2008年4月１1日，由上海作協(xié)、《上海文學》雜志社共同舉辦的“中環(huán)”杯《上海文學》中篇小說大獎賽頒獎儀式暨“反思與展望：新時期文學三十年”研討會在上海作協(xié)大廳舉行。來自北京、南京及上海的學者、評論家、作家共七十余人參加了會議。現(xiàn)刊登部分與會者的發(fā)言內(nèi)容。
　　
　　新時期文學三十年與多種評價標準
　　◎程光煒
　　
　　今天我想談的主要是在評價新時期文學三十年時的“多種標準”問題。因為我發(fā)現(xiàn)，在會上大家談得好像是“同一個”新時期文學三十年，但由于人們選取的角度、方法和眼光各式各樣，最后告訴我們的卻是“各式各樣”的三十年文學。之所以會出現(xiàn)這種令人驚訝的情況，是因為許多不同的文學評價標準進入了對新時期文學三十年代的歷史認識。我的討論，不是要告訴人們一個結(jié)論，而是想借這個問題來分析為什么會存在著這么多的評價標準，支持這些標準的背后是一些什么因素。
　　文學評價的第一個標準，是批評家開出的“經(jīng)典篇目”，后來被文學史所接受，成為“理所當然”的文學史經(jīng)典的現(xiàn)象。在80年代初期，國家文學評獎有很多因素介入，如“群眾推選”、“專家投票”，最后由“有關部門”平衡等等。在我看來，它們就是當時的“文學批評”，最終確定的獲獎篇目實際是它們共同挑選和決定的。但我覺得更應該注意，這個獲獎篇目“如何”形成的？我的意思是，是哪些“權力”介入了評獎，并通過一種文學愛好者看不見的搏弈、協(xié)商、斗爭和妥協(xié)，最終達成了這個方案的。進一步說，“群眾推選”、“專家投票”只是一個表面程序，起決定作用的，還是他們挑選的獲獎作品是不是與當時的文學問題、社會意識、大眾意愿等等取得了某種平衡。為便于說明問題，容我對“１98１－1982全國獲獎中篇小說”做一個“知識譜系”的歸類和分析。代表反思歷史題材的有4篇，如王蒙的《相見時難》、王安憶的《流逝》、韋君宜的《洗禮》、叢維熙的《遠去的白帆》；反映改革題材的有10篇，如蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》、路遙的《人生》、水運憲的《禍起蕭墻》、諶容的《太子村的秘密》、魏繼新的《燕兒窩之夜》、汪浙成、溫小鈺的《苦夏》、孔捷生的《普通女工》、張一弓的《張鐵匠的羅曼史》、顧笑言的《你在想什么》、譚談的《山道彎彎》；軍事題材有3篇，如李存葆的《高山下的花環(huán)》、朱蘇進的《射天狼》、朱春雨的《沙海的綠蔭》；少數(shù)民族題材有2篇，如張承志的《黑駿馬》、馮苓植的《駝峰上的愛》；文學探索題材的僅1篇，即鄧友梅的《那五》。獲獎作品共20篇，其中最多的是改革題材，有10篇，依次是反思歷史、軍事、少數(shù)民族和文學探索等題材。這說明，1979至1984年的文學，還沒有獲得文學的“自足性”，（1985年后，文學“自足性”的標志，很大程度上是以職業(yè)批評家如“先鋒批評”開始主導文學生產(chǎn)方式來體現(xiàn)的。他們編選的“選本”，在影響上已經(jīng)超出了那些“獲獎叢書”，最為典型就是《新小說在1985年》）因此“群眾投票”對“文學評獎”仍然有著很大的影響?！叭罕姟钡臋嗔χ品似渌膶W權力，如反思歷史、軍事題材等等，成為挑選和決定這一時期“文學經(jīng)典”的主導勢力。但是顯然，“群眾”最為關心的不是文學問題，而是社會意識，即中國社會的改革問題，這就使那個時候的“文學評獎”受到了改革問題的牽制。這個獲獎（經(jīng)典）篇目的“文學價值”可能都不高，所以，不少作家在更嚴格的文學史過濾中都未能成為“經(jīng)典作家”（如上面提到的水運憲、魏繼新、顧笑言、譚談等），其獲獎作品，也被從新時期文學“經(jīng)典作品”譜系中拿了出來（我們現(xiàn)在如何不是為了研究文學史，誰還記得這些作家和作品）。
　　文學評價的第二個標準，如何認定“重要作家”的問題。眾所周知，新時期文學發(fā)展的歷史，已與“現(xiàn)代文學三十年”的時間不相上下。既然已有三十年的時間，那么分出“重要作家”和“一般作家”就成為一個無法回避的工作，無論讀者、批評家、雜志和研究者都會關心這個問題：有沒有一份“重要作家”的名單？他們是誰？把他們列入這份名單的理由是什么？最近幾年，我的當代文學研究界的同行，恐怕都在私下談論過這個問題。我相信批評家的心目中，更是應該有這么一份“秘而不宣”的名單的。最先打破這個沉默的是《當代作家評論》，從2006年開始，它分別推出了賈平凹、莫言、王安憶、閻連科的“研究專輯”，每期都給這個專輯將近一半的篇幅，以示與過去一般性“作家研究專輯”的區(qū)別。這可能是該刊“推出”的一份新時期文學三十年“重要作家”的名單。但我不知道它之后為什么不接著往下做了，是因為別的作家還沒有“資格”進入這個名單？還是因為別的雜志編輯技術上的原因？這至少給我一個印象，繼續(xù)的認定已經(jīng)出現(xiàn)了困難，因為不能通過降低認定水平使工作進一步展開。
　　但是通過這份名單，我們可以看出《當代作家評論》雜志關于新時期文學三十年“重要作家”的認定標準。這就是，有過較長文學創(chuàng)作期的、具有突出藝術貢獻、至今仍有旺盛的創(chuàng)造力和新作的作家。在我看來，這個“標準”是非常嚴格的，對一個作家的要求也非常高和全面，恐怕不是所有的作家都能達到這樣的標準。進一步說，這是一家“文學雜志”認定“重要作家”的標準。它要求一個作家始終處在有效的、具有創(chuàng)造力的寫作狀態(tài)，不能“過時”，尤其應當經(jīng)常出現(xiàn)在讀者、批評家和研究者的視野之中。更具體地說，它乃是一種“批評”的“標準”。也就是說，凡入這份名單的作家的創(chuàng)作，必須仍然有“文學批評”的價值，是批評的熱點、焦點，否則，他們的“重要性”就將成為一個“問題”。
　　我想講的第三個問題是，在選擇什么人做“重要作家”時，除了上述的“文學批評”標準外，其實還有“文學史”的標準。文學史的標準可能涉及面很廣，入選標準很復雜。這個評價標準我不想展開來談，只想涉及其中兩個方面：即作家在當時文學轉(zhuǎn)折期的″影響力″，和他對文學期的“貢獻”。
　　先說“影響力”。它指的是當一個“文學期”出現(xiàn)拐點，轉(zhuǎn)入另一個“文學期”的時候，那些能夠領一時風騷、具有標志性的作家。比如，傷痕文學期的劉心武，反思文學期的王蒙，現(xiàn)代派實驗期的劉索拉，性與政治文學期的張賢亮，尋根文學期的阿城、韓少功，先鋒文學期的馬原，新寫實小說期的劉震云、池莉，女性文學期的陳染、林白，抵抗文學期的張煒，新歷史小說期的陳忠實，等等。范圍如果再擴大一點，高曉聲、余華、北島、汪曾祺等人也應該進入這份名單。這些作家的“重要性”在于，他們的創(chuàng)作終結(jié)了前一個文學期的有效性，而使他們的文學期獲得了某種文學合法性。通過他們的作品，人們可以看出新時期文學三十年的一個個不同的“文學期”，它們各自的標志、邊界和差異點。而他們的創(chuàng)作，在一個特定時期對社會和文學的影響力是有目共睹的。
　　另外說說“文學貢獻”。這個問題與前一個問題有一些交叉，這是因為，一個作家的影響力，某種方面和程度上是通過他（她）對一個時期的文學貢獻的大小來體現(xiàn)的。當然也有另一種情況，即有的作家身上顯示的可能更多是他（她）的社會影響力，而其“文學貢獻”可能則不大。所謂作家的“文學貢獻”，我覺得應該是他（她）所提出的文學主張、觀點能夠影響很多人，能推動文學明顯的發(fā)展；更重要的，是他（她）創(chuàng)作的風格和方法具有較高審美價值，對其他作家有“示范作用”，在文學史上也是獨一無二或具有鮮明特色的。正是由于他們的文學貢獻，某一文學流派的意義才得以成立，如果放在幾十年某一文體（如小說、詩歌）中，也將會極大地豐富和擴展這些文體發(fā)展的空間。
　　
　　我列舉以上一些現(xiàn)象，不是非要得出一個結(jié)論，或找出一個什么規(guī)律，為新時期文學提出一份“重要作家”的名單。我顯然沒有權力和能力做這件事情。而是說，如果真的把許多人集中到一起，大家討論出一份新時期文學三十年的“重要作家”名單，這個過程肯定會是充滿爭執(zhí)和分歧的，尤其是要求這份名單的人數(shù)嚴格限定在五個人或十個人的時候，彼此的爭論就將會更加激烈。我的意思是，新時期文學三十年“重要作家”名單誕生的艱難，牽涉到方方面面的諸多問題，有文學批評上的，也有文學史認知上的，有認定者個人經(jīng)驗和審美趣味上的，更有圈子意識和文人相輕上的，“三十年”的歷史，已經(jīng)把認定作家分化、撕裂成了許多個“標準”。但在我看來，對認定標準分化問題的討論，將會有助于我們進一步觀察新時期文學三十年的“評價”問題，并通過對評價問題的研究和分析，深化和豐富我們對新時期文學的認識。
　　
　　肯定近三十年文學的理由
　　◎張清華
　　
　　討論近“三十年文學”的狀況，這是個非常有意義的題目。盡管我個人已經(jīng)很長時間不用“新時期文學”這個說法——我喜歡用“80年代文學”或者“90年代文學”這樣的概念，因為更客觀和內(nèi)部些，但是“近三十年文學”我覺得是非常好的概念，這當然也不是我個人的發(fā)現(xiàn)，我聽到最近一段時間很多人在談論三十年的問題。在我的理解中，實際上新文學從誕生到現(xiàn)在，就是“三個三十年”，原來我們就習慣說“現(xiàn)代文學三十年”，從1919年到1949年，這個進程有時間上的偶然性，但是也有文化邏輯上的必然性。過去我也曾經(jīng)考慮過這個問題：比如說“五四”文學是啟蒙主義為主題的，它主要的話語是一種啟蒙話語，它的表達方式是一種西方中心主義的或者現(xiàn)代化的神話；然后到30年代就出現(xiàn)了比較帶有民族主義傾向的、比較有本土色彩的文學，比如說沈從文這樣的作家；再到40年代又出現(xiàn)錢鐘書《圍城》這樣的作品，在《圍城》里面，我們看到了“五四”式的“西方文化的神話”和沈從文式的“本土文化神話”的雙重破滅，在方鴻漸們那里，西方文化與中國文化兩者沒有什么成功結(jié)合，中國的一切根本沒有得到改造，“科學”和“民主”并未在中國扎根，“長存不滅的，只有兩件東西，一件是鴉片，一件是梅毒”，這是方鴻漸的概括。這是一個簡單的線條，它說明，“現(xiàn)代文學三十年”雖然是一個在時間概念上的偶然，但確是文化邏輯上的必然。
　　建國以后是一個“紅色文學的三十年”，從1949年到1978年底的三十年，這個三十年也有它的獨特性。然后從1978年底國家開始“改革開放”到現(xiàn)在，稱之為“新時期”，但即使是官方“新時期”這個詞也比較淡漠，不怎么說了。所以我覺得所謂“新時期文學三十年”不見得是一個很嚴格的、學術化的說法，但是無疑最近的三十年文學是一個值得探討的重要現(xiàn)象，因為它和現(xiàn)代文學一樣，不僅是一個時間上的偶然，同時也有文化邏輯上的必然：我們先是歷經(jīng)了比較西化的時期，70年代末到80年代的快速的變革，然后90年代開始的比較本土化的、甚至到現(xiàn)在是相當民族主義化的時期。所以我覺得，從文化內(nèi)部演變來說這個三十年是很有研究空間、非常值得我們思考的。
　　關于這個“近三十年文學”的評價，我現(xiàn)在自己也時常覺得很困惑，為什么困惑？我覺得從不同的角度或者不同的坐標去看，可能結(jié)論完全不一樣。比如說首先從宏觀上講，我們可以有一個歷史的比較：最近的三十年和中間的三十年來比，我現(xiàn)在雖然很懷疑“進步論”，但文學本身的進步還是非常明顯的，這恐怕是任何人都難以否認的。但是當我們重新閉上眼睛再去想的時候，按照當代知識分子或者說當代的讀者的期許，他的“理想的文學想像”再去對照這個三十年，又覺得問題非常之多，在所謂的進步同時又有嚴重的失落或者說喪失，包括從精神價值層面上的喪失，從技術化層面上的墮落。這就是有一個很大的矛盾，從宏觀上我們思考的時候就覺得非常的為難，你不敢說出一種判斷。其實我經(jīng)常這么認為，我總是擔心我們給最近的三十年文學的評價過低了。因為我發(fā)現(xiàn)俄羅斯時代的批評家——最近我讀車爾尼雪夫斯基，我覺得他毫不吝嗇地用充滿贊美和激情的語言來贊美同時代的作家，贊美同時代俄羅斯文學燦爛的景象。但是當代中國的批評家不敢，沒有人有這樣的勇氣說最近三十年或者至少從80年代中期以后到新世紀初這將近二十年左右的時間，是中國文學的黃金時代，是漢語新文學誕生以后的最輝煌時代。我自己經(jīng)常有這個沖動但是不敢，我怕貽笑大方，我怕別人換一個坐標來嘲諷我。因為他嘲諷我很容易，我就會像一個小丑。那么我就不敢做這樣一種理解和評價了。
　　但是我經(jīng)常有這樣的沖動——把我們最近三十年的文學和現(xiàn)代文學三十年來比一下。我有一個結(jié)論，不怕大家嘲笑，我說出來可能會成為一個笑柄，但是我自己覺得很有意思。比如說我經(jīng)常這樣想，現(xiàn)代文學三十年，我們現(xiàn)在的研究已經(jīng)非常發(fā)達了，某種意義上其評價已經(jīng)“被終結(jié)”了。確實，ah932RVbUni2pv+CEAzETw==現(xiàn)代文學成就非常大，研究者的地位也非常高，在“學科”意義上“現(xiàn)代文學”的地位仍然是中心和主流的，但最近幾年發(fā)生了微妙的變化，原來“現(xiàn)當代文學專業(yè)”里面有這個說法：搞現(xiàn)代文學的人是大學者，搞當代文學的就不怎么靠譜。但最近這幾年這種微妙的心態(tài)至少在慢慢改變。我想現(xiàn)代文學三十年在我們觀念里面已經(jīng)形成了，我們會覺得它擁有高端的“偉大的作家”。但是我進一步質(zhì)問的時候，我又會發(fā)現(xiàn)其中卻幾乎沒有偉大的作品——“有偉大的作家但幾乎沒有偉大的作品”；而最近三十年里面情形恰恰是相反的，我們可以懷疑、可以不承認有偉大的作家，但是我卻認為“幾乎出現(xiàn)了偉大的作品”。這是一個很對照的景觀，我不知道原因在哪里？肯定非常之多，我有這樣強烈的感受。程光煒教授說舉一些例子會“得罪人”，但是我覺得有時候也沒有辦法。
　　從微觀上看也是一樣的，矛盾非常明顯。微觀上我閉上眼睛想到有一些好作品，我剛才說“幾乎出現(xiàn)了偉大的作品”。但是想到另外的一些作品，又覺得粗制濫造的東西太多了，包括一些業(yè)已經(jīng)典化的作家他們的新作也在滑坡，比如說莫言、余華這兩個作家的新作也受到了懷疑，在世紀初全國讀者的強烈期待下終于等來了《兄弟》，但人們給了《兄弟》很多的質(zhì)疑。從微觀的角度，判斷也可以說是左右為難的——你也不好說，哪個作品就一定怎么樣，哪個作家就一定成為偉大的作家。這是評價近三十年文學時，評價者會面臨的復雜的背景和尷尬局面，你很難做出合適的判斷，做出獲得大家一致認可的判斷。
　　上面是我從客觀上的一個思考。盡管有這樣的擔心和尷尬，但我個人一直在暗示自己，我要試圖勇敢地去肯定一些東西。因為我有這樣的預感：可能我們在最近二十年里所經(jīng)歷的文學的發(fā)展，是在今后可能永遠不會再出現(xiàn)的了，或者至少，在相當長的歷史時期里面不再有了。一個當時問題多多、令我們十分挑剔的時代，很可能就是漢語新文學誕生以來最好的、收獲最豐的時代，而這個時代可能已經(jīng)終結(jié)了。我這樣說是有根據(jù)的，因為我一直認真地讀作品，從文本出發(fā)。我覺得新文學以來的任何一個年代都沒有出現(xiàn)90年代這么多的重要文本。我想起巴赫金的一個說法，1941年他說，“文學正在小說化”，而且“長篇小說的文體正在發(fā)育和變化之中”。我覺得這個預言是非常有遠見的。事實上，90年代中國小說的發(fā)展證明著文學正在轉(zhuǎn)向小說這個方向，而且“長篇小說”也成為最顯赫的文體。這個年代出現(xiàn)了非常重要的文本——過去我們在當時的環(huán)境下曾經(jīng)懷疑，比如說《豐乳肥臀》，我讀了三遍之后，覺得我越來越相信我的判斷，它是一個偉大的小說結(jié)構：用一個多災多難的母親和她的眾多女兒作為核心，她們與20世紀中國的各種政治力量之間的千絲萬縷的聯(lián)系，牽動和結(jié)構起了巨大的社會歷史景觀，這是它橫向上的一個切面，一個星座般宏偉的結(jié)構空間；而它的縱向結(jié)構則貫穿了整個20世紀，展示了所有外部勢力是如何一步步侵犯和摧毀傳統(tǒng)的民間社會的。這樣一個巨大的構想是對整個20世紀歷史的梳理和清算，我覺得找不出一個小說可以在結(jié)構上跟它相比。我因此相信90年代出現(xiàn)了重要的文本，近乎偉大的長篇小說，其形式方面的成長和貢獻是尤其值得我們研究的。因為最終人們討論或者回憶歷史上流傳下來的文學作品，有一個最重要的因素，是要考慮這個作品有沒有提供成功的、最高級的文學經(jīng)驗。那么這個最高級的文學經(jīng)驗附著在哪里呢？應該附著在形式上。說到形式，也可以說到另一個例子，就是余華的《許三觀賣血記》，在這個小說中，他創(chuàng)造了一個極經(jīng)典的、簡練和高度戲劇化的形式，三年級的孩子完全可以讀得懂，可以被它的喜劇性因素與喜劇型人物所吸引，略有一點文化的中老年人也可以讀得懂，我們這樣的專業(yè)讀者則可以讀出很多，它是一個“多界面”的作品，因為它創(chuàng)造一個罕見的“形式”。它讓我們相信，小說可以成為高度形式化的東西，但這樣的作品在過去、在現(xiàn)代文學中是沒有的。我這里只能舉有限的例子，但是我相信例子非常之多。這是我的第二點意思，如何評價過去近三十年文學的成就，杰出的小說文本以及非常經(jīng)典的小說形式，是第一個不可忽略的角度。
　　
　　再一個角度我可能來不及展開說了，就是本土經(jīng)驗。我覺得一個民族的文學發(fā)展內(nèi)部是有邏輯的，現(xiàn)代文學的三十年貫穿了這種邏輯，最初是西方文化的神話，用西方的形式乃至語言也西化——“五四”時期的文學語言甚至夾雜了很多的西文。但是到30年代這種情況就不再那么受人們的歡迎，到40年代就變成嘲笑了。你看《圍城》里面不斷地嘲笑西方語言進入到漢語當中的文學滑稽。經(jīng)過80年代一個比較激進的西化時期，很多作家用本土化的結(jié)構形式，用本土化的審美趣味來建構他的作品。很典型的例子像《長恨歌》這樣的作品，也許像有些批評家說的，《長恨歌》有它寫作上的可討論的問題，但《長恨歌》一定表明作家有強烈的本土化的美學意圖或愿望。大量的作家都體現(xiàn)出類似的愿望，比如2001年莫言也把他的《檀香刑》寫成了非常中國化、完全排斥西方的結(jié)構模式的小說。包括格非的《人面桃花》我也非常喜歡，這方面的例子非常多，成熟的作家大都強烈地意識到讓他的文學實現(xiàn)本土化的轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)一個民族性的美學理想，我覺得至少從文化邏輯上來看這是一個好事。為什么說是一個好事？因為一個民族自己的美感經(jīng)驗如果喪失了，那這個民族的文學還算什么呢？所以我們需要一種對傳統(tǒng)脹破之后的再度修復、恢復，當然，這應該是更高意義上的恢復。我在這一期《上海文學》（4期）上發(fā)表的一個演講稿也表達了這個觀點。
　　最后一點我說一個想法，我覺得現(xiàn)在中國的作家所面臨的一個比較大的問題——這也是符合會議的主題，“反思與展望”——就是，中國的作家在使他的文學經(jīng)驗完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換時，遇到了麻煩。比如說他們在書寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗的時候顯得非常成熟，游刃有余，可以說對鄉(xiāng)村世界的書寫成就了迄今絕大多數(shù)作家，但他們在書寫城市經(jīng)驗的時候，就又顯得捉襟見肘了。比如迄今為止50年代出生的作家，幾乎無一例外是鄉(xiāng)村經(jīng)驗成就了他們，賈平凹、莫言、張煒、閻連科，甚至其中一些城市生活背景出身的作家像韓少功、李銳、張承志等，也主要以寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗為主，為什么會這樣呢？因為寫鄉(xiāng)村世界能夠支持他的美感以及形式，支持他的寫作。他一旦轉(zhuǎn)換為城市經(jīng)驗書寫，馬上問題出現(xiàn)了——比如賈平凹寫了《廢都》這樣的小說的時候，馬上就面臨了“道德的下降”，受到強烈的批評。這種情況在當代作家當中很普遍。60年代出生的作家會好一些，但他們也以類似鄉(xiāng)村經(jīng)驗的書寫為主，蘇童、余華、格非曾以書寫小的集鎮(zhèn)或城鄉(xiāng)結(jié)合地帶的生活景觀著稱，但當他們書寫的經(jīng)驗內(nèi)容與當下越來越接近、與城市越來越接近的時候——比如《兄弟》，問題也同樣明顯?！?0后”的一代，比較多地書寫城市經(jīng)驗，特別是衛(wèi)慧、棉棉等以“上海書寫”著稱的一批，盡管因此成名，但也是以道德的叛逆性、倫理上的底線化為代價的，即便獲得部分的認可，但也“被邊緣化”并因而逐出了“精英文學”的范疇。很多作家在試圖完成這種經(jīng)驗與書寫內(nèi)容的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的時候，都面臨類似的問題。我覺得中國的作家在這方面還需要很長時間的探求，當然這是世界性的問題，不是我們單獨面臨的問題。但因為我們的民族是一個農(nóng)業(yè)民族，底子或者核心經(jīng)驗方式是一個農(nóng)業(yè)社會的經(jīng)驗。要想完成一個現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換普遍面臨的問題就顯得特別嚴重。我想，這也是眼下全社會的問題，是整個中國社會發(fā)展歷史中的問題——同社會領域中的問題有同樣的背景。
　　
　　文學批評的生態(tài)環(huán)境
　　◎賀紹俊
　　
　　今天討論的主題是新時期文學三十年。社會上也有一個關于三十年的主題，這就是改革開放三十年。新時期文學的三十年是與改革開放三十年有著密切的關系的。把三十年作為一個整體提出來，是想強調(diào)這三十年的歷史具有一致性、一貫性、延續(xù)性。但是我們回過頭來看這三十年文學，就會感覺到很難從這三十年看到歷史的一體性，它在歷史發(fā)展過程中具有明顯的斷裂痕跡。我以為大體上可以把這三十年的文學分為兩個部分。一個部分是“80年代”，一個部分是“90年代”。事實上人們也注意到了這三十年之間的變化，并用不同的方式給這兩個部分命名，如稱之為“新時期文學”和“后新時期文學”，或者叫做“新時期文學”和“新世紀文學”。我比較認可新世紀文學的提法，這不是一個時間上的概念，它強調(diào)的是新時期文學到了90年代末期就基本上完成了歷史使命，當代文學開始了一個新的階段。這個歷史階段的更迭是因為90年代以來中國社會發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型，由過去以計劃經(jīng)濟為主導變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟為主導，社會的變化也帶來文學的深刻變化。在這里，想要將文學從社會內(nèi)部抽離出來，拒絕文學的外部研究，單純從文學內(nèi)部出發(fā)，是不可能說清楚90年代以來當代文學的深刻變化的。
　　我這里重點談談文學批評的變化。90年代的文學批評看上去與80年代的文學批評發(fā)生了嚴重的脫節(jié)，是80年代建立起來的文學秩序的反動，并逐步建立起文學批評的新秩序，今天我們大致上可以比較清晰地看到90年代文學批評的運行軌跡，可以這樣描述這個運行軌跡：它正在建構起一個嶄新的中國文學批評大廈。因此90年代的文學批評并不是簡單地延伸過去的批評歷史，而是在新的基礎上進行開創(chuàng)性的工作。它具有特殊的意義和學術價值。在這個過程中學院派批評起到了重要的作用。
　　90年代文學批評作為一個嶄新的階段，它的意義在哪里呢？它的意義就在于它開始形成一個比較完整的文學批評生態(tài)環(huán)境。從90年代主要是90年代中后期以來，文化語境、文學格局、知識譜系、學科體制及知識生產(chǎn)的方式都已經(jīng)有了大的變化，這些變化深刻地影響了當代文學批評。當代文學批評在此基礎上開啟了一個新的時代，這個新時代一直延續(xù)至今。人們感到90年代的文學批評與80年代文學批評缺少明顯的承接關系。80年代文學批評講述的是中國現(xiàn)代文學的啟蒙和革命的元話語，但這種元話語是脆弱的，必須依賴于適宜的政治土壤。80年代后期的文學批評已經(jīng)積蘊起充分的創(chuàng)造力，但又受制于這種脆弱性。90年代初期文學批評的沉寂是這種脆弱性的必然結(jié)局。但隨之而起的中國社會轉(zhuǎn)型，為文學批評提供了新的契機。文學批評便選擇了與過去斷裂和錯位，在市場經(jīng)濟提供的新地上逐步營造出比較良性的生態(tài)環(huán)境，為文學批評的發(fā)展提供了越來越多的可能性。生態(tài)環(huán)境的建立，是90年代文學批評與80年代文學批評相比根本性區(qū)別。80年代缺少良性的文學生態(tài)環(huán)境，因而它的批評形態(tài)比較單一，它的生存狀態(tài)也是十分脆弱的。
　　若要對此有一個全面的認識，就需要將80年代的文學批評放到一個更大的歷史背景中來考察。就是說，需要把80年代與五六十年代甚至40年代作為一個歷史階段來看，它們屬于同一個知識譜系，構成一個歷史階段。順便說一下，從歷史的邏輯性來看，顯然“新時期文學三十年”的提法除了具有一種紀念性的意義外，是無助于我們正確把握歷史的。那么，80年代文學批評所處的歷史階段是一個什么樣的歷史階段呢，是一個批評被完全政治意識形態(tài)化的、單一制的文學環(huán)境，批評最終都得服膺于政治意識形態(tài)，它就像是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動中，規(guī)定了只能種植一種農(nóng)作物，所以它是缺乏生態(tài)性的。但是90年代以來文學批評徹底改變了這種單一制作物的方式，逐步營造出一種批評的生態(tài)環(huán)境，這種批評的生態(tài)環(huán)境具有多樣性、協(xié)調(diào)性、互文性、整體性的特點。正是在這樣一種生態(tài)環(huán)境下，90年代中后期到新世紀以來的文學批評取得了很重要的成績，基本上確立了一個多元對話的批評場域，并逐步朝著一個自主的、自立的批評方向發(fā)展。
　　我們在談論90年代文學批評時，自然會想起文學批評屢屢遭遇到尖銳指責的處境。90年代的文學批評可以說就是在指責和謾罵中走過來的。既然罵聲不斷，為什么還要如此充分肯定90年代的文學批評呢。其實，在一個生態(tài)系統(tǒng)里，指責和謾罵并不可怕，指責和謾罵的存在，恰好證明批評的生態(tài)環(huán)境是良好的。在一個良好的批評生態(tài)環(huán)境中，各種聲音構成了互補互動的作用。80年代的文學批評的確充滿了創(chuàng)造的激情，充滿了新鮮活力，這些都是值得我們懷念的。但是80年代又是脆弱的，它的創(chuàng)造激情經(jīng)受不起一點點打壓，如果80年代的文學批評遭遇到90年代以來的那種責罵，可能很快就會崩潰。
　　
　　90年代的文學批評逐漸建立起比較良好的批評生態(tài)環(huán)境，在這里，生態(tài)學作為一種隱喻，能夠比較恰當?shù)孛枋鑫膶W內(nèi)部的文本與文本、文本與主體之間以及文學外部的與政治、社會、經(jīng)濟、文化等因素的錯綜復雜的、互動的、對話的、立體的關系。我想從這個角度來探討90年代以來的文學批評還是很有意義的。
　　
　　新時期三十年中的農(nóng)民形象塑造
　　◎何向陽
　　
　　很高興受邀《上海文學》參加“新時期文學三十年”研討，三十年里《上海文學》不僅推出大批好的作品，而且以推出一批優(yōu)秀理論家為己任。至今，上海仍是全國深具影響的理論重鎮(zhèn)。“新時期文學三十年”在這里首開研討很有意義。“新時期文學三十年”，我想更多意指“改革開放三十年”。這一話題給予三十年時代與文學同行的每個人，至少給精神成長最關鍵期的我個人提供了一個思想的梳理空間。
　　我想談談研究的困惑。十年前，我一度深切關注中國文學中的知識分子形象問題，成文《不對位的人與“人”——人物與作者對位關系考察暨對二十世紀中國文學知識分子形象及類近智識者人格心理結(jié)構問題的一種文化求證》，涉及魯迅、郁達夫、錢鐘書、楊絳、王蒙等創(chuàng)造的知識分子。我們讀《浮士德》《約翰．克利斯朵夫》長大，但在當代中國小說中較難找到這種精神文化的代表。八年前，我關注當代文學中的兒童形象和童年創(chuàng)傷，依據(jù)1998年一年12位作家12部作品中的12位孩子，題為《12個：1998年的孩子》，這次“一定時間內(nèi)的文本抽樣式”研究涉及莫言、王安憶、王小波、閻連科、遲子建作品。5年前，同樣方法，我選取鐵凝、王安憶、方方、池莉、蔣韻、孫惠芬、魏微等12位女作家在19９9年發(fā)表的寫女性形象的12部文本，《夏娃備案：19９9》試圖思考社會轉(zhuǎn)型期中國文學中的女性形象和精神成長問題。梳理手頭文章，《中國百年文學中的農(nóng)民形象與鄉(xiāng)村圖景》，很大篇幅涉及改革開放以來的文學三十年。1978年十一屆三中全會，國民經(jīng)濟的基礎農(nóng)業(yè)得到復蘇，農(nóng)民獲得了實惠，農(nóng)村改革作為整個改革的先聲，取得了巨大成就?，F(xiàn)在回頭看，新時期初涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品大多圍繞對農(nóng)民的書寫而展開。21世紀后“三農(nóng)”問題與建設“新農(nóng)村”的提出，鄉(xiāng)村圖景更有待拓展。
　　梳理農(nóng)民形象譜系時，我發(fā)現(xiàn)小說中的“農(nóng)民”形象有所斷裂。閏土，阿Ｑ，李有才，朱老忠，梁生寶，許茂，高加林，陳奐生，大致畫出20世紀初到80年代中國鄉(xiāng)村農(nóng)民形象的嬗變軌跡，無論戰(zhàn)爭時期、建設時期、轉(zhuǎn)型時期，還是啟蒙話語、革命話語、鄉(xiāng)土話語，他們都各有其位，代言歷史。問題是，陳奐生之后還有誰？無可置疑八九十年代后涌現(xiàn)出許多如《活著》《白鹿原》《生死疲勞》等優(yōu)秀作品，但歷史所占比重過大，清晰有力的當代農(nóng)民形象仍有待呈現(xiàn)。《歇馬山莊》《秦腔》致力人物散點式的現(xiàn)實鄉(xiāng)村圖景描摹，《秦腔》中的引生，是進入鄉(xiāng)村眾生的一個“引子”，因″敘述人″的強調(diào)，作品淡化了其作為農(nóng)民“我”的形象意味?！堆虻拈T》雖在鄉(xiāng)村政治與傳統(tǒng)文化的代表呼天成身上極盡筆墨，但其形象因與族權糾纏太深而部分脫離了農(nóng)民的原始身份。《赤腳醫(yī)生萬泉河》的出現(xiàn)，可能喻示人物于鄉(xiāng)土書寫中的回歸。
　　“農(nóng)民”代表人物的缺失或說“農(nóng)民形象”民眾影響力的萎縮，原因有三：一是1978年開始的土地承包政策，農(nóng)民溫飽后精神演變的步履，于90年代后整個經(jīng)濟發(fā)展建設中心向城市轉(zhuǎn)移，城市化進程帶走了民眾關注的焦點。作家關注的對象隨之發(fā)生了置換。第二，作家的變化。最近李潔非寫趙樹理進城、出城與下鄉(xiāng)的文章，值得深讀。八九十年代以后農(nóng)民出身的作家進城后生活方式、精神空間都發(fā)生了變化，成長環(huán)境與教育背景為城市的新一代作家又多與鄉(xiāng)村經(jīng)驗存在隔閡。第三，受眾的變化。興趣的轉(zhuǎn)移，審美的改換，或多或少影響著作家創(chuàng)作的視點。當然同時，我也自疑一直執(zhí)拗于向文學要一個農(nóng)民“代表人物”出來是不是一種研究的理論誤區(qū)？還有一些深層原因，一是農(nóng)耕文明的解體。我們現(xiàn)在面臨整個文明的往前推進，90年代后城市迅速崛起，工業(yè)文明、信息文明取代農(nóng)耕文明為大勢所趨，從江浙到中原再到陜西即西北靠東部分，農(nóng)耕文明有漸次消逝趨勢。從上世紀80年代李杭育《最后一個漁佬》的嘆息到賈平凹《秦腔》的挽歌，其間不過二十年。二是農(nóng)民身份的分化，農(nóng)民成了農(nóng)民工，老少婦女留守在鄉(xiāng)，城市建設吸納了農(nóng)民中的骨干。90年代之后文學中的農(nóng)民已經(jīng)占不到以前的天時地利人和了。《秦腔》后記講故鄉(xiāng)像一個有疤的蘋果，可能會腐爛，又像淤地里的荷花，可能愈開愈艷?！暗嵌荚俨粚儆谖摇?。我從中聽出痛楚。故鄉(xiāng)將出現(xiàn)另一種形狀，故鄉(xiāng)變作了已故之鄉(xiāng)，行將失卻記憶的故鄉(xiāng)，與你相關的人物的時代是否也已結(jié)束？
　　無論文化還是血緣，農(nóng)民與我們的聯(lián)系從未中斷。他們干什么？想什么？他們平常處理的事物，他們持久的心理訴求，在這樣一個時代尤需表現(xiàn)。農(nóng)民形象的退潮會不會暗含我們對他的愛情已經(jīng)削薄。形象是人格的凝聚體。立人是文學的目的。在錢谷融先生提出“文學是人學”的地方，探討這個問題，期望這種形象，不為苛求。大的說新的農(nóng)民形象的塑造代表民族，小的說他就是我們真實的生活。
　　
　　我的感想
　　◎范小青
　　
　　非常高興來到這里，大家都知道上海是一個國際化大都市，各方面和國際接軌也是最領先的。今天我來了以后感受更深更真切了。
　　我認為三十年的文學是一個很大的進步。我們要重返80年代或者重返90年代，這是另外的話題，進入新世紀以后文學的多元化，這跟媒體關注的熱點有關系，而且跟人的閱讀水平比較低有關系。因為純文學閱讀對象層面比較高，不是所有的人民大眾來讀純文學小說，這是一個現(xiàn)實問題。你不能說我的純文學小說讓全中國來讀，在80年代初我覺得是可喜的但不正常。純文學本身就不應該是非常大眾的，當然慢慢整個社會的閱讀水平提高以后，希望會有越來越多的人來讀純文學的作品，但是目前來說一個是多元化市場搶奪很厲害。第二，確實純文學對讀者要求比較高這也是正常的。一個作家可能不會因為這些因素影響自己的寫作。第三，我覺得會議的五個議題都是非常切合當下文壇和社會現(xiàn)狀的，我也相信是每個作家和評論家最為關切的問題。其中一個就是說三十年積累的主要經(jīng)驗是什么？我覺得就是邊思考邊寫作，絕不停下腳步思考。在寫作過程中會犯錯誤，包括在八九十年代已經(jīng)成為大作家的，后來寫的東西不能讓人滿意，我覺得都無所謂。不好就不寫了，停下腳步來慢慢思考，就不可能有更好的作品了。從我個人來講也是這樣的歷程，其實在很多年前我是一個被稱之為多產(chǎn)作家的人，也比較勤奮，粗制濫造的作品也比較多。很多年前我的朋友告訴我，你何苦拚命地寫，你文學的高峰已經(jīng)在90年代達到，你再怎么寫也達不到了，你最多是原地踏步，更多是退步，我聽了一點都不生氣我非常高興，但是高興的同時并沒有說你少寫一點，一年寫兩篇就行了，我沒有這么做，我還在寫。寫的中間還有很多粗糙的作品，但是中間還會抓到一兩個好一點的。
　　
　　從反思開始回顧
　　◎王鴻生
　　
　　從1978年—2008年，我們見證了中國當代文學所走過的道路。如何評價這三十年的變化？我曾就長篇小說的發(fā)展脈絡、成就和問題做過一些初步的梳理，這里就不談了。如果是討論德國漢學家顧彬先生的那些否定性看法，我可舉出很多論據(jù)來批評他的武斷，但今天我想強調(diào)的，還是反思的必要性。
　　在上海大學工作的時候，錢偉長校長曾委托中文系幾位教授編一套供大學本科生閱讀的現(xiàn)當代文學作品選，新時期這段正好由我主編。當時，選來選去選了十篇，第一篇是艾青《光的贊歌》，最后一篇是陳應松的《馬嘶嶺血案》，由此亦可從一個側(cè)面看出，伴隨著中國社會的巨大變遷，當代文學從“現(xiàn)代性想像”迅速躍動到“現(xiàn)代性反思”的一系列演變軌跡。
　　
　　我有一個基本判斷，僅就語言的質(zhì)地和切身性而言，這三十年漢語小說的水平在總體上是低于漢語詩歌的。但大多數(shù)批評家包括我自己在內(nèi)，很沒有出息，已把最多的精力獻給了研究起來相對容易一些的小說。而考慮這三十年文學，是絕對不應忽略詩歌這一重要面向的。
　　作為一個見證者和研究者，我對中國詩人、作家的文學勞動是充滿感恩心理的。我覺得他們非常了不起，能夠把現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力推進到今天這樣一個豐富而深入的程度。尤其像史鐵生先生這幾年發(fā)表的作品，顯然意味著一種精神的和藝術的標高。小說本來是屬于日常生活的，但他卻長期地、堅執(zhí)地為當代漢語小說注入詩性，其意義應該相當深遠。對比今天的文學成就，我們當然不能忘記，知青這代人的寫作是在怎樣的歷史和文化條件下起步的。前年，承上海人民出版社的支持，我們完成了萌萌女士的遺愿，出版了《那一段回流——學人詩存》。她去世之前，曾希望學界的幾位朋友都如實拿出自己早年的詩歌習作，合出一本詩集。我拿出了一組四十年前寫的詩，附在開頭說明里的最后一句話是：“回望自己的寫作起點，我知道自己是從怎樣的熱情和貧瘠中走來?！蔽蚁?，我們大家都是從這樣的熱情和貧瘠中走來的。
　　在我看來，這三十年標志性地可分為四個階段：第一個階段可叫“五四”的歸來；第二個階段是“先鋒”和“實驗”；第三個階段是“個體化寫作”；第四個階段就是“底層文學”的興起。這四個階段之間有一種緊張關系，一方面是經(jīng)驗的層層積累、遞轉(zhuǎn)，另一方面又充滿了張力、矛盾甚至分化、沖突。在這樣的情形面前，其實有許多基本的理論和實踐問題還沒有得到充分的梳理、解釋。例如，文本到底是自律的還是他律的？一個作家的寫作意向、沖動到底來自個體的還是群體的命令？對種種二元對立的思維如何作出具體回應？如何來識別某種寫作的意義、價值？等等。像這樣一些問題，至少在批評界還沒有得到真正有效的思考。這方面的不同看法，必然會影響到對于近三十年中國文學經(jīng)驗的判斷。
　　如果以反思為起點，我們還可以提出更多的問題。例如，我非常敬重作家莫言，他的《生死疲勞》五十天寫五十萬字，絕對是天才式的，但讀了以后你會發(fā)現(xiàn)，他的敘述并沒有擺脫或超越8０年代以來已形成的對當代歷史的較為單向的認知框架。像這樣的征候很值得關注。比較起來，有必要引起作家、理論批評家和文學史家警覺的是，從9０年代起，中國人文社會科學的其他領域出現(xiàn)了一批非常重要的研究成果，而我們這些侍弄文學的人對相關問題的敏感度是不是低了些？視野和經(jīng)驗的日益窄化，事實上已對中國文學的進一步發(fā)展構成了一個瓶頸。我想，我們應該對自己有更高的期待。
　　
　　三十年：進化與退化
　　◎郜元寶
　　
　　我的語感太差，到現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)今天會議的題目有些看不懂。“新時期文學三十年”，到底是1976年至1985年的“新時期”（絕對時間只有“十年”）誕生的三十年，還是1976年直到今天的三十年？不管怎樣，我感到這個題目隱含著一種沖動，要對“近三十年來的文學”做一個回顧，這還是很美好的。
　　題目太大，我只能說一點感想。三十年過去，文學界發(fā)生了很多現(xiàn)在還來不及詳細討論的新現(xiàn)象，但有一點可以肯定，這三十年里，中國文學的“聲音”始終居高不下，創(chuàng)作和理論批評都是如此，好像總提著一口氣說話，容易疲勞。前兩年我寫過一本小書，出版后就被人遺忘，甚至也快被我自己遺忘了，但我仍然喜歡當時起的那個書名：《午后兩點的閑談》?，F(xiàn)在別的“話語”很容易興起、流行，但關于文學，二三好友，一夕閑談，已非常難得。我們文學的公共話語是否已經(jīng)不允許“閑談”，是否已經(jīng)拒絕個體的冷靜思考，是否已經(jīng)習慣于而且日益倚賴于集體性的漫談和高談闊論？恐怕是這樣。僅此一點，就有足夠的理由引起重視了。以前讀杜波羅留波夫，記得有篇文章叫《俄國文學的談話良伴》，內(nèi)容已經(jīng)淡忘，但“文學的談話良伴”，多么令人神往！關于中國文學，“大言炎炎”多矣，而“中國文學的談話良伴”何在？
　　關于過去三十年，不管尊敬的張清華先生怎么評價，同樣尊敬的程光煒兄如何分析，我想都很有意思，都體現(xiàn)了他們對文學的鐘情和期待。但有一點我要保留個人看法：如此崇高燦爛、“趕上乃至超過‘五四’的新時期文學”，落到今天，竟無熱烈的、從容的、優(yōu)雅的、隨意的、深情的、執(zhí)著的、低回的、傷感的、癡迷的、超脫的——“閑談”，無論如何說不過去！
　　我反對有一種說法，似乎一提到“新時期”，就必須馬上要談新時期文學所受到的政治意識形態(tài)的引導、鼓勵和限制，一提到后新時期、90年代、70后、80后，就狂歡啦、市場啦、斷裂啦、意識形態(tài)終結(jié)啦。天曉得！在80年代我還能聽到關于文學的閑談和真正有文學性的閑談，而這以后，借用張清華先生的術語，就“幾乎”聽不到了，卻一邊還要“回到80年代”，豈不滑稽得可愛？其實，文學在90年代以后未必就不受意識形態(tài)掌控——70后、80后作家就沒有他們的意識形態(tài)？其實，文學在80年代未必就處處受意識形態(tài)掌控，路遙的《人生》受意識形態(tài)的控制一定就比70后、80后作家的大作更多？與意識形態(tài)接壤、對話、共存、周旋、磨合、掙扎，比身在其中卻假裝毫無關系的一臉無辜通體純潔，在文學品位上一定就低下數(shù)等嗎??？
　　感謝在座的子善先生，他編過兩巨冊《周作人集外人》，讓我讀到周作人一篇小文章。周氏將新文學總體特征概括為“整體破碎，個體發(fā)展”，這雖然也是一廂情愿的話，事后證明并不如此，但如果把這說法稍微做點改變，倒可以描述近三十年中國文學的概況：叫做“整體未必破碎，個體未必發(fā)展”。
　　我們的文學發(fā)展很快，但文學體制，思維方式，躲在各種新話語背后的習慣，仍然是舊的，不僅沒破碎，還在迅速修復、凝固。施瓦辛格《終結(jié)者》中那個始終打不爛的可怕的外星人，跟某種文學的“整體”非常相似。這樣的整體不破碎，就仍然有在鐵屋里沉睡的危險，不管口中吐出怎樣高妙的囈語。
　　說到作家個體，這三十年發(fā)展確實很大。我曾經(jīng)大聲疾呼要恢復傳統(tǒng)的“作家論批評模式”，在當代作家評論中注意對健在的作家進行傳記學的研究，或者為這種研究提前做一些準備和積累，因為這值得，將來也無論如何繞不過去。但我重視作家論，并非出于對作家的欣賞，而是出于對作家的處境、位置、姿態(tài)、素質(zhì)、心態(tài)的擔憂。這些年來中國作家的“發(fā)展”或“進化”并非完全朝著文學發(fā)展所期待的方向即真正豐富而獨特的個性的方向發(fā)展。我們的作家在生活中越來越世故越來越智慧，但很少轉(zhuǎn)化為文學的世故和文學的智慧，“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，這句老古話仿佛失效了。所以我認為三十年的進化也包含著退化，不完全是進化，但也不完全是退化，而是可進可退的狀態(tài)。
　　和現(xiàn)代相比，近三十年文學在許多方面確有進化，但現(xiàn)代作家那種單純（不完全是“簡單”）好像也失去很多（我不敢說已經(jīng)基本沒有了）。我能大致觸摸到一些現(xiàn)代作家——比如魯迅、周作人、郁達夫、徐志摩、老舍、沈從文、錢鐘書、張愛玲——的心，卻很難理解和我面對面的某個當代作家的心。我知道當代作家都很能寫，想得都很多，到過許多地方，但不知道他們心里究竟有什么。我和他（她）們之間，他（她）們彼此之間，真正心靈的溝通都很難！但文學的生命不就是心靈溝通嗎？沒有心靈溝通，沒有心靈碰撞、沖突、理解、共振、吵鬧、同情，還有文學？！文學，難道是排行榜上幾部暢銷書的吆喝，幾個大獎的輪流坐莊，幾個批評家的竭力吹捧，幾個作家的感覺良好，連業(yè)內(nèi)人士也看不大懂的關于民族國家、關于“文革”、關于后現(xiàn)代、關于現(xiàn)代性、關于全球化、關于中國經(jīng)驗、關于生態(tài)環(huán)境——諸如此類玄妙的理論，或者關于“底層”的令人疑惑的剩余激情和更加玄妙的論述？
　　
　　光煒兄好像急于要把當代文學寫入歷史，給它一個歷史高度和定位。我覺得在做這種歷史書寫之前，不妨先問問當代人對當代文學的感受，否則關于當代文學任何提前作古的“安排”，都會落空。我是看了你在《當代作家評論》上談王安憶的文章，才想到這番話。你認為現(xiàn)在問題已經(jīng)不是批評她，而是在文學史上給她一個定位。是不是太早了點？也許我誤會了你。如果你是以一個文學史家的身份給批評界已經(jīng)肯定得很多乃至太多的作家錦上添花，我無話可說；如果你是不滿批評的狹隘視野和低級標準，呼吁要轉(zhuǎn)換到文學史的更大空間來考量當代作家，我則要舉雙手贊同。我覺得批評家也好，文學史家也好，如果發(fā)現(xiàn)自己的標準是某個文學共同體、某個尚未破碎的“整體”加給你的，而不是你在更大更自由更尊重個性的文化空間自己獲得的，就應該警覺。為什么我們不能有更高的標準？為什么一提到魯迅就害怕，就認為對當代作家不公，私底下卻又對魯迅不屑一顧？魯迅、周作人的標準難道就是太高、高到足以壓抑當代作家的標準嗎？如果這樣，又怎么能說“新時期文學”已經(jīng)趕上乃至超越了“五四”？
　　
　　三十年來的文學走向和文學經(jīng)驗
　　◎王紀人
　　
　　20世紀90年代以來的文學是多元雜陳的，原因就在于寫作的姿態(tài)和方式各行其是。按照我的概括，主要有個人化、私人化和時尚化的寫作，近來還有底層寫作。當然，在此之前的新時期文學也是多樣的，但從寫作的姿態(tài)和方式上說，卻有著高度的一致性。總的說來它是為時代而寫，為民眾而作。作家們受時代精神的激蕩和裹挾，以高度的社會責任感、強烈的憂患意識，在自己的作品里注入了與時代和民眾息息相關的激情和社會課題，在最大程度上使文學成為反思和啟蒙精神的載體。到80年代中期，文學界轉(zhuǎn)向“尋根”和文體實驗，帶有現(xiàn)代主義色彩的“尋根派”和“先鋒派”遂成為一時的潮流?？傊瑥?0年代末到90年代以前的文學以強烈的憂患意識和文學上的創(chuàng)新精神為基本特征，文學思潮風起云涌，在此起彼伏的思潮和共同話題的支配下，作家的寫作與其說是個人的行為，倒不如說是一種集體的行動，因此他們寫下的更多的是集體文本，而非個人文本。
　　新時期的文學精神到了90年代可以說已經(jīng)蕩然無存。90年代文學與新時期文學之間產(chǎn)生了明顯的斷裂感，或者說它們的區(qū)別遠遠大于聯(lián)系。新時期是全民的政治反思期，而90年代已終止了這種反思，并很快地轉(zhuǎn)向經(jīng)濟上全面的改革開放。文學界的政治熱情被壓抑到意識閾下，成為一種政治無意識。“告別革命”、“躲避崇高”成為解構過去的新口號；“五四”運動以來的激進主義受到了批判，文化保守主義得到大力提倡。在這種文化氛圍中，文學的寫作姿態(tài)和方式發(fā)生了重大的變化，個人化乃至私人化寫作代替了群體化和公共化的寫作，而隨著文學商業(yè)化的日趨發(fā)達，在90年代末，又興起了時尚寫作。
　　“個人化”不應該從貶義上去理解。事實上只要作家不忘自己是時代的一員，那么這種寫作姿態(tài)和方式倒是更合乎文學的特性。因為它要求作家不在潮流的洶涌中隨波逐流，也不以弄潮兒自居，而是保持自我的立場和視角，對人生有獨特的體悟和發(fā)現(xiàn)，同時也有自己的話語方式；它追求的是與眾不同、難以替代的個人文本，而非求大同存小異的集體文本。這種個人化的寫作，在80年代后期已經(jīng)初露端倪，如張承志、史鐵生、賈平凹、韓少功、莫言、王安憶等人的寫作，但與當時文以載道式的政治化寫作相比，當然不可能引起全社會的轟動效應。當90年代文學與政治疏離之后，這種個人化的寫作姿態(tài)和方式才成為普遍的現(xiàn)象，并在創(chuàng)作上有了長足的進步，其文學價值也漸漸地凸現(xiàn)出來。由于個人視角對歷史和現(xiàn)實的切入，消解了統(tǒng)一的主流話語，在藝術的公共園地里構筑起一道道獨特的風景和個人的話語空間，藝術的想像力也在這種獨特的創(chuàng)造中得到了充分的展現(xiàn)。它們在敘述的內(nèi)容和方式上是完全不同的，具有不同方向上的獨創(chuàng)性，而對人性、生存狀態(tài)和地域文化的發(fā)掘和鏤刻卻有異曲同工之妙。陳忠實和阿來的作品后來也參與其間。與80年代寫作張揚人文精神相比，個人化的寫作不事張揚，但也并未放棄，不過不再有統(tǒng)一的社會話題，而是深深地潛入文本的結(jié)構中去，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿剿囆g的良知在作品的血脈里有力地搏動。
　　私人化寫作與個人化寫作最大的區(qū)別在于，它是一種自傳或半自傳性質(zhì)的寫作，或者故意造成這樣的聯(lián)想；是一種封閉性的寫作，私人空間是它唯一的寫作空間和話語空間；性意識、性生理的寫作在文本寫作中占有很大的比重。這是從一些作品中可以觀察到的寫作姿態(tài)和方式，它們不僅為部分女性作家所采用，而且某些男性作家很可能是始作俑者。不過當一切發(fā)生在女性作家身上時，總是更能引起社會的好奇心和窺視欲，被評論家貼上女權主義的標簽，從而成為商業(yè)上的一個賣點。這類寫作由于局限于私人且極其狹小的空間，往往是一種自戀式的、陀螺般的循環(huán)往復。杜拉斯是一些女性寫作者的偶像，只是沒有杜拉斯的坎坷和滄桑，這就難免為賦新詞強說愁了。只有當一些女性寫作者掙破了自縛或他縛之繭，她們的作品才可能具有真正的女性主義意味。
　　90年代末部分文學寫作與商業(yè)炒作聯(lián)手，出現(xiàn)了時尚寫作。時尚寫作不僅以時尚為內(nèi)容，更進一步把寫作作為時尚，以驚世駭俗的筆調(diào)寫驚世駭俗的生活方式以驚世駭俗。“另類寫作”即為一種，寫作者以“另類”的姿態(tài)出現(xiàn)，以現(xiàn)實的或虛擬的“另類”生活為描寫對象，城市生活的場景被簡約為迪廳、咖吧、酒吧和狂亂的派對，對于物質(zhì)和官能的欲望成為人這種動物的唯一驅(qū)動力，身體寫作成為時尚寫作的同義語?！傲眍愋≌f”的主要特征是以反叛的姿態(tài)面對傳統(tǒng)，從顛覆傳統(tǒng)的價值觀一直到顛覆傳統(tǒng)的藝術觀。生活中確實出現(xiàn)了“另類”一族，或曰“新新人類”，一部分作家也可能就屬于這一族。他們在新舊交替中體現(xiàn)為一種時尚和趨向，有其現(xiàn)代性和合法性，但未必就是可以取代傳