王春平

如上篇文章所述,后現(xiàn)代主義電影以體驗(yàn)與游戲的文化姿態(tài),在美學(xué)上彰顯出了解構(gòu)性和顛覆性,它張揚(yáng)的也是一種異于傳統(tǒng)電影美學(xué)體系的“后美學(xué)” (post-aesthetics),而這又具體彰顯在后現(xiàn)代主義電影主題意蘊(yùn)、文化意蘊(yùn)、風(fēng)格意蘊(yùn)和語言意蘊(yùn)上。前文從主題意蘊(yùn)和文化意蘊(yùn)兩個(gè)維度探討了后現(xiàn)代主義電影的美學(xué)意蘊(yùn),本文接續(xù)前文談?wù)労蟋F(xiàn)代主義電影的風(fēng)格意蘊(yùn)和語言意蘊(yùn)。

一.建構(gòu)與重塑:后現(xiàn)代主義電影的風(fēng)格意蘊(yùn)

美國后現(xiàn)代理論家杰姆遜(Fredric Jamenson)說:“風(fēng)格問題是現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的方面。每一個(gè)現(xiàn)代主義大師都是在追求自己獨(dú)特的風(fēng)格,因?yàn)轱L(fēng)格是個(gè)性的表現(xiàn),是個(gè)人的東西,創(chuàng)立自己的風(fēng)格也就是求得成功地表現(xiàn)自己獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)、感受和個(gè)性?！?[美]杰姆遜著,唐小兵譯《后現(xiàn)代主義與文化理論》P144,陜西師范大學(xué)出版社1986版)無可否認(rèn),對(duì)于任何藝術(shù)文本來說,風(fēng)格是凸顯自我并確立自我的隱形標(biāo)志。同樣,電影風(fēng)格也是電影文本中顯現(xiàn)的獨(dú)特意蘊(yùn),它可以是一個(gè)“組織電影技巧的形式系統(tǒng)”,也可以是電影的審美意蘊(yùn)維度之一。作為“形式系統(tǒng)”,電影風(fēng)格又和電影敘事糾葛在一起,大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)就說:“風(fēng)格往往是推動(dòng)情節(jié)、提示我們建構(gòu)故事的工具,這點(diǎn)在古典敘述中尤其明顯,高度組織化的電影技巧就是用來推動(dòng)情節(jié)中因、果、時(shí)、空的安排鋪陳?！?[美]大衛(wèi)·波德威爾著,李顯立譯《電影敘事》P571-P572,臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社1999版)而作為審美意蘊(yùn)的“風(fēng)格”,是電影敘事話語顯現(xiàn)出的潛在美學(xué)特質(zhì),并在很大程度上支配著影片的價(jià)值品味和審美意蘊(yùn)。而后現(xiàn)代主義電影在主題上對(duì)傳統(tǒng)電影的顛覆和背離,也使得其在確立自身的話語系統(tǒng)時(shí)建構(gòu)和重塑了別具一格的影像風(fēng)格。

(一)間斷碎片化:零亂之美

讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)說:“玩弄碎片,這就是后現(xiàn)代?！?道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特著,張志斌譯《后現(xiàn)代理論——批判的質(zhì)疑》P165,中央編譯出版社1999版)杰姆遜也曾坦言:“如果說現(xiàn)代主義時(shí)代的病狀是徹底的隔離、孤獨(dú),是苦惱、瘋狂和自我毀滅,這些情緒如此強(qiáng)烈地充滿了人們的心胸,以至于會(huì)爆發(fā)出來的話,那么后現(xiàn)代主義的病狀則是‘零散化,已經(jīng)沒有一個(gè)自我的存在了。一旦在后現(xiàn)代主義中你感到非爆發(fā)出來不可的時(shí)候,那是因?yàn)槟銦o法忍受自己變成無數(shù)的碎片。”([美]杰姆遜著,唐小兵譯《后現(xiàn)代主義與文化理論》P156,陜西師范大學(xué)出版社1987版)部分后現(xiàn)代主義電影沿用了“玩弄碎片”的風(fēng)格,呈現(xiàn)出了間斷化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。在電影中,它將一個(gè)或幾個(gè)完整的故事進(jìn)行分割、拆解成獨(dú)立的小碎片,再以慣用的拼貼手法將各個(gè)小碎片整合、組裝在一起,拼貼組合后的影像給人時(shí)斷時(shí)續(xù)的,間斷性感覺。后現(xiàn)代主義電影中的“碎片”形態(tài)主要體現(xiàn)在時(shí)空碎片化、結(jié)構(gòu)碎片化和情節(jié)碎片化。在《低俗小說》(美國,1994)、《暴雨將至》(馬其頓,1994)、《記憶碎片》(美國,2001)等中都呈現(xiàn)了碎片式的影像。

米爾科·米切夫斯基的處女作《暴雨將至》(1994)中展現(xiàn)了三段獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的片段:“詞語”(Words)、“面孔”(Faces)、“照片”(Pictures)。在“詞語”段落中,講的是被懷疑殺人的穆斯林青年女子莎美娜逃難到修道院,一夜之間愛上了年輕教士基里爾,被修道院長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)后,倆人被迫離開修道院,基里爾想帶莎美娜去投奔遠(yuǎn)在倫敦當(dāng)攝影師的叔叔,不幸的是,在逃跑過程中莎美娜死于哥哥的槍下;在“面孔”部分里,以女記者安妮為主角,安妮約見前丈夫尼克,告知自己懷孕了以挽回婚姻,出人所料的是,在約會(huì)的餐館中尼克死于外國人的亂槍中。安妮與馬其頓籍?dāng)z影師亞歷山大舊情難斷,亞歷山大想和安妮結(jié)婚,遭到拒絕后只身回國;在“照片”段落中,亞力山大回到家鄉(xiāng),看望了初戀情人哈娜。馬其頓人懷疑是哈娜之女莎美娜殺死了本族的人,綁架了莎美娜準(zhǔn)備復(fù)仇,哈娜求亞力山大幫忙,亞歷山大放走了莎美娜,自己卻被表兄開槍打死,莎美娜逃奔到修道院。自此,故事又回到了起點(diǎn)。三個(gè)段落看似獨(dú)立,實(shí)質(zhì)上組成了一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、斷斷呼應(yīng)的敘事模式,構(gòu)成了環(huán)形的敘事方式。米切夫斯基就以碎片化的結(jié)構(gòu)向觀眾講述了敘事的玄機(jī)和后現(xiàn)代主義電影紛繁復(fù)雜、撲朔迷離而又飽含意蘊(yùn)的時(shí)空美學(xué)。

(二)幽默戲謔化:感性之魅

后現(xiàn)代理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)認(rèn)為藝術(shù)有三種游戲,一種是“命令”的游戲,區(qū)分出了正義和非正義;第二是“指示”的游戲,辨別了真與假的問題;第三是“技術(shù)”的游戲,區(qū)分了有效與無效。而后現(xiàn)代主義電影可以說是后現(xiàn)代語境下“技術(shù)”游戲的體現(xiàn),它在奉行“游戲規(guī)則”下消解了深度感和崇高感、顛覆了傳統(tǒng)文本的嚴(yán)肅性和歷史感、疏離了“中心權(quán)威話語”而降格成為了一種娛樂工具和游戲手段,變成了一種“游戲文本”,彰顯出了幽默戲謔化的審美風(fēng)格。如郝建所說的:“后現(xiàn)代電影給我們帶來的游戲心態(tài),是對(duì)視聽奇觀以及思想無限自由的享受而不是對(duì)銀幕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同?！?郝建《電影類型學(xué)》P429,北京大學(xué)出版社2001版)另外,從受眾角度來看,這種游戲式的“文化快餐”也滿足了觀眾的收視心理,“觀眾失去了自我意識(shí)和自我判斷,對(duì)電影的觀看已不是一種文化行為,而僅僅是一種可以把思維關(guān)掉的娛樂行為?！?尹鴻《告別了普羅米修斯之后:后現(xiàn)代語境中的中國電影》,當(dāng)代電影,1994第二期)

《羅拉快跑》(德國,1998)開頭就直截了當(dāng)?shù)卣f:“游戲得進(jìn)行90分鐘,這是我們所知的全部”,影片在內(nèi)容形式上融合了動(dòng)畫、MTV、電子音樂等樣式;在結(jié)構(gòu)上又是由羅拉的三次不同結(jié)局的奔跑平行式地剪輯而成,這也恰似游戲機(jī)里的游戲一樣、游戲玩完了可以再開始?！兜退仔≌f》(美國,1994)中朱爾斯在殺人之前還在跟人家爭(zhēng)論哪家的漢堡包好吃,開槍之前要背誦一段他所鐘愛的《圣經(jīng)》;還有,文森和朱爾斯一邊擦車還一邊爭(zhēng)論誰該清洗車后座的腦漿。這些調(diào)侃式、戲謔化的影像給觀眾滑稽幽默之感。在《絕境逢生》(中國,1994)中,鐵匠和漁民老萬躺在路中間攔截日本汽車,在生死攸關(guān)的時(shí)刻,鐵匠還爭(zhēng)吵著要老萬還他的兩塊錢;在與日本兵的肉搏戰(zhàn)中,敵我雙方打起了拳擊,追殺逃兵也變成了老萬和美國兵的標(biāo)槍比賽了;鐵匠把定時(shí)炸彈放進(jìn)日本的軍庫時(shí)被日本兵抓個(gè)正著,把日本兵炸得個(gè)稀巴爛。在影片中,沒有了戰(zhàn)爭(zhēng)的火藥味、沒有了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈,但確有十足的幽默和戲謔。

(三)荒誕奇觀化:間離之味

受西方非理性主義和存在主義哲學(xué)思想的影響,后現(xiàn)代主義電影也不再“中規(guī)中矩”了,而是轉(zhuǎn)向了大膽地表現(xiàn)不和諧、不合理、不真實(shí)的荒誕世界,使得形式和內(nèi)容相互離析、話語與語境相互悖逆、事物間“能指”和“所指”的相互錯(cuò)位,假定性和虛妄性取代了真實(shí)性和統(tǒng)一性,這也就締造和建構(gòu)了一個(gè)非理性和無邏輯的異化世界,形成了荒誕化的審美向度。這也正如大衛(wèi)·格里芬(D.R.Griffin)在論說建設(shè)性后現(xiàn)代主義和否定性后現(xiàn)代主義那樣:“為‘偶然、‘差異、‘異端甚至所謂的‘荒誕正名?！?[美]大衛(wèi)·格里芬《后現(xiàn)代科學(xué)(序言)》P9,中央編譯出版社1998版)后現(xiàn)代主義電影倡導(dǎo)的消解深度,消融崇高在某種程度上來說也是在為“荒誕”正名。與此同時(shí),再加上“后電影時(shí)代”(Post-Cinema Era)各種高科技手段的綜合有效地運(yùn)用,進(jìn)一步增強(qiáng)了影像和畫面的視覺吸引力,使得后現(xiàn)代主義電影在荒誕的基礎(chǔ)上蒙上了一層“奇觀”的面紗。這些因素綜合在一起,電影審美的“間離效果”(布萊希特語)也就順勢(shì)而生。

《楚門的世界》(美國,1999)就是一部飽含荒誕韻味的后現(xiàn)代主義電影。主人公楚門生活在一個(gè)被電視臺(tái)設(shè)計(jì)好的巨大的攝影棚內(nèi),一個(gè)極其荒誕的世界中,他是史上最受觀眾歡迎、聯(lián)播時(shí)間最長(zhǎng)的記錄片肥皂劇的主角,從呱呱墜地時(shí)楚門每時(shí)每刻就暴露于公眾的視線下,生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都被隱藏在不同角落的五千多臺(tái)攝像機(jī)紀(jì)錄下來,全天候傳輸?shù)讲煌瑖业膬|萬觀眾收看,生活中的太陽、潮汐、雨水、沙子,感受到的風(fēng)暴等自然現(xiàn)象都是被二百二十一層樓高的球形控制室里盡心設(shè)計(jì)出來的。楚門也沒有真正的愛情、親情和友情,美麗動(dòng)人的妻子、失而復(fù)得的父親、鄰居、同事、朋友、甚至包括任何一個(gè)路人和狗都是被安排好的“演員”。導(dǎo)演正是用反諷的手法通過這一荒誕化的現(xiàn)實(shí),向人們展示被媒體包圍和滲透的世界,揭示被媒體異化了的世界的荒唐與尷尬。在《迷墻》(英國,1982)中用奇觀化的動(dòng)畫展現(xiàn)英國的“米”字旗脫落成祭奠的“十”字;學(xué)校因循守舊的機(jī)械化教育把學(xué)生馴服成一個(gè)個(gè)機(jī)器人,像工業(yè)流水線上的產(chǎn)品,被送進(jìn)了絞肉機(jī);而在《阿甘正傳》(美國,1994)中,阿甘作為英雄人物居然受到三位美國總統(tǒng)的接待,荒誕情節(jié)之外人們更記得其中的特技締造

的影像奇觀。

二.狂歡與形變:后現(xiàn)代主義電影的語言意蘊(yùn)

語言是藝術(shù)靈魂的詩意流露和外在顯現(xiàn)?！八囆g(shù)語言使藝術(shù)空間的詩意拓展有別于現(xiàn)實(shí)空間。正是借助語言,藝術(shù)才呼喚出了那原本是不可見的東西,藝術(shù)將不可見之物呈現(xiàn)在語言中,并喚出了人的詩意的生命感……可以說語言成為溝通個(gè)體的心靈世界和超個(gè)體的總體世界的價(jià)值。”(王岳川《藝術(shù)本體論》P128,中國社會(huì)科學(xué)出版社2005版)后現(xiàn)代語境下高雅文化和通俗文化界限的消弭,也使得語言的呈現(xiàn)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變,“非原則化”(伊哈布·哈桑語)、調(diào)侃式、游戲化語言逐漸顯露,置換和挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)語言模式。亦如杰姆遜所言:“現(xiàn)代派的語言是非常高級(jí)的語言,只有通過自我塑造才能駕馭。而后現(xiàn)代主義在把這種語言雜亂化和庸俗化。”([美]安德斯·史蒂芬森《關(guān)于后現(xiàn)代主義——與弗雷德里克·杰姆遜的一次談話》P137,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993版)后現(xiàn)代主義電影秉承了這一語言模式,彰顯了絢麗多彩的審美意蘊(yùn)。

(一)無厘頭語言:變形的邏輯

部分后現(xiàn)代主義電影推崇風(fēng)格化的“無厘頭”語言?！盁o厘頭”本是粵語方言詞匯,與“無來頭”諧音,為搞笑、戲說之意?！盁o厘頭”語言是典型的后現(xiàn)代風(fēng)格語言,蘊(yùn)含了對(duì)傳統(tǒng)語言規(guī)范系統(tǒng)的顛覆和調(diào)侃?！盁o厘頭”式大話語言在淺層表象上是話語邏輯的離析、話語符號(hào)系統(tǒng)的“能指”(signifier)和“所指”(signified)意義鏈條的斷裂,但在深層內(nèi)蘊(yùn)上卻是飽含著一種挑戰(zhàn)權(quán)威的“犬儒主義”(cynicism)精神。(旅美學(xué)者徐賁認(rèn)為現(xiàn)代“犬儒主義”是一種“以不相信來獲得合理性”的社會(huì)文化形態(tài)。(徐賁《當(dāng)今中國大眾社會(huì)的犬儒主義》P82-88,二十一世紀(jì)(香港),2001第三期)“無厘頭”語言是“大話文化”的語言代表,它以變形的邏輯形成了幽默化、戲謔化的美學(xué)意蘊(yùn)。周星馳式后現(xiàn)代主義電影開創(chuàng)了電影語言的“無厘頭”風(fēng)格。如在《大話西游》中菩提和至尊寶的一段對(duì)話:

菩提:愛一個(gè)人需要理由嗎?

至尊寶:不需要嗎?

菩提:需要嗎?

至尊寶:不需要嗎?

菩提:需要嗎?

至尊寶:不需要嗎?

菩提:哎,我是跟你研究研究嘛,干嘛那么認(rèn)真 呢?需要嗎?

……

可見,“周氏喜劇”所倡導(dǎo)的“無厘頭文化”具備一切具有“后現(xiàn)代”特征的消解與顛覆性,這種語言上的解構(gòu)特質(zhì),首先源自于“草根階層”的世俗性?！盁o厘頭”語言也正是通過種種話語的拼貼、戲仿、反諷等反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代式手法表達(dá)了對(duì)“中心權(quán)威話語”合法性的拒斥與顛覆,觀眾也從犬儒式的“無厘頭”語言中獲得了解構(gòu)權(quán)威的快感和審美愉悅。

(二)互文性語言:熟悉的陌生

后現(xiàn)代主義電影的語言又是一種互文性語言。法國女權(quán)主義者、著名文論家朱莉婭·克莉絲蒂瓦(Julia Kristeva)于1966年提出了“互文性”(intertextuality)這個(gè)概念,認(rèn)為文本之間并不是相互獨(dú)立的,而是相互依賴的,任何文本是其他文本的吸收、借鑒和改寫。并用“互文性”指涉“一篇文中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”,它是“已有和現(xiàn)有表述的易位”。( [法]克里斯蒂娃《符號(hào)學(xué)·語意分析研究》P115,133,薩莫瓦約《互文性研究》天津人民出版社2003版)金丹元教授也認(rèn)為“典型的后現(xiàn)代文化不是一種純粹的創(chuàng)作性文化,而是一種引用文化,有著明顯的拼貼、零碎化和結(jié)構(gòu)的特征,因此它是一種‘互文性文化。”(金丹元《“后現(xiàn)代語境”與影視審美文化》P88,學(xué)林出版社2003版)在后現(xiàn)代主義電影中,由于戲仿、拼貼等手法大刀闊斧地運(yùn)用,文本語言間的“互文性”也就相伴而生?；ノ男哉Z言帶給觀眾的是既熟悉的,同時(shí)又是陌生化的審美感受。

如《大話西游》中至尊寶(畫外音)的“當(dāng)時(shí)那把劍離我的喉嚨只有0.01公分……但是四分之一炷香之后,那把劍的主人公將會(huì)徹底地愛上我。”就和《重慶森林》里的臺(tái)詞:“我們最接近的時(shí)候,我跟她之間的距離只有0.01公分,57個(gè)小時(shí)之后,我愛上了這個(gè)女人。”構(gòu)成了互文性語言;還有至尊寶的那段刻骨銘心的愛情表白:“曾經(jīng)有一份真誠的愛情擺在我面前,但是我沒有珍惜,等到了失去的時(shí)候才后悔莫及,塵世間最痛苦的事莫過于此。如果可以給我一個(gè)機(jī)會(huì)再來一次的話,我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說三個(gè)字:我愛你,如果非要把這份愛上加一個(gè)期限,我希望是……一萬年!”就和《重慶森林》中警察223說的“在1994年的5月1日,有一個(gè)女人跟我說了一聲生日快樂。因?yàn)檫@句話,我會(huì)一直記得這個(gè)女人。如果記憶是一個(gè)罐頭的話,我希望這個(gè)罐頭不會(huì)過期。如果一定要加一個(gè)日子的話,我希望是一萬年?！毙纬闪嘶ノ男哉Z言。異曲同工的是,《大電影之?dāng)?shù)百億》(2006)中安德森和女兒說的“人生就好象一盤烤乳鴿,家養(yǎng)的永遠(yuǎn)不會(huì)比野生的香”對(duì)應(yīng)的互文性文本是《阿甘正傳》中阿甘說經(jīng)典名言的“生命就像一盒各種各樣的巧克力,你永不會(huì)知道將要得到些什么。”

(三)廣場(chǎng)化語言:狂歡的盛宴

后現(xiàn)代主義電影的語言有不少是大雜燴式的廣場(chǎng)化語言。俄國文藝?yán)碚摷野秃战鹫J(rèn)為拉伯雷的藝術(shù)風(fēng)格由于受到中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期民間詼諧文化的影響,使得他筆下的小說自始自終貫穿著粗鄙戲謔的廣場(chǎng)腔調(diào),創(chuàng)造出了絕對(duì)歡快的、無所畏懼的、無拘無束的和坦白直率的言語。在此基礎(chǔ)上巴赫金提出了“狂歡化”理論的一個(gè)關(guān)鍵性術(shù)語——“廣場(chǎng)語言”,并對(duì)此做了如下解釋:“在廣場(chǎng)中存在著一種特殊的言語,不拘形跡的言語,它幾近于一種語言,與官方文學(xué)的語言,與統(tǒng)治階級(jí)(特權(quán)階層、貴族、高中僧侶、城市資產(chǎn)階級(jí)的上層)的語言大相徑庭,盡管在一定條件下,廣場(chǎng)言語作為一種自發(fā)力量已闖入他們的語言領(lǐng)地?！?[俄]巴赫金著,李兆林、夏忠憲等譯《拉伯雷研究》,河北教育出版社1998版)后現(xiàn)代主義電影中的“廣場(chǎng)語言”在遵循狂歡化的原則下,通過插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語言而創(chuàng)造出了一種混雜式語言來滿足“口腔快感”,解構(gòu)單純化刻板式的敘述語言和描述語言,傳達(dá)后現(xiàn)代式話語的幽默、詼諧色彩,以營(yíng)造狂歡化的語言氛圍。

在《大話西游》、《瘋狂的石頭》、《低俗小說》、《天生殺人狂》等后現(xiàn)代文本中充斥著大量的廣場(chǎng)化語言,盡情地張揚(yáng)并宣泄著語言的狂歡化效果。而《大電影之?dāng)?shù)百億》(2006)可以說是廣場(chǎng)化語言的一個(gè)集合地,在這里,雅俗共賞的俚語、俗語、諺語、廣告語,南腔北調(diào)式的方言話語,妙趣橫生的中英文混合語,奪人眼球的數(shù)量詞語還有引領(lǐng)潮流的新潮詞語應(yīng)有盡有,把后現(xiàn)代式的狂歡和幽默進(jìn)行了一番別開生面地演繹。(見下表)

電影《大電影之?dāng)?shù)百億》(2006)中“廣場(chǎng)化語言”實(shí)例簡(jiǎn)表

可以說,后現(xiàn)代主義電影通過無厘頭語言、互文性語言和廣場(chǎng)化語言張揚(yáng)了后現(xiàn)代主義電影語言上的游戲性和解構(gòu)性,人們也可以在個(gè)性化的語言中獲得“口腔快感”和宣泄后的滿足感。但要說的是,后現(xiàn)代主義電影過分偏重語言游戲和解構(gòu)“元話語”的大話式語言又一定程度地使語言媚俗化、甚至庸俗化,這又要引起電影創(chuàng)作者的警惕。

(作者單位:江西省南昌市社會(huì)科學(xué)院)

責(zé)任編輯:楊建