張 適

摘 要:對(duì)沂南漢畫像石墓從墓室結(jié)構(gòu)、空間尺度、墓室布局、建筑結(jié)構(gòu)、雕刻技法、畫像布局和內(nèi)容等方面進(jìn)行整體的、全方位的研究,并根據(jù)自然條件、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、藝術(shù)手段、技術(shù)手段等方面分析沂南漢畫像石墓的生成條件,可知沂南漢畫像石墓是以神性為本的楚文化與以人性為本的儒文化的完美結(jié)合,不僅是畫像石鼎盛時(shí)期的代表作,也代表了漢代石構(gòu)墓室的最高成就。

關(guān)鍵詞:沂南漢畫像石墓;建筑設(shè)計(jì);畫像設(shè)計(jì);設(shè)計(jì)思想;藝術(shù)史;文化特征

中圖分類號(hào):J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

沂南漢畫像石墓是東漢晚期石室墓,因墓葬形制之整飭、建筑結(jié)構(gòu)之合理、雕刻技法之多樣、畫像安排之連貫、畫像數(shù)量之豐富,代表了漢代石構(gòu)墓室的最高成就,是漢畫像發(fā)展鼎盛時(shí)期的標(biāo)志。因此,對(duì)沂南漢畫像石墓的研究,是研究東漢建筑、繪畫乃至思想、文化的一把鑰匙。

沂南漢畫像石墓曾經(jīng)三度被發(fā)掘:清末發(fā)掘的具體情況已不可考;1947年,村民在挖土墊欄時(shí)發(fā)現(xiàn)墓頂,隨后即將墓室填死;1954年,中央文化部社會(huì)文化事業(yè)管理局指示華東文物工作隊(duì)山東組組織力量發(fā)掘,完成了拓片制作和照片拍攝等工作。1954年,《文物參考資料》首先報(bào)道了沂南漢畫像石墓的被發(fā)掘①;旋即,該刊又發(fā)表了華東文物工作隊(duì)山東組的簡(jiǎn)要發(fā)掘報(bào)告②;1956年,正式的發(fā)掘報(bào)告成書出版③;1957年,孫作云發(fā)表專文介紹沂南漢畫像石墓④。這些材料的發(fā)表與出版,在學(xué)術(shù)界引發(fā)了一場(chǎng)有關(guān)墓葬與畫像的學(xué)術(shù)討論。

首先是關(guān)于沂南漢畫像石墓年代問(wèn)題的討論。由于沂南漢畫像石墓多次被盜,墓中沒有出土任何有紀(jì)年可考的實(shí)物,給墓葬的斷代帶來(lái)了難度。安志敏從墓室構(gòu)造、畫像內(nèi)容、藝術(shù)演進(jìn)三方面進(jìn)行綜合分析后說(shuō):“沂南石墓的年代,應(yīng)當(dāng)晚于漢而早于北魏” ⑤;李文信根據(jù)對(duì)畫像中有關(guān)文物制度沿革的研究以及其它細(xì)節(jié)的比較,認(rèn)為這座古墓的建造年代可能在西晉⑥;曾昭燏從墓室結(jié)構(gòu)、畫像內(nèi)容、出土文物、藝術(shù)風(fēng)格等角度,認(rèn)為沂南畫像石墓為東漢末年墓葬⑦。目前,學(xué)術(shù)界基本采納了此墓為東漢末年墓葬的論斷。

其次是有關(guān)畫像題材與意義的討論。孫作云認(rèn)為,其畫像反映了“漢人的升仙思想及與此相關(guān)的打鬼辟邪思想”,“升仙是目的,打鬼是手段”,對(duì)沂南漢畫像石墓題材作出了與《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》不同的考釋⑧;曾昭燏隨即應(yīng)對(duì),對(duì)一些具體問(wèn)題分別表示了同意、反對(duì)或商榷⑨。再次是對(duì)畫像中某些具體題材的考釋,較有代表性的論文有《沂南石刻畫像中的七盤舞》⑩和《關(guān)于沂南漢畫像》B11?。此?對(duì)沂南漢畫像石墓很少再有專文論述,其畫像內(nèi)容往往成為學(xué)者撰寫他文時(shí)參照、引用的資料,如《武庫(kù)和蘭锜》B12！ⅰ訂偞篳型緝兠實(shí)辨》B13５?。也就是?迄今為止,對(duì)沂南漢畫像石墓的研究尚處于田野考古學(xué)研究、區(qū)域研究和分期斷代研究一類基礎(chǔ)研究層面,沒有上升到綜合研究的層次。

美國(guó)芝加哥大學(xué)巫鴻教授在對(duì)馬王堆漢墓進(jìn)行研究時(shí)認(rèn)為,“帛畫不再是一件獨(dú)立的‘美術(shù)品,而是整個(gè)墓葬的一部分”,日本學(xué)者土居淑子提出,畫像石只是整個(gè)墓葬建筑藝術(shù)的重要構(gòu)件B14?。本螑朗且蛑鴮W(xué)者的啟示,不囿于發(fā)掘報(bào)告的考釋,而從沂南漢畫像石墓墓室的空間尺度和布局設(shè)計(jì),從建筑的結(jié)構(gòu)和雕刻的技法,從畫像的布局安排及其反映的文化風(fēng)尚等多方面,抽絲剝繭,多角度展開分析,進(jìn)行整體的、全面的研究,力求復(fù)原歷史的真實(shí)語(yǔ)境。

一、沂南漢畫像石墓的墓室結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

(一)空間尺度與墓室布局

1、按居處建筑縮微的空間尺度

沂南漢畫像石墓為磚石混合型墓,墓室面積為88.2平方米,體積為326.34立方米,屬于中型偏大墓葬。墓內(nèi)南北長(zhǎng)8.70米,東西寬7.55米。墓室由墓門、前室、東西前側(cè)室、中室、東西中側(cè)室、后室和一個(gè)東后側(cè)室組成。主軸為南北向,南偏西9度。墓室全由石料構(gòu)筑。墓門以外東、西兩端砌擋土墻,高達(dá)墓頂;下砌鋪地磚,形成甬道。甬道有斜坡,長(zhǎng)1.45米,寬3.94米。甬道和擋土墻都用長(zhǎng)方形小磚砌造(圖1)。墓門高1.43米,寬2.60米,通過(guò)兩旁及中間的三根支柱,將門分成比肩的兩門。前室面闊兩間,進(jìn)深兩間,長(zhǎng)1.85米,寬2.84米,高2.80米。室中有八角擎天柱支撐。前室有東、西兩側(cè)室,東側(cè)室長(zhǎng)1.43米,寬1.51米,高2.45米;西側(cè)室長(zhǎng)1.48米,寬1.84米,高2.46米。中室面闊兩間,進(jìn)深兩間,長(zhǎng)2.36米,寬3.81米,高3.12米。中室南墻中大門與墓門一樣,以支柱分為比肩的兩門,室中亦有八角擎天柱支撐。東側(cè)室長(zhǎng)1.875米,寬1.55米,高2.38米;西側(cè)室長(zhǎng)2.34米,寬1.50米,高2.56米。后室面闊兩間,進(jìn)深一間,長(zhǎng)3.14米,斗栱分其為東、西兩間,東室寬1.035米,西室寬1.025米,高1.87米,同樣用支柱分出比肩的兩門,后室有東側(cè)室。不同的是,該室不是從后室進(jìn)入,而是從中室的東側(cè)室向北進(jìn)入。側(cè)室長(zhǎng)3.40米,寬0.94米,高1.48米;側(cè)室偏北有隔墻,后有廁臺(tái)。后室與五間側(cè)室均比前室、中室高出一個(gè)臺(tái)面,即0.29米(圖2)。

墓室建筑是居處建筑的縮微。沂南漢畫像石墓墓室比居處建筑尺寸偏小,卻又與居處建筑一樣,按需要安排各室大小高低:前室為門廳,面積最小;中室為宴飲歡娛的廳堂,面積最大;后室為男女主人停放棺木之所,設(shè)計(jì)如長(zhǎng)方形臥室;五間側(cè)室或?yàn)閭}(cāng)庫(kù),或設(shè)廁所,與后室都是墓主私所,為確?！八矫苄浴?高出前室、中室一個(gè)臺(tái)面。

2、與居處建筑相同的墓室布局

沂南漢畫像石墓有前、中、后三個(gè)主室,前、中兩室又各附有東、西側(cè)室,沿中軸線向兩邊展開,布局規(guī)整,對(duì)稱的布局是對(duì)居處建筑的模仿。中室比前室面積略大,側(cè)室的面積不全一致,加上單列的東后側(cè)室,布局于整飭中見變化。

古代墓葬建筑多模仿居處建筑,所謂“筮宅,冢人營(yíng)之”(《儀禮?卷十二?士喪禮》)。周代,“古者宮室之制,‘前堂、‘后室,‘堂之兩旁曰‘夾室,‘室之兩旁乃謂之‘房。‘房不在‘堂兩旁也”(《釋名?卷三?釋宮室》),“凡堂之內(nèi),中為正室。左右為房。所謂東房西房也”(《說(shuō)文解字?房》)。漢代建筑上承周制。沂南漢畫像石墓的前室、中室應(yīng)為“堂”,作用分別相當(dāng)于門廳和廳堂。后室才是“正室”,作用相當(dāng)于主人臥室。前側(cè)室、中側(cè)室共4室都為“夾室”。山東臨沂蒼山元嘉元年畫像石墓內(nèi)的石刻題記中,正是把前室稱之為“堂”,側(cè)室稱之為“夾室”B15！

沂南漢畫像石墓各墓室并無(wú)榜題,給研究各墓室作用帶來(lái)一定難度。不妨以相近時(shí)期墓葬中墓室榜題為參照。河南南陽(yáng)唐河縣馮孺久畫像石墓南夾室東柱刻有“郁平大尹馮君孺久車庫(kù)”字樣B16,與馮孺久墓室布局相近的河北滿城中山靖王劉勝墓,南夾室內(nèi)放置了六輛馬車和十七匹馬,確為車馬之庫(kù)B17！７肴婢媚貢奔惺也⑽薨裉,劉勝墓北夾室放有大量炊饌用具和糧食酒肉,應(yīng)為庖廚之所。由此看來(lái),漢代墓葬左右夾室一為“車馬庫(kù)”,一為“庖廚所”。沂南漢畫像石墓西夾室相當(dāng)于馮孺久墓的南夾室,為車馬庫(kù);沂南漢畫像石墓東夾室相當(dāng)于馮孺久墓的北夾室,為庖廚所。值得注意的是,沂南漢畫像石墓中室南壁橫額西段畫像刻畫的正是與車馬庫(kù)相關(guān)的“出行圖”;而橫額東段畫像刻畫的也正是與庖廚所相關(guān)的“庖廚圖”。這不是巧合,而是漢代陰、陽(yáng)宅建筑共同遵循的布局規(guī)律。

沂南漢畫像石墓共有4間夾室,其作用又分別如何呢?甘肅嘉峪關(guān)三號(hào)墓夾室4間各有榜題,分別是“牛馬圈”、“車廡”、“炊內(nèi)”、“臧(藏)內(nèi)”B18,4間夾室,把2間夾室的功能細(xì)化了,仍然圍繞“行”、“食”兩方面功能。東夾室的前側(cè)室應(yīng)放牛馬,中側(cè)室應(yīng)放車具;西夾室的前側(cè)室應(yīng)為廚房,中側(cè)室應(yīng)為食品庫(kù)。

漢墓中有廁所者不在少,且大都位于正室附近,沂南漢畫像石墓也是如此。廁所被安排在東“房”,從西夾室的中側(cè)室進(jìn)入。衛(wèi)生習(xí)慣的進(jìn)步、放置位置的合理進(jìn)一步證明了:墓室建筑布局是居處建筑布局的模仿。

(二)建筑結(jié)構(gòu)與雕刻技法

1、巧妙精密的建筑結(jié)構(gòu)

沂南漢畫像石墓除甬道為磚砌外,其余為純石結(jié)構(gòu)。280塊大小參差的石料,雕刻成墻壁、屋頂、支柱、斗栱等,再依次進(jìn)行安裝。所有石塊都嚴(yán)絲合縫。后室東、西兩間寬度誤差僅0.01米,前室東、西側(cè)室高度誤差也是0.01米。石室誤差如此之小,可見沂南漢畫像石墓勘量、鑿石的精確程度和當(dāng)時(shí)高超的建筑技術(shù)。

沂南漢畫像石墓屋頂均為石條疊砌頂,即用石條自下而上,自大而小,疊砌而上,最后加蓋一塊方石,形成藻井。具體施工方法又有不同:一種是抹角結(jié)構(gòu),下端方形四邊的中點(diǎn)緊接著上端方形的四角,如前室與前室的東、西夾室采用此類結(jié)構(gòu)(圖3)。抹角法構(gòu)筑屋頂,可以用較短的石材得到較長(zhǎng)的跨度,克服了建筑選材受材料長(zhǎng)度的局限。另一種是用石條疊澀,大小方石呈階梯狀,層層向上挑出,每級(jí)的轉(zhuǎn)角交接處,都有上下左右、互相銜接的榫頭,絲絲入扣,緊密結(jié)實(shí),沂南漢畫像石墓其余各室屋頂均用此類結(jié)構(gòu)(圖4)。

沂南漢畫像石墓前、中、后三室都有支柱。八角擎天柱只在石室漢墓中發(fā)現(xiàn)。只有用大塊的石料雕成直立的柱身,再在其上加伸斗栱,才能負(fù)荷石制棟梁與屋頂?shù)闹亓?。磚砌、土砌都不足以荷此巨重。

沂南漢畫像石墓前室的八角擎天柱,柱身與櫨斗為一塊石料雕刻而成。櫨斗為一斗兩升,有栱及兩個(gè)散斗。栱形扁而寬,不能承受屋頂之重,工匠便在兩個(gè)散斗之間加了一根蜀柱,分擔(dān)了栱的承重(圖5)。中室八角擎天柱,工匠們采取了與前室完全不同的設(shè)計(jì)方法:斗栱仍然是一斗兩升,兩散斗間的距離卻縮短了,甚至減去中間的蜀柱。這樣的柱與斗栱,絕無(wú)可能再承擔(dān)如此重荷。于是,工匠在斗栱的兩旁加上兩個(gè)倒掛的半身龍,作為用來(lái)承重的“栱”的延長(zhǎng),既彌補(bǔ)了斗栱之短,又使建筑裝飾富于變化(圖6)。后室直接用斗栱分為東西兩室,斗栱做法與中室一致,因屋頂較低,工匠便略去了柱、礎(chǔ),只用反轉(zhuǎn)的櫨斗兼代櫨斗、柱、礎(chǔ)的功能,結(jié)構(gòu)厚實(shí)有力(圖7)。

以上可見,沂南漢畫像石墓每一塊石料的雕刻和安裝,都經(jīng)過(guò)巧妙的設(shè)計(jì)和精密的加工,充分體現(xiàn)了建筑技法的進(jìn)步和力學(xué)結(jié)構(gòu)的合理。

沂南漢畫像石墓不僅在墓室布局上模仿居處建筑,在建筑結(jié)構(gòu)上,對(duì)居處木構(gòu)建筑也多有參照。抹角結(jié)構(gòu)的屋頂類似居處木構(gòu)建筑中的“四角攢尖頂”形式;石條疊澀的覆斗形屋頂又類似居處木構(gòu)建筑的“盝頂”形式。柱下的覆盆式柱礎(chǔ)、柱上的一斗二升式斗栱,都是居處木構(gòu)建筑常見的建筑構(gòu)件,沂南漢畫像石墓代表了中國(guó)石構(gòu)建筑的最高成就。

2、變化豐富的雕刻技法

沂南漢畫像石墓雕刻技法大致可分為五種:a、深剔地平面線刻:物像以外剔地1厘米,物像細(xì)部用深淺不一的線刻顯出立體感,見于墓門與前室八角擎天柱;b、淺剔地平面線刻:物像以外剔地極淺,物像細(xì)部用陰線刻表現(xiàn),見于墓室四壁;c、平面陰線刻:石面光滑,見于柱礎(chǔ)、拱及畫像石邊飾;d、高浮雕:將物像以外剔地成平面,物像高高凸起,細(xì)部層次起伏明顯,有強(qiáng)烈的立體感,見于各室藻井中心的植物紋;e、透雕:在高浮雕基礎(chǔ)上,進(jìn)一步將物像的某些部位刻透鏤空,見于中室、后室八角擎天柱斗栱旁的半身龍。

雕刻技法的不同并非無(wú)謂的安排,恰恰見出設(shè)計(jì)的巧思。墓門與前室八角擎天柱采用深剔地平面線刻,視覺效果顯著;墓室四壁采用淺剔地平面線刻,保持了室內(nèi)墻壁平面的完整,服從整體建筑的需要;柱礎(chǔ)、斗栱及邊飾等部位不處于視覺焦點(diǎn),便采用相對(duì)簡(jiǎn)單的平面陰線刻;而疊砌屋頂之上的藻井裝飾,只有高浮雕才能起凸明顯,不顯單薄;出于功能和裝飾的需要,各室要通透而不顯沉悶,斗栱旁的半身龍制作選擇了透雕。沂南漢畫像石墓的雕刻繁雜而又熟練,畫面整飭而又活潑,漢畫像石豐富的雕刻技法,是中國(guó)石刻從平面走向立體的關(guān)捩。

沂南漢畫像石墓發(fā)掘伊始,石材表面還留有彩繪B19?。参照芗司籼檬稀叭∈仙?更逾二年,這(迄)今完工。使師操豙(義)、山陽(yáng)瑕丘榮保、畫師高平代盛、邵強(qiáng)生等十余人,叚(價(jià))錢二萬(wàn)五千”的刻銘B(tài)20,對(duì)比其它還留有彩繪的漢畫像石墓,可知漢畫像石的制作是先由“畫師”在打制好的石面上勾出底稿,再由石工刻鏤,最后施加彩繪而成。因此可以說(shuō),在某種程度上,畫像石脫胎于第宅建筑的壁畫裝飾。

二、沂南漢畫像石墓畫像設(shè)計(jì)

(一)連環(huán)相扣的畫像布局

沂南漢畫像石墓中,畫像主要分布于墓門、前室、中室與后室,側(cè)室并無(wú)畫像,計(jì)畫像石42塊、畫像面積442.27平方米。根據(jù)石塊分割,可以分為73幅畫像。這73幅畫像,看似獨(dú)立成章,其實(shí)彼此關(guān)聯(lián)。根據(jù)其分布位置,大體可以分為四組:

墓門。橫額刻《胡漢征戰(zhàn)》,支柱刻《神怪》。沂南漢畫像石墓在發(fā)掘前,墓頂封土較高,當(dāng)?shù)乩习傩辗Q之為“將軍?！?。有研究者根據(jù)這一線索,再聯(lián)系墓門橫額胡漢征戰(zhàn)的題材,認(rèn)為墓主是一位將軍,畫像主題是記其生前戰(zhàn)功。其實(shí)不然,漢畫像石上常見胡漢征戰(zhàn)題材B21,而墓門支柱刻伏羲、女媧、東王公、西王母等神怪,在漢畫像石中也屢見不鮮。因此,墓門題材是漢畫像石設(shè)計(jì)程式化的表現(xiàn)。

前室。進(jìn)入墓門,首先看到的是前室北壁橫額的《大儺圖》。將以驅(qū)鬼逐疫為主題的大儺圖設(shè)計(jì)在門廳最顯眼處,自然有護(hù)佑墓主平安的用意。除《大儺圖》外,東、南、西各壁橫額彼此連貫,與南壁正中共同組成《上計(jì)圖》:前室南壁橫額正中是官署,其下——南壁正中是兵蘭和執(zhí)盾門吏,可見,前室南壁是官署大門的特寫。南壁橫額的東、西兩邊,各與東、西兩壁橫額相連,畫面也是官署類建筑。三壁橫額上,稅駕的馬車、卷起的文書、封檢的計(jì)篋、偕行的“計(jì)偕”、端坐的主簿、跪拜的計(jì)吏,浩浩蕩蕩,這是墓主生前重大經(jīng)歷的記錄。

中室。四壁橫額《出行圖》和《庖廚宴饗》、《樂(lè)舞百戲圖》,似連環(huán)畫長(zhǎng)卷,一氣呵成(圖8)。從北壁橫額東段始至東壁橫額止,情節(jié)層層推進(jìn):北壁橫額東段刻軺車、輜車、大車三輛,并騎吏、伍伯,是墓主出行殿后的隊(duì)伍;往前,從北壁橫額的西段到西壁橫額,是墓主出行的大隊(duì)車馬,前有斧車開道,從斧車起,第九輛車為墓主的幡車,車系四維,前有伍伯四人、騎吏兩人作為導(dǎo)從,從車騎的出行規(guī)格,可印證墓主品秩為二千石。南壁橫額西段,車馬前列已經(jīng)到了一處傳舍,有官員迎接等候,南壁中段表現(xiàn)的,正是在傳舍中備馬和喂馬的細(xì)節(jié)。再往前,從南壁橫額東段到東壁橫額,分別是《庖廚宴饗》、《樂(lè)舞百戲》,與《出行圖》有內(nèi)在的關(guān)聯(lián):傳舍的官吏迎接到墓主之后,按制供以飲食,宴飲歡娛。沂南漢畫像石墓中室四壁橫額,用敘事性的筆調(diào)表現(xiàn)了墓主生前生活的完整場(chǎng)景。

圖8

后室。這里是墓主夫婦安放棺木之所,畫像內(nèi)容設(shè)計(jì)得富有生活氣息。西間刻畫兵蘭、仆人送饌備馬,為男主人專用;東間刻畫梳妝用具、侍女捧奩,為女主人專用。

沂南漢畫像石墓畫像用細(xì)膩的敘事語(yǔ)言、連貫的敘事風(fēng)格,完整清晰地表現(xiàn)出墓主生前的生活。

(二)楚、儒雜糅的文化風(fēng)尚

沂南在戰(zhàn)國(guó)時(shí)先屬魯國(guó),后又被楚國(guó)吞并。因此,沂南文化可以說(shuō)是楚巫、魯儒兩種文化的結(jié)合。

1、奇譎瑰麗的楚風(fēng)

楚人信鬼崇巫?！冻o?天問(wèn)》描繪了一個(gè)繽紛絢麗的神仙世界,例如問(wèn)楚人的傳說(shuō)祖先彭祖:“彭鏗斟雉,帝何饗?受壽永多,夫何囪長(zhǎng)?”彭鏗即彭祖?！短靻?wèn)》是“屈原放逐,彷徨山澤,見楚有先王之廟及公卿祠堂,圖畫天地山川神靈,琦瑋譎佹,及古賢圣怪物行事。因書其壁,呵而問(wèn)之,以渫憤懣”(《楚辭章句?楚辭卷二?天問(wèn)第三》)的作品。由此可見,楚“先王之廟”中繪有彭祖的畫像。沂南漢畫像石墓中室八角擎天柱中部也繪有彭祖像,并且是至今遺留的唯一的彭祖像B22?。只寂碜媾e掌布道,念念有詞,年高德劭,其下有一仙人,兩臂兩腿密布毛羽,正向上攀援(圖9)。

圖9人、神的相處之道是娛饗和卜筮,人神的中介便是巫了。除了邀約眾神,巫覡的任務(wù)還有打鬼辟邪。儺鬼逐疫就是其中的一種。舉行儺鬼儀式的首領(lǐng)叫“方相氏”,“季冬之月,……先臘一日,大儺,謂之逐疫……方相氏黃金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,執(zhí)戈揚(yáng)盾。十二獸皆有毛角……以逐惡鬼于禁中。夜漏上水,朝臣會(huì)……黃門令奏曰:‘侲子備,請(qǐng)逐疫。于是中黃門倡,侲子和,曰:‘甲作食兇,胇胃食虎,雄伯食魅,騰簡(jiǎn)食不祥,攬諸食咎,伯奇食夢(mèng),強(qiáng)梁、祖明共食磔死、寄生,委隨食觀,錯(cuò)斷食巨,窮奇、騰根共食蠱。凡使十二神追惡兇,赫女軀,拉女干,節(jié)解女肉,抽女肺腸。女不急去,后者為糧!因作方相與十二獸舞”(《后漢書?志五?禮儀志?大儺》)。湖北隨縣的戰(zhàn)國(guó)楚墓曾侯乙墓,墓主內(nèi)棺兩側(cè)就繪有頭戴獸面具、手持雙戈戟的十二獸形象。

沂南漢畫像石墓前室北壁正中,刻有一個(gè)頭戴面具、身蒙獸皮、頂弓箭、執(zhí)兵器的“怪物”(圖10)。文獻(xiàn)記載,“蚩尤……獸身人語(yǔ),銅頭鐵額,食沙石子,造立兵、杖、刀、戟、大弩、威振天下”(《太平御覽?卷七九?皇帝軒轅氏》),此圖中怪物,當(dāng)是蚩尤無(wú)疑。漢人又以蚩尤為“方相氏”,“于是蚩尤秉鋮,奮鬣被般。禁御不若,以知神奸。螭魅魍魎,莫能蓬旃!”([東漢]張衡《西京賦》)可見,沂南漢畫像石墓描繪的執(zhí)五兵、戴假面、蒙熊皮的怪物,正是漢人大儺的首領(lǐng)——方相氏。

前室北壁橫額雕刻了方相氏帶領(lǐng)的十二獸逐兇惡的情景。這十二獸雖蒙獸皮,戴面具,卻作人追捕惡魔之狀。其中一獸為虎頭銜蛇,這個(gè)怪獸就是“強(qiáng)梁”,又作“強(qiáng)良”,“有神銜蛇、操蛇,其狀虎首、人身、四蹄、長(zhǎng)肘,名日強(qiáng)良”(《山海經(jīng)?大荒北經(jīng)》)。十二獸中,又穿插了許多惡煞。上、下兩幅畫合而觀之,既是一幅《大儺圖》的原貌,也使我們弄清了這些奇禽異獸的真正含義。沂南出土氣勢(shì)恢宏、情節(jié)完整的《大儺圖》,足見楚風(fēng)對(duì)其浸淫之深。

2、深人人心的禮教

發(fā)軔于鄒魯?shù)貐^(qū)的儒家學(xué)說(shuō),其核心是“禮”。沂南漢畫像石墓畫像構(gòu)圖的勻稱規(guī)整、氣勢(shì)的渾厚凝重、人物儀態(tài)的謙恭嚴(yán)肅,莫不與儒家禮教有內(nèi)在聯(lián)系。

儒家對(duì)人倫道德的規(guī)范,使圣賢、忠臣、孝子、烈女成為漢代畫像頻繁表現(xiàn)的對(duì)象。所謂“上紀(jì)開辟,遂古之初……下及三后,婬妃亂主;忠臣孝子,烈士貞女。賢愚成敗,靡不載敘;惡以誡世,善以示后”([東漢]王延壽《魯靈光殿賦》)。沂南漢畫像石墓中室南壁西段上層的《衛(wèi)姬辭笄圖》正是這種正統(tǒng)思想的表現(xiàn)(圖11)。畫幅左刻齊桓公頭戴山形冠,頷下飄須,身佩長(zhǎng)劍,右手向前略為伸出,似乎想請(qǐng)衛(wèi)姬起身;衛(wèi)姬則匍匐于地,頭上發(fā)束已經(jīng)散開;衛(wèi)姬身后立一待女,手中捧一方篋,篋內(nèi)盛著兩根笄。三人均有榜題,分別為“齊桓公”、“衛(wèi)姬”、“御者”。B23Ｒ誓蝦夯像石墓中其它諸如堯舜禪讓、周公輔成王、狗咬趙盾等題材,無(wú)不體現(xiàn)了儒家重名教的禮樂(lè)思想。

沂南漢畫像石墓前室的《上計(jì)圖》、中室的《出行圖》、《宴饗圖》,都不惜長(zhǎng)卷、極盡渲染地刻畫。中室橫額氣勢(shì)恢宏的《出行圖》,房屋是靜止的,迎候的人屏氣斂息,在恭敬地等候,似乎連空氣都凝止了。接著出現(xiàn)的卻是熱鬧喧囂的對(duì)比場(chǎng)面:馬在奔跑,車輪在滾動(dòng),馬蹄“得得”的聲響和著木車“軋軋”前行的聲音,馬頭上雙纓飄動(dòng),人在馬背或車廂中搖晃。最后,全畫的主要人物出現(xiàn)了。他安閑地坐在車中,前面的鋪墊抬高了墓主的身價(jià)。層層鋪墊,正是儒家重名思想的真實(shí)寫照。大面積的鋪排,內(nèi)容復(fù)雜,卻能處理得既布滿全幅,又互相聯(lián)系,毫不紊亂;既突出了由禮教衍生的入世性,又花團(tuán)錦簇,不顯孤立。

三、沂南漢畫像石墓的生成條件

(一)石材豐富——自然條件

沂南位于山東省中南部沂蒙低山丘陵區(qū)。丘陵,當(dāng)?shù)胤Q“崮”,所謂“沂蒙七十二崮”。這些“崮”都由變質(zhì)巖、石灰?guī)r和砂巖組成,它們正是建造漢畫像石墓的良好材質(zhì)。距沂南漢畫像石墓僅數(shù)里之遙的縣崮山和界湖山為石灰?guī)r石山,其石灰?guī)r石質(zhì)與沂南漢畫像石墓中所用石料質(zhì)地完全一致。歷史上,沂南北寨村建筑多為石制,當(dāng)?shù)厝艘查L(zhǎng)期以采石為副業(yè)。

(二)農(nóng)茂、工盛、商興——經(jīng)濟(jì)條件

山東早在春秋,就“美金以鑄劍戟”,“惡金以鑄鋤”(《國(guó)語(yǔ)?卷六?齊語(yǔ)》),春秋晚期有造鐵工匠4000人,漢武帝時(shí),全國(guó)有鐵官48處,山東就占12處(《漢書?卷二十八?地理志》)。山東人還因冶鐵而成巨富,“魯人俗儉嗇,而曹邴氏尤甚。以鐵冶起,富至巨萬(wàn)”(《史記?卷一二九?貨殖列傳》)。冶鐵業(yè)促進(jìn)了工、農(nóng)業(yè)的變革和進(jìn)步。土木建筑中,木工的祖師魯班即魯國(guó)人,規(guī)、矩、墨繩、懸陀、水平器都在魯國(guó)得到廣泛的使用。兩漢時(shí)的山東,鹽業(yè)生產(chǎn)也具規(guī)模。漢武帝全國(guó)設(shè)鹽官38處,山東有10多處(《漢書?卷二十八?地理志》)。手工業(yè)方面,“魯縞”輕薄柔軟,兗州漆器名揚(yáng)天下。兩漢的山東,占盡了農(nóng)茂、工盛的先機(jī),商業(yè)自然興盛,“宛、周、齊、魯商遍天下”([西漢]桓寬《鹽鐵論?卷一?力耕第二》),甚至有人“榮樂(lè)過(guò)于封君,勢(shì)力侔于守令”(《后漢書?卷四十九?仲長(zhǎng)統(tǒng)列傳》)。

(三)藝術(shù)手段的豐富和技術(shù)手段的進(jìn)步

在漢畫像石墓產(chǎn)生之前,中國(guó)的建筑、繪畫、雕刻藝術(shù)已有了較為長(zhǎng)足的發(fā)展。沂南所屬的山東,繪畫、雕刻藝術(shù)更為發(fā)達(dá)。緊鄰沂南的臨沂金雀山西漢墓出土帛畫,繪畫技法相當(dāng)熟練,足以表明此地兩漢不少畫工。秦始皇立石,以山東境內(nèi)為最多,可見早在秦代,山東工匠就已經(jīng)掌握了熟練的刻石技術(shù)。兩漢時(shí),石匠甚至還外出攬活。北京出土的幽州秦君石墓闕殘件上,刻有“永元十七年(105年)四月,□令改元元興元年。其十月,魯工石巨宜造”。郭沫若先生認(rèn)為:“我們應(yīng)該把石巨宜肯定為公元一、二世紀(jì)之交的名雕刻家”B24?。沂奈r夯像石墓產(chǎn)生在東漢晚期,其中有一位位“魯工”的技術(shù)積淀。

中國(guó)古代最早的煉鋼工藝是用塊煉鐵(生鐵)作原料,經(jīng)過(guò)鍛打滲碳,制成塊煉鋼。西漢中期,發(fā)明了“百煉鋼”工藝。百煉鋼經(jīng)反復(fù)加熱、折疊、鍛打后,組織致密,成份均勻,雜質(zhì)減少,但這一時(shí)期,百煉鋼的原料還是塊煉鋼,而塊煉鋼產(chǎn)量低,冶煉效率差。為了突破這種限制,工匠發(fā)明了炒鋼——把生鐵炒成熟鐵,再經(jīng)過(guò)滲碳、鍛打成鋼。炒鋼制品制作便捷,性能優(yōu)越B25?。禂嚧T漢,人們便用炒鋼作原料,反復(fù)加熱、折疊、鍛打成百煉鋼。用炒鋼鍛打成百煉鋼后制造出來(lái)的工具、武器,質(zhì)量精純,性能良好。應(yīng)用這種技術(shù),可以制造出不同用途的的工具,如鑿、鏨、鐫、斧、鋸、撬、錛、錘、削、挫、釬等,工具的刃口部或頭部,再采用淬火、冷鍛的方法進(jìn)行處理B26?。汉幌袷箯氖系拈_采到畫像石的雕刻,都離不開鋼鐵工具。越來(lái)越成熟的鋼鐵冶煉技術(shù),是畫像石藝術(shù)成熟的技術(shù)保證。

綜上所述,沂南石材豐富的自然地理?xiàng)l件,農(nóng)茂、工盛、商興的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),日趨豐富的藝術(shù)手段、以炒鋼為原料的百煉鋼技術(shù)的應(yīng)用,為沂南漢畫像石墓的建造提供了可能。

四、沂南漢畫像石墓的生成背景

(一)莊園經(jīng)濟(jì)的歷史背景

東漢政權(quán)的建立得益于豪強(qiáng)地主的支持,甚至可以說(shuō),東漢政權(quán)就是豪強(qiáng)地主政權(quán)。所以,東漢莊園經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,“豪人之室,連棟數(shù)百,膏田滿野,奴婢千群,徒附萬(wàn)計(jì)”(《后漢書?卷四十九?仲長(zhǎng)統(tǒng)列傳》),以莊園為單位的地方割據(jù)勢(shì)力急劇膨脹。沂南漢畫像石墓前室與中室的“上計(jì)圖”B27?、“臭櫺图≥吇惜长?正是莊園主現(xiàn)實(shí)生活的直接寫照。

莊園經(jīng)濟(jì)的繁榮使家族式墓葬在東漢形成規(guī)模。20世紀(jì)90年代,沂南漢畫像石墓的東南、正南、西南方向,共發(fā)現(xiàn)了5座磚石結(jié)構(gòu)墓葬,距沂南漢畫像石墓都不過(guò)百米。沂南漢畫像石墓所在的北寨村地下,已知還分布著其它東漢墓葬,組成了一個(gè)龐大的墓葬群。沂南漢畫像石墓也是北寨村東漢家族式墓葬的主要墓室。

(二)楚巫、魯儒交接的地域背景

沂南位于今山東省中南部,北臨沂水,西近曲阜。公元前255年,楚北伐滅魯。直至公元前223年秦滅楚,楚國(guó)都領(lǐng)有今山東南部包括沂南等地。沂水縣北至今保留著一段齊長(zhǎng)城,依稀標(biāo)志出楚國(guó)當(dāng)年的北界。公元前278年,楚國(guó)兵敗于郢,先后遷都于陳(今河南淮陽(yáng))、壽春(今安徽壽縣)。從此,楚國(guó)的重心由江漢轉(zhuǎn)向江淮并移至淮海,楚人也隨之遷入淮海地區(qū)。人們心目中的楚人,不再僅僅是、甚至不再是江漢人,而指向淮海人氏。“楚雖三戶,亡秦必楚”,亡秦者皆為淮海人氏,如沛縣(今江蘇徐州)人劉邦、下相(今江蘇宿遷)人項(xiàng)羽。而且,遷入淮海地區(qū)的楚人似乎不愿意回歸江漢故土,被尊為義帝的楚懷王定都于淮海的彭城(今江蘇徐州),自封為西楚霸王的項(xiàng)羽也定都于彭城。所以,漢初劉邦分封諸侯,很自然地將淮海分屬于楚國(guó),楚國(guó)故地江漢反而劃為中央直屬的南郡。從漢高祖至漢文帝統(tǒng)治的50多年時(shí)間里,沂南一直屬于西漢楚國(guó)的東?？?。遷徒到沂南(屬淮海)的大批楚人,也必然將楚文化帶到沂南。沂南所在的淮海地區(qū),既是楚巫文化的消失點(diǎn),又是漢儒文化的發(fā)祥地,形成楚漢文化的交接。同時(shí),沂南在屬楚以前屬魯,魯儒的影響即使在魯國(guó)滅亡之后也不會(huì)完全消失。

(三)孝道為先的厚葬風(fēng)氣

漢人謂死如生,作為喪葬和祭祀的場(chǎng)所——畫像石墓,一方面要為死者提供靈魂的居所;另一方面,又通過(guò)祭祀垂范生者。漢人在其中體驗(yàn)著生與死的嬗變,加固著宗法社會(huì)的家族關(guān)系。漢代家國(guó)一體,忠孝相通,孝廉制度盛行,孝行厚葬受到褒彰,在“世以厚葬為德,薄終為鄙”(《后漢書?卷一?光武帝紀(jì)第一?下》)風(fēng)氣的影響下,子孫傾其所有,也要為先人建造豪華墓室。

漢畫像石墓的墓主多為富豪或品秩二千石以內(nèi)的官吏B28?。諒T┤松前經(jīng)濟(jì)地位優(yōu)越,死后,朝廷又按規(guī)定給予賻贈(zèng),謂之“法賻”。根據(jù)對(duì)沂南漢畫像石墓中《出行圖》畫像輿服的考證,可知沂南漢畫像石墓墓主的品秩為二千石,“舊典,二千石卒官賻百萬(wàn)”(《后漢書?卷三十一?羊續(xù)傳》)。此外,同僚及門生故吏也往往助錢送葬,出錢數(shù)隨各人所愿,漢代墓碑如《曹全碑》、《張遷碑》等碑陰,刻錄門生故吏在喪葬時(shí)所出錢數(shù)B29?。矇磨如?漢時(shí)富貴人家有喪,鄉(xiāng)里還會(huì)出力助喪。孝道為先的厚葬風(fēng)氣,給漢畫像石墓的建造提供了有力的經(jīng)濟(jì)支撐。

五、結(jié)論

總之,沂南漢畫像石墓的墓室結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)體現(xiàn)了與居處建筑相同的設(shè)計(jì)思想,其畫像設(shè)計(jì)組成了一組組連貫的故事,將楚文化的包容性和儒文化的排他性、楚文化的駁雜性和儒文化的正統(tǒng)性、楚文化的夸張性和儒文化的規(guī)范性交融,是以神性為本的楚文化與以人性為本的儒文化的完美結(jié)合,是浪漫主義手法和現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合的杰出作品。

同時(shí),沂南漢畫像石墓生成于地主莊園經(jīng)濟(jì)繁榮的歷史背景之下,受楚巫、魯儒交接的地域背景滋養(yǎng),由孝道為先的厚葬風(fēng)氣所倡導(dǎo),它的出現(xiàn),是其歷史、地域和文化背景所決定的。加上石材豐富的自然條件,農(nóng)茂、工盛、商興的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),日趨成熟的藝術(shù)手段和以炒鋼為原料的百煉鋼技術(shù)的應(yīng)用,為沂南漢畫像石墓的建造提供了強(qiáng)大的技術(shù)支持。代表著時(shí)代藝術(shù)風(fēng)貌的杰作就這樣產(chǎn)生了。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 黎忠文《山東沂南發(fā)現(xiàn)石刻彩繪漢墓》,《文物參考資料》,1954年第5期。

② 華東文物工作隊(duì)山東組《山東沂南漢畫像石墓》,《文物參考資料》,1954年第8期。

③ 曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義合著,南京博物院、山東省文物管理處(合編)《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》,文化部文物管理局出版,1956年版。

④ 孫作云《漢代社會(huì)史料的寶庫(kù)——沂南畫像石墓發(fā)掘報(bào)告介紹》,《史學(xué)月刊》,1957年第7期。

⑤ 安志敏《論沂南畫像石墓的年代問(wèn)題》,《考古通訊》,1955年第2期。

⑥ 李文信《沂南畫像石古墓年代的管見》,《考古通訊》,1957年第6期。

⑦ 曾昭燏《關(guān)于沂南畫像石古墓年代的討論》,《考古通訊》,1958年第5期。

⑧ 孫作云《評(píng)“沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告”——兼論漢人的主要迷信思想》,《考古通訊》,1957年第6期。

⑨ 曾昭燏《關(guān)于沂南畫像石墓中畫像的題材和意義——答孫作云先生》,《考古》,1959年第5期。

⑩ 王仲殊《沂南石刻畫像中的七盤舞》,《考古》,1955年第2期。

B11 劉銘恕《關(guān)于沂南漢畫像》,《考古通訊》,1955年第6期。

B12 楊泓《武庫(kù)和蘭锜》,《文物》,1982年第2期。

B13 孫景琛《﹤大儺圖﹥名實(shí)辨》,《文物》,1982年第3期。

B14 土居淑子《古代中國(guó)的畫像石?序》(譯文),《漢畫研究》,1991年創(chuàng)刊號(hào)。

B15 山東省博物館等《山東蒼山元嘉元年畫像石墓》,《考古》,1975年第2期。

B16 南陽(yáng)地區(qū)文物隊(duì)、南陽(yáng)博物館《唐河漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓》,《考古學(xué)報(bào)》,1980年第2期。

B17 中國(guó)科學(xué)院考古研究所等《滿城漢墓發(fā)掘紀(jì)要》,《考古》,1972年第1期。

B18 嘉峪關(guān)市文物清理小組《嘉峪關(guān)漢畫像磚墓》,《文物》,1972年第12期。

B19 黎忠文《山東沂南發(fā)現(xiàn)石刻彩繪漢墓》,《文物參考資料》,1954年第5期。

B20 羅福頤《薌他君石祠堂題字解釋》,《故宮博物院院刊》,1960年第2期。

B21！渡蕉漢畫像石選集》中,選錄胡漢征戰(zhàn)的畫像石多達(dá)十?dāng)?shù)塊,如圖55、102、181、205、225、226、253、313、472等。見山東省博物館、山東省文物考古研究所《山東漢畫像石選集》,齊魯書社,1982年版。

B22 孫作云《楚辭〈天問(wèn)〉與楚宗廟壁畫》,《楚文化研究論文集》,中州書畫社,1983年版。

B23 衛(wèi)姬身后之人應(yīng)為侍女,榜題寫“御者”,似有誤。

B24 郭沫若《“烏還哺母”石刻的補(bǔ)充考釋》,《文物》,1965年第4期。

B25 李眾《中國(guó)封建社會(huì)前期鋼鐵冶煉技術(shù)發(fā)展的探討》,《考古學(xué)報(bào)》,1975年第2期。

B26 陳建立、韓汝玢《漢諸侯王陵出土鐵器的比較》,《文物保護(hù)與科學(xué)》,2000年第1期。

B27 沂南漢畫像石墓前室東、南、西各壁橫額刻畫,一直被稱之為“祭祀圖”,唯揚(yáng)之水《沂南漢畫像石墓所見漢故事考證》(《故宮博物院院刊》,2004年第6期,第26-40頁(yè))認(rèn)為表現(xiàn)的是“上計(jì)”——即每年秋冬,各級(jí)官吏自下而上,遞呈人口、土地、財(cái)政、教育、刑事、民事、盜賊、災(zāi)荒等各類表冊(cè)。筆者采用了揚(yáng)之水的觀點(diǎn)。

B28 羅偉先《漢墓石刻畫像與墓主身份等級(jí)研究》,《四川文物》,1992年第2期。

B29 蔣英炬《對(duì)漢畫像石中儒家思想的批判》,《考古》,1975年第1期。

On the Design Culture of Yinan Portrayal Tombs of the Han Dynasty

ZHANG Shi

(Suzhou Art & Design Technology Institute, Suzhou, Jiangsu 215000)

Abstract:The present article does complete study on the Yinan portrayal tomb of the Han Dynasty in the aspects of tomb structure, space size, tomb layout, building structure, carving skill, portrayal layout and content, etc., and analyzes the formation condition for the tomb in the aspects of natural condition, economic basis, artistic approach, technical approach, etc. It points out that the Yinan portrayal tomb of the Han Dynasty are the perfect combination of Chu culture based on divinity and Confucian culture based on humanity; it is not only the masterpiece of the climax of portrayal stones, but also represents the highest achievement of the Han-Dynasty stone tombs.

Key Words:Yinan portrayal tomb of the Han Dynasty; building design; portrayal design