段理論的反向辯駁，由此學(xué)術(shù)才會不斷進(jìn)步，學(xué)術(shù)的價(jià)值也就在此。德意志是個抽象思維異常發(fā)達(dá)的民族，阿多諾本人又是對艱澀文體和嚴(yán)謹(jǐn)邏輯有著近乎病態(tài)的喜愛，所以我猜他對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這種寫意文本的喜愛和對現(xiàn)實(shí)主義這種感性形式的厭倦首先是一種文化傳統(tǒng)，這是其一。其二，在他的時(shí)代他的國家是不是有杰出的現(xiàn)實(shí)主義作品出現(xiàn)？在他的視野之內(nèi)有沒有可能最優(yōu)秀的作品只是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的？其三，他一方面反對總體性一方面又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)真理，但他對東方哲學(xué)的那種從整體上把握對象，以類比方式接近本質(zhì)的思想方法有多少了解？這些都是未知數(shù)。我之所以引用阿多諾正是看到他是個激進(jìn)的后現(xiàn)代主義評論家，即使他這樣的人也得承認(rèn)“時(shí)代的真理內(nèi)容”。請注意，他在界定藝術(shù)性時(shí)用的是“就在于”，而不是“在……之中”。
　　李云雷：在我與劉繼明先生的談話中曾談到，在當(dāng)前的底層文學(xué)中，只有你與他的部分作品可以說是“新左翼文學(xué)”，因?yàn)樵谀銈兊倪@部分作品中，有著明確的理論與現(xiàn)實(shí)訴求。但現(xiàn)在“左翼”思想在世界范圍內(nèi)也面臨著困境，它的局限性在于一方面無法對一些歷史事件做出具有說服力的解釋，另一方面也無法提出一套新的完整的烏托邦，在這個意義上，你覺得新左翼文學(xué)與“左翼文學(xué)”，或者說新人民文學(xué)與“人民文學(xué)”應(yīng)該有什么樣的不同？與此相關(guān)的另一個問題是，在新的“左翼”思想復(fù)興與發(fā)展中，文學(xué)或者說新左翼文學(xué)能夠起到什么樣的作用？
　　曹征路：是不是“新左翼文學(xué)”我也不知道。在我們學(xué)校，以前大家都把我看成自由主義者，而現(xiàn)在我卻是個“左翼”作家了。每一個人都有自己的成長過程和思想矛盾的一面，也許我還在成長中吧。我對“左翼”的整體狀況了解不多，但明確的理論和現(xiàn)實(shí)訴求卻是有的，我不是那種靠靈氣靠感覺寫作的人，看不清楚的事情我寫不出來。那就是以大多數(shù)民眾的福祉和根本利益為基本訴求，來判斷理論和實(shí)踐，而不是簡單化地選擇立場。你說到的“新左翼文學(xué)”、“新人民性文學(xué)”、或者“底層文學(xué)”只是我寫作的一個方面，我的小小抱負(fù)是寫下我親眼看到的時(shí)代變遷，可能和你還不完全一樣。但既然提到，我也說兩句。現(xiàn)在能看到的關(guān)于上述文學(xué)的解釋多種多樣，莫衷一是，有些甚至雞同鴨講，討論的根本不是一回事。我以為上述文學(xué)概念如果僅僅是指一個題材現(xiàn)象，或者是指一種創(chuàng)作方法現(xiàn)象，基本上是沒有意義的。在這方面我同意莫言的看法：民間是與廟堂相對應(yīng)的概念，底層是與上層相對應(yīng)的概念，只有二者在發(fā)生對抗的時(shí)候（當(dāng)然是文學(xué)的對抗），這些概念才會有意義。在我的理解中，這些文學(xué)應(yīng)該是一種精神姿態(tài)，一種看待事物的眼光，一種生活方式的歷史哲學(xué)。所以聯(lián)系到你前面的問題，它選擇什么樣的創(chuàng)作方法都是有可能的，都是無所謂的。關(guān)鍵在于它是不是介入的，批判的，抗?fàn)幍?，人民主體性的。如此說來它對“左翼”思潮的復(fù)興與發(fā)展也一定是有積極作用的。
　　
　　李云雷：不同的立場當(dāng)然有不同的美學(xué)，正如魯迅所說的“血管里流出的都是血，水管里流出的都是水”。
　　曹征路：對，現(xiàn)在很多評論家常說的所謂抽象的超階級的世界性的全人類的價(jià)值觀實(shí)際上是不存在的，魯迅早就批駁過。非要讓焦大去愛林妹妹，讓喜兒去愛黃世仁，并把這一套說成是普世原則，說白了就是把西方白色人種富裕人群的價(jià)值觀強(qiáng)加給全人類。你不接受就不帶你玩，你不跟他玩他就說你不藝術(shù)。
　　李云雷：在《期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”》一文中，你表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識與理解，但我覺得“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種創(chuàng)作方法，不一定能夠表達(dá)新的經(jīng)驗(yàn)與新的世界觀，而“底層文學(xué)”或“新左翼文學(xué)”作為一種新世紀(jì)的先鋒，不僅在內(nèi)容上，在形式與創(chuàng)作方式上也應(yīng)該有新的發(fā)現(xiàn)與新的創(chuàng)造，應(yīng)該有更為寬廣的藝術(shù)探索空間，而不必限制于現(xiàn)實(shí)主義，不知你是否同意我的想法，你對這一問題有什么新的思考？
　　曹征路：那篇文章的意思無非是說，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)回到正常的評價(jià)體系中來，沒有理由把它當(dāng)作落后的創(chuàng)作方法。意在糾正一種誤導(dǎo)，陷入某種新教條主義。而且在當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)主義在洞察時(shí)代揭示生活本質(zhì)方面比其他藝術(shù)方法更加有力量。但我并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是唯一的方法，它也不排斥其他方法，事實(shí)上現(xiàn)實(shí)主義也在吸收其他創(chuàng)作方法的經(jīng)驗(yàn)，豐富和發(fā)展了自身。比如語言的跳躍，節(jié)奏的快速，結(jié)構(gòu)的交叉等等。其實(shí)任何一種方法都有長處和短處，沒有必要把它絕對化。藝術(shù)的創(chuàng)新和探索當(dāng)然是一切創(chuàng)造性勞動的題中應(yīng)有之義，但創(chuàng)新和探索絕不僅限于主義，任何主義都有創(chuàng)新的權(quán)力。寫文章總是針對具體問題，有具體的語境，而不是抽象空洞地談主義，那個沒意思，所以我把主義加了引號。其實(shí)古今中外小說的各種寫法，無非是寫意或?qū)憣?shí)兩大類。王國維以西式花園和中式名園打比方是很貼切的，進(jìn)入現(xiàn)代以后的小說都在向各自的相反方向發(fā)展，西方進(jìn)入了寫意，中國進(jìn)入了寫實(shí)，寫實(shí)多了就要求寫意，寫意多了就要求寫實(shí)。這里沒有誰對誰錯，誰高誰低的問題，趣味不同罷了。但由于中國的趕超情結(jié)作怪，就夸大了西方話語。實(shí)際上對于故事寓言化人物符號化的小說，早在黑格爾那個時(shí)代，他就指出這是上半身變成了美女下半身還是魚，是藝術(shù)發(fā)育進(jìn)化不完全的品種。他這個話有沒有道理當(dāng)然可以討論，但有一點(diǎn)可以肯定，各種不同的主義都有自己的藝術(shù)空間，只有在競爭中求得發(fā)展和完善，而不是消滅一個主義其他的主義才能發(fā)展。能不能表達(dá)新經(jīng)驗(yàn)新世界觀要通過創(chuàng)作實(shí)踐，要看效果，而不是通過表明立場。先鋒這個說法依然是把文學(xué)本質(zhì)化，依然把發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的特權(quán)交給了形式，這顯然沒有說服力。我們通常理解的先鋒就是走在前面的，大家必然跟上的那個人，可是被譽(yù)為先鋒的那些文學(xué)樣本可曾起過這個作用？有哪一篇作為敘事的范式留了下來？莫言的《紅高粱》系列、余華的《活著》、《許三觀賣血記》留下來了，但那是因?yàn)樾问叫路f嗎？
　　李云雷：在《在歷史的大格局中》中，你從一種大的視野來重新審視８０年代以來中國文學(xué)的發(fā)展傾向，我很同意你的看法，而出現(xiàn)這樣傾向在于中國與中國文學(xué)喪失了“主體性”，一味以“走向世界”，獲得西方的承認(rèn)為追求的目標(biāo)，但現(xiàn)在這樣一種傾向仍沒有得到足夠的反省，今年是改革開放三十周年，也很少看到關(guān)于這一方面的討論與思考，不知你覺得如何才能重建中國與中國文學(xué)的主體性MFgQXahcZC3Eu+ZYkFRg5w==？
　　曹征路：我認(rèn)為重建作家的主體性才是中國文學(xué)走向世界的根本前提，這個問題才是真問題。我們前面談到的很多文壇怪現(xiàn)象，許多漏洞百出的理論，其實(shí)說白了就是這一個問題。一個精神上的侏儒是不可能真正獲得別人尊重的，跟著別人看樣學(xué)樣永遠(yuǎn)不會有自己。這也是一百年前的老問題，不能新精神，如何新文學(xué)？如何新中國？把西方白色人種富裕人群的審美趣味當(dāng)做“正典”，當(dāng)做普世價(jià)值，涉及到歷史必然要為殖民史辯護(hù)，涉及到現(xiàn)實(shí)必然要為壓迫剝削辯護(hù)，涉及到文學(xué)必然要把技術(shù)說成藝術(shù)，這是一個鐵的邏輯。今年一月在北京召開的一個作品研討會上，一位北大教授認(rèn)為，魯迅的《一件小事》中被人力車夫碰倒的老太太，其實(shí)就是一個“碰瓷的”。他是親眼看見的？還是重新考證過？肯定都沒有，而是這個鐵的邏輯在起作用。
　　李云雷：“打工文學(xué)”是深圳市文聯(lián)力推的一種文學(xué)樣式，你身處深圳，應(yīng)該有更為直觀的感受和更多的了解，不知你對這一文學(xué)樣式及其發(fā)展有什么思考，對創(chuàng)作者的評價(jià)如何？你感覺這些主要由打工者創(chuàng)作的“打工文學(xué)”，與主要由知識分子創(chuàng)作的“底層文學(xué)”，有什么相同與不同之處，有什么可以互相借鑒的經(jīng)驗(yàn)？
　　曹征路：對“打工文學(xué)”的說法我始終猶疑不定，看不清楚。倒不是因?yàn)檫@些作家本身，這些作家都是優(yōu)秀的青年，很多都是我的朋友。有些作品還相當(dāng)棒，比如譙樓的《走到最后》、于懷岸的《一粒子彈有多重》、謝湘南的詩歌等等?？床磺宄且?yàn)樗莻€無法確定的概念，是打工者寫的文學(xué)？還是寫打工的文學(xué)？好像都不是。說它是個文化現(xiàn)象？或者是個經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象？好像也不對。這些年深圳為“打工文學(xué)”投入很大，很想把它做成一個品牌，像深圳大芬村工業(yè)化生產(chǎn)的油畫。可是越是這樣越讓人覺得不踏實(shí)，這種依靠行政力量推舉的文學(xué)究竟如何，還有待觀察?，F(xiàn)在“打工文學(xué)”的名頭很大，今年一月在北京開了一個上百人的討論會，請到的都是當(dāng)代最著名的批評家。其中一個很重要的原因是，“底層文學(xué)”的說法令人不爽，有些人表示了不安，有些人表示知識分子代言的不可靠。會上，為了證明這種不可靠，一位著名批評家舉出詩人劉虹的作品《打工的名字》。他說，這種感受只有打工者寫得出來，知識分子絕對不可能寫出來。湊巧的很，前幾年劉虹申報(bào)一級作家職稱的時(shí)候，我是終評會的成員，記得當(dāng)時(shí)還為劉虹作過辯護(hù)，舉的例子正是這首詩，所以我只有愕然。對他的驍勇和果敢我實(shí)在佩服。
　　李云雷：我認(rèn)為在“底層文學(xué)”與“打工文學(xué)”中，有一種新的美學(xué)的萌芽，如果它們能夠健康地發(fā)展，有可能以底層、以中國為主體或中心，建構(gòu)起一種與現(xiàn)在主流文壇不同的“新的美學(xué)原則”，但如果它們不能堅(jiān)持自身的發(fā)展方向，而簡單地認(rèn)同于當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)秩序與文學(xué)秩序，也很有可能只成為一種點(diǎn)綴，或很快成為明日黃花，不知你是否同意我的看法，你對這一問題有什么思考？
　　曹征路：魯迅曾經(jīng)思考過“杭育杭育”派，并認(rèn)為那也是一種美學(xué)。去年一位打工詩人也提出過“勞動美學(xué)”，我認(rèn)為都是有道理的。問題是在今天的歷史條件下，它們能有怎樣的發(fā)展，可能我沒有你那么樂觀。前幾天一位臺灣作家藍(lán)博洲來看我，他告訴我一些臺灣文學(xué)歷史上的事件，對我很有啟發(fā)。他說，在７０年代陳映真等一批受過現(xiàn)代主義影響的作家提出過鄉(xiāng)土文學(xué)的口號，以一批作品和理論文章震動了當(dāng)時(shí)的臺灣文壇，影響很大。臺灣當(dāng)局也感到過于美國化的輕佻萎靡的文風(fēng)已經(jīng)失去了號召力，為了對付鄉(xiāng)土文學(xué)，就提出一個“健康寫實(shí)”的口號，制造了一大批偽鄉(xiāng)土文學(xué)作品，結(jié)果鄉(xiāng)土文學(xué)中那個觸及臺灣社會本質(zhì)的內(nèi)核就被模糊掉了，逐漸式微。所以他認(rèn)為大陸的文學(xué)發(fā)展也會經(jīng)過這個階段，他引用陳映真的話說，歷史的鐘擺，不擺到盡頭是不會往回走的。我們拭目以 待吧。