張煒的《刺猬歌》出版以后，已經(jīng)有不少評(píng)論，我不打算多說(shuō)什么，但不妨由此出發(fā)，講一講這些年來(lái)我對(duì)張煒的一種遠(yuǎn)距離觀察。
　　許多研究者都很想從張煒小說(shuō)中找到一些內(nèi)容，生發(fā)開(kāi)去，探索在中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)譜系中張煒的位置。這種愿望很自然，也契合作家和一般讀者的想法。我們都希望把當(dāng)代作家放在比較可靠的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃至世界文學(xué)框架內(nèi)來(lái)考量其確定性的價(jià)值。
　　“當(dāng)代文學(xué)”剛剛走出一個(gè)“精致的甕”，即大一統(tǒng)的文學(xué)建制。大一統(tǒng)的文學(xué)建制剛剛破碎，還來(lái)不及咀嚼其后果。盡管我不太同意曠新年的說(shuō)法，但仍然覺(jué)得很有啟發(fā)性。他說(shuō)“當(dāng)代文學(xué)”是一個(gè)特殊概念，就是指社會(huì)主義政治實(shí)踐的文化延伸。７０年代末期以后“當(dāng)代文學(xué)”就結(jié)束了。這很有歷史眼光。不過(guò)真有這么一個(gè)特殊的“當(dāng)代文學(xué)”，它的崩潰或結(jié)束恐怕沒(méi)有那么快，那么早，應(yīng)該是一個(gè)緩慢的過(guò)程，今天或許仍然處在“當(dāng)代文學(xué)”逐漸消失的尾聲部。與此同時(shí)，８０年代以來(lái)又興起了另一個(gè)文學(xué)共同體，就是現(xiàn)在認(rèn)為基本能夠說(shuō)清楚的“新時(shí)期文學(xué)”與“９０年代文學(xué)”或“后新時(shí)期文學(xué)”。但很快這個(gè)剛剛定型的文學(xué)共同體也迅速瓦解。從五六十年代一直走到今天，包括我們這些在７０年代末感受到當(dāng)代文學(xué)氣息的人都不知不覺(jué)目睹身受了兩種“當(dāng)代文學(xué)”的興起與解體。
　　我們對(duì)文學(xué)有那么多希望，又有那么多抱怨、不滿與失望，這是否就因?yàn)槲覀兩碓谶@兩個(gè)文學(xué)共同體的解體過(guò)程中而不肯爽快地接受這一事實(shí)呢？處在這樣一個(gè)旋生旋滅不斷流變的文學(xué)背景中，確實(shí)沒(méi)有多少安全感和穩(wěn)定感，而這很自然就迫使我們尋找一種替代性的滿足，迫使我們“自我作古”，提前賦予尚在變動(dòng)中的作家作品以恒久不變的歷史地位。針對(duì)張煒的談?wù)摼屯绱恕?br/>　　今天回想起來(lái)，寫《古船》的張煒很容易把握?！豆糯愤€沒(méi)有脫離那個(gè)大一統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。比如我們很容易從這部長(zhǎng)篇的家族仇怨的主題讀出“十七年”和“文革”文學(xué)的階級(jí)斗爭(zhēng)符碼（雖然經(jīng)過(guò)了人道主義的改頭換面）。實(shí)際上從《古船》開(kāi)始，張煒的創(chuàng)作就已經(jīng)出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)讀者并不熟悉的許多元素，比如動(dòng)物、疾病、醫(yī)學(xué)、周易、自然、飲食烹飪等，這在當(dāng)時(shí)分析《古船》時(shí)很容易被忽略，因?yàn)檎麄€(gè)文學(xué)還在意識(shí)形態(tài)共同體尚未破碎的格局中運(yùn)行，人們沒(méi)有今天的背景破碎的心理恐慌，很自信地從人道主義意識(shí)形態(tài)的角度解讀《古船》。
　　我接觸張煒是從９０年代初期的《九月寓言》開(kāi)始，回頭再讀《古船》、《秋天的思索》、《秋天的憤怒》，似乎一下全懂了。他寫改革開(kāi)放以后被遺忘被掩蓋的人與人之間的仇怨乃至表面上幾乎看不見(jiàn)的精神與肉體的虐殺，深得我心。張煒也許是第一個(gè)把“反思文學(xué)”的視野擴(kuò)張到現(xiàn)代歷史的深處而不局限于５０年代以后的作家。這一份沉重、深刻和大膽，也是因?yàn)樗粚儆凇爸唷?，能夠跳出“知青”意識(shí)形態(tài)來(lái)看自己和周圍世界。從《古船》到《九月寓言》，表面上張煒有了一個(gè)一百八十度大轉(zhuǎn)彎，從描寫歷史和人性的社會(huì)悲劇轉(zhuǎn)變到描寫人在自然中的解脫、洗滌和復(fù)活，其實(shí)這兩個(gè)主題都是“新時(shí)期”文學(xué)共同體所鼓勵(lì)、所允許、所肯定的，張煒自己也寫得圓熟，自信，從容不迫。
　　但后來(lái)情況變了。首先必須承認(rèn)，《九月語(yǔ)言》以后的《柏慧》、《外省書》、《家族》、《能不憶蜀葵》等并沒(méi)有提供更新的文學(xué)元素，《刺猬歌》的情況看來(lái)也一樣，即仍然是那些我們熟悉的幾個(gè)張煒式的標(biāo)志性元素，比如家族仇怨，錯(cuò)綜的男女之愛(ài)，動(dòng)物，海濱小平原，民間醫(yī)學(xué)和烹調(diào)技藝……但以往我們熟悉的（也是張煒?biāo)蕾嚨模┠欠N根植于文學(xué)共同體的強(qiáng)有力的整體結(jié)構(gòu)沒(méi)有了，這些元素頓時(shí)“散”在那里，我們不知道張煒通過(guò)這些元素要傳達(dá)怎樣的信息。換言之，我們雖然依舊熟悉并欣賞細(xì)節(jié)上的張煒，卻對(duì)整體上的張煒感到陌生?！毒旁略⒀浴芬院?，我本人作為普通讀者和張煒的關(guān)系也越來(lái)越遠(yuǎn)，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)外在的文學(xué)共同體保證讀者和作家進(jìn)行有效交流。他寫得亂，散，我看得想得也很亂很散。
　　但恰恰在這時(shí)候，因?yàn)橥晷涡睦韺W(xué)所謂“格式塔沖動(dòng)”，我們更容易出于一種本能的精神上自我保護(hù)和自我確認(rèn)的需要，抓住張煒小說(shuō)的某種元素，上升、擴(kuò)張、深挖，渴望由此完成新的整合，給張煒的寫作同時(shí)也給我們自己的閱讀提供一個(gè)新的背景與保障。
　　這種愿望能走多遠(yuǎn)呢？比如有人說(shuō)張煒的小說(shuō)乃至整個(gè)文學(xué)最后的歸屬可能都是神話。這當(dāng)然是一個(gè)有趣的思考方向。又有人說(shuō)，《刺猬歌》至少有一部分的價(jià)值是恢復(fù)“五四”新文學(xué)的另一種傳統(tǒng)，就是作家對(duì)動(dòng)物的認(rèn)識(shí)與描寫。類似這樣解釋張煒的出發(fā)點(diǎn)或歸宿的元素還很多。我也曾經(jīng)蠻有把握地在他身上指認(rèn)出陀思妥耶夫斯基式的解釋人類仇怨的由來(lái)與出路“秋天的思索”，后來(lái)又讀出另一些可以叫做“精神原點(diǎn)”的東西，比如民粹主義、道德理想主義、土地主義和社會(huì)進(jìn)化懷疑論乃至末世論的毀滅激情。９０年代后，所有這些因素都陳列在張煒日益高產(chǎn)的作品中（他似乎天生就是一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)家），但我確實(shí)很難抓住其中之一，而將另外的元素妥當(dāng)組織起來(lái)，使之各安其位。
　　張煒是思想感受豐富、具有強(qiáng)大自我修復(fù)、自我突破力的作家。但恰恰是這種豐富性使我想到大一統(tǒng)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)共同體破裂以后在他身上反映的難堪的破碎和凌亂?！爱?dāng)代文學(xué)”失去了熟悉的精神共同體，其來(lái)源、邊際和目標(biāo)都日益模糊，張煒的創(chuàng)作正好反映了當(dāng)代文學(xué)共同體破碎之后在一個(gè)人身上造成的真實(shí)的 撕裂。
　　張煒很勤奮，他不停地寫，他身上那些文學(xué)元素從《古船》開(kāi)始就未曾熄滅過(guò)。他要把他的每一個(gè)元素都寫出來(lái)，而且他要在每一部長(zhǎng)篇新作中追求新的結(jié)構(gòu)、新的完型。在這過(guò)程中，他會(huì)做出一些令我吃驚的事，也就很自然了。
　　寫《古船》時(shí)，張煒沒(méi)必要把自己變成一個(gè)社會(huì)道德、社會(huì)思想和歷史觀、宇宙觀的承擔(dān)者，他跟那個(gè)時(shí)代的廣大讀者一起思考，一同感受，自然（輕松）地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的精神主調(diào)。但現(xiàn)在沒(méi)有那個(gè)統(tǒng)一的時(shí)代精神了，這就逼使張煒不得不站出來(lái)，做時(shí)代精神的獨(dú)立承擔(dān)者，做滔滔濁世的終極的解釋者和審判者。我在９０年代中期對(duì)張煒有些不太恭敬的說(shuō)法，就針對(duì)這個(gè)。我本能地覺(jué)得作家不該這樣。但許多年過(guò)去之后，沒(méi)想到我自己也像張煒一樣頻頻“越位”，說(shuō)一些不該說(shuō)不能說(shuō)也不必說(shuō)的大話。評(píng)《柏慧》時(shí)，我曾經(jīng)對(duì)張煒的“憤激”表示遺憾，但若干年后我變得比張煒還要憤激。并不是他對(duì)，我錯(cuò)，或我對(duì)，他錯(cuò)，而是人在某種處境中的不由自主。本來(lái)具有遮蔽作用的文學(xué)共同體解散了，我們被一同拋出來(lái)，被暴露出來(lái)，在太陽(yáng)底下產(chǎn)生了正常的驚慌失措。在這個(gè)意義上，對(duì)張煒、莫言、李銳、王安憶等一代作家的某種姿態(tài)，我現(xiàn)在覺(jué)得都能夠理解。
　　中國(guó)作家在大一統(tǒng)的文學(xué)建制消失后，每個(gè)人都開(kāi)始尋求一個(gè)似乎很有意思但深一步想來(lái)又未必很有意思的“出路”。我曾經(jīng)用《紅樓夢(mèng)》一句現(xiàn)成的話來(lái)形容：“三春過(guò)后諸芳盡，各自須尋各自門?！睂?lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間我們可能還得繼續(xù)努力：一邊聽(tīng)命于自己天生獲得的文學(xué)元素，一邊又覺(jué)得這樣寫出來(lái)太散，拚命要把它們統(tǒng)一起來(lái)，做成一個(gè)巍峨龐大的結(jié)構(gòu)，甚至向讀者提供關(guān)于這個(gè)世界的統(tǒng)一解釋。這種大膽的“出位之思”還是會(huì)遭到文學(xué)界同行和讀者的質(zhì)疑，盡管時(shí)過(guò)境遷，質(zhì)疑者可能也會(huì)掉入同樣的處境。
　　這是中國(guó)文學(xué)最近一段時(shí)間的實(shí)情，我很想在這個(gè)狀況中繼續(xù)觀察張煒，也繼續(xù)觀察自己。“當(dāng)代文學(xué)”不具有強(qiáng)大的傳統(tǒng)的支撐。我們?cè)?jīng)有強(qiáng)大的傳統(tǒng)（古典文學(xué)），但這和我們現(xiàn)在沒(méi)多少關(guān)系。世界文學(xué)對(duì)我們的影響也很零碎。一定要為“當(dāng)代文學(xué)”尋找傳統(tǒng)，恐怕只有兩個(gè)，一個(gè)就是現(xiàn)在不斷被學(xué)術(shù)界呼吁的民間的通俗文學(xué)傳統(tǒng)。我忽然發(fā)現(xiàn)當(dāng)代作家很容易退回到這個(gè)傳統(tǒng)中去。是好是壞？不能斷定。為什么先鋒文學(xué)作家、新時(shí)期正統(tǒng)文學(xué)如政治文學(xué)作家、反思文學(xué)作家這些年都紛紛退到民間去了？另外一個(gè)是新文學(xué)傳統(tǒng)，即始終有世界眼光和展望的先鋒文學(xué)。陳思和先生這幾年一直就在梳理依然影響著我們今天的這兩個(gè)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，很值得我們注意。
　　試想，如果這兩個(gè)傳統(tǒng)在一個(gè)人身上同時(shí)存在，他必然要被撕裂，必然會(huì)變得煩躁不安，一面從細(xì)節(jié)、從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，一面又覺(jué)得不夠，渴望有細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)之外的東西來(lái)填補(bǔ)。這樣一來(lái)，破碎和不調(diào)和就會(huì)一時(shí)俱現(xiàn)，我們讀起來(lái)也摸不著頭腦。
　　但對(duì)此要有耐心，因?yàn)檫@是我們共同的文學(xué)處境，也因?yàn)樵谶@處境里我們?nèi)菀渍f(shuō)大話、說(shuō)急話。我并不希望張煒把這一切都融會(huì)貫通，都囊括在自己的思考里。分崩離析的文化狀況是一回事，如何在其中尋找自己的立足點(diǎn)又是另一回事。３０年代作家也曾這樣慌亂地尋找過(guò)，魯迅說(shuō)那是世紀(jì)末的精神病，好像大家都想在水里找根木頭來(lái)自我拯救或告訴別人這才是安全所在。魯迅諷刺、批評(píng)、瞧不起那些作家的精神狀況，不太理解他們的痛苦，只看出他們的善變和不確定。他自己很堅(jiān)定，但不想充分尊重別人的搖擺，這或許是他的“局限”？
　　但魯迅在１９３５年為《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》寫導(dǎo)言時(shí)，對(duì)２０年代青年作家同樣的世紀(jì)末的精神征候明明寄予了深厚的同情，甚至欣賞，這是為什么呢？或許，他更尊重２０年代青年的無(wú)所歸屬的真的彷徨，而不能接受３０年代青年在一陣彷徨之后迅速歸屬于某個(gè)外在的潮流、時(shí)勢(shì)和集團(tuán)組織，變本加厲地現(xiàn)實(shí)起來(lái)罷。果真如此，那倒是和今天的某些情況，有點(diǎn)相似。
　　我們看到傳統(tǒng)的死亡以及最近的文學(xué)共同體的破碎，看到各自所尋找、所認(rèn)定的東西如此不堪一擊，看到自己原來(lái)如此破碎、如此軟弱，或許可能更容易放松，彼此的角色不會(huì)那么快地凝固和僵化？
　　無(wú)論如何，現(xiàn)在確實(shí)是放下架子而不是端起架子的好時(shí)候。