[摘要]在敘述成長(zhǎng)之壓抑的國(guó)產(chǎn)青春影片中我們尋到的是青年暴力的身影。無論是以語言、肢體為表現(xiàn)形式的暴力沖動(dòng)，還是以冷漠、不羈對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的行為，這些舉動(dòng)背后的心理機(jī)制就是叛逆。談到青春，大多都會(huì)將它與“叛逆”聯(lián)系在一起，這是無法回避的現(xiàn)實(shí)。不過歷史背景不同，青春電影中所呈現(xiàn)出的叛逆文化也自然不同。因此，叛逆成為青春電影中一個(gè)共同的敘事母題，青春類的電影，探討的是一種社會(huì)心理，展示的是社會(huì)背景下的人間百態(tài)。

[關(guān)鍵詞]青春電影；叛逆邏輯；文化特征

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國(guó)產(chǎn)青春片中的毀滅性叛逆，總是以殘酷、沉痛的代價(jià)作為青春成長(zhǎng)的必修課，以死亡、慘烈的傷痛等悲劇化的結(jié)局踐行著對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的回歸，體現(xiàn)了向集體的歸順意識(shí)。

一、叛逆性的青春話語

結(jié)局，作為文藝作品的收束部分，關(guān)乎作品的成敗，是讀者或者觀眾所有的心靈寄托。就電影而言，導(dǎo)演為吸引觀眾的眼球，往往讓青春題材電影以悲劇告終，而悲劇最震撼的形式就是“死亡”——不管是哪一種形式的死亡——無論是生物體生命的結(jié)束還是信念信仰的消亡。悲劇的主角以“死亡”宣告故事的結(jié)束，無疑會(huì)引起觀眾的同情，引發(fā)觀眾的情感共鳴，給予觀眾心靈的震撼。所以“死亡”，作為悲壯的最高境界，被一些文學(xué)家和導(dǎo)演信手拈來，運(yùn)用于自己的作品當(dāng)中，青春電影亦是如此，比如20世紀(jì)80年代的《紅衣少女》即是以另一種形式的“死亡”宣告青春的消逝。因此，“青春消亡——成年開始”這一生命體的設(shè)計(jì)模式，在諸多影片中的位置極為凸顯。

縱觀當(dāng)今影壇，以毀滅作為故事結(jié)局的青春影片，當(dāng)推王小帥導(dǎo)演的《青紅》，劇中的女主角青紅生活在近乎嚴(yán)苛的家庭管制下，家境的逼迫讓她變得孤僻、封閉、寡言少語，鮮與他人交流。她最后在無奈、好奇甚至快意的報(bào)復(fù)中將小根帶向了生命的絕路。片中青紅的父親是個(gè)上海知青，特殊的生活經(jīng)歷和長(zhǎng)期的生活壓抑，讓他變得極端殘酷無情甚至變態(tài)。父親這種變態(tài)的管制讓青紅鮮活的青春徹底走向毀滅，盡管她的生命還存在于世上，但已經(jīng)成為行尸走肉。影片就這樣以無聲的回答結(jié)束了整個(gè)故事的講述：全家人乘坐的吉普車背負(fù)著青春女孩的貞潔以及少年郎消逝的生命緩緩消失在蜿蜒盤旋的公路上。成熟、成長(zhǎng)卻讓青春付出了如此沉重的代價(jià)！之后的影片《日照重慶》再度把“青春死亡”這一沉重的話題搬上銀幕。稍有不同的是《日照重慶》的敘事結(jié)構(gòu)的變化，影片把劇中的主人公林波實(shí)施綁架而被警察擊斃的悲劇命運(yùn)作為開頭，之后引出了林波的父親林海權(quán)追蹤兒子年輕而短暫的生命軌跡的情節(jié)。追蹤的過程就是描繪林波生命軌跡的過程，也是描述林波被社會(huì)、被家庭無情拋棄、排斥的過程，是描述，也是控訴！

反觀兩部影片，同是青春躁動(dòng)期的年輕人，試圖嘗試掙脫社會(huì)的體制約束來昭示他們鮮活的生命、鮮活的愛情，卻以青春甚至生命的毀滅作為代價(jià)。兩部影片讓我們體味到，成長(zhǎng)是需要代價(jià)的。假如我們將電影中的青年角色還原到現(xiàn)實(shí)生活，那么主人公的結(jié)局只能是死亡，因?yàn)榍啻嚎偸请S著人生歲月的流逝走向消亡。而青年，作為社會(huì)群體中的特殊群落，在試圖展示個(gè)性、與社會(huì)主流的對(duì)抗過程中，落得或被同化或被“擊斃”的下場(chǎng)。一群青春的生命在對(duì)抗中飽受磨難與痛苦，在痛苦中走向成熟，融入成人的世界。所以，死亡并非國(guó)產(chǎn)青春類題材電影的唯一結(jié)束敘事的方式。

同為青春類題材的影片，2009年張?jiān)碾娪啊哆_(dá)達(dá)》展現(xiàn)的卻是青春世界的另一個(gè)層面，反叛、逃避、回歸是該部影片主人公精神世界的內(nèi)核。有著不良嗜好的中年男人老陳闖入了主人公和母親的生活，讓達(dá)達(dá)和母親曾經(jīng)平靜的家庭復(fù)雜起來，達(dá)達(dá)的生活也從此變得迷?；煦纾⑶液退哪赣H在親情上產(chǎn)生了裂痕。于是，達(dá)達(dá)與長(zhǎng)久以來暗戀自己的男孩趙野相約離家出走。經(jīng)過一段游離的“尋母”旅程之后，回歸家中的達(dá)達(dá)險(xiǎn)些遭到老陳的非禮，面對(duì)老陳的糾纏，達(dá)達(dá)采取了最為極端的解決方式?！懊魈?，我要坦然走進(jìn)公安局的大門，那里會(huì)有你的身影嗎？”這是主人公留給觀眾最后的聲音，其間流露出青春時(shí)期男女青年的無奈與迷茫。叛逆、漂泊直至回歸，是該部電影的敘事主線，而達(dá)達(dá)用言語提供給我們無限想象的空間，看似溫和與平靜的結(jié)局卻是對(duì)青春殘酷無情的宣判。

不可否認(rèn)，在情緒激蕩的青春歲月里，暴力傾向、言語激烈，是青春叛逆的外在表現(xiàn)。易于爆發(fā)的情緒一次次地慫恿，讓身處青春期的年輕人在不知由頭的、無理的宣泄中漸漸長(zhǎng)大?！队^音山》中的南風(fēng)便是這類青年人群的代表，以暴制暴、宣泄武力，成了他們炫耀的資本；武力，在他們看來似乎是解決一切問題的唯一工具，除此之外，別無選擇。暴力、易怒、脆弱、易碎，似乎成了青春的代名詞，電影中的每組暴力鏡頭，是青春傷痕累累的見證?！侗本╇s種》這部電影，處處彌散著灰暗的色調(diào)，導(dǎo)演以旁觀者的視角，通過對(duì)一群落魄、迷茫，處于青春期的年輕人的生活現(xiàn)狀的描摹，冷靜地闡述著、分析著這一代人的青春。斗毆、濫交等頹廢、暴力的情節(jié)，充斥著影片，讓觀眾扼腕嘆息。相對(duì)而言，電影《小武》卻平靜溫和了許多，但是平和的背后是對(duì)迷茫頹廢的隱性控訴。片中主角小武作為寒酸的無業(yè)游民，游蕩于市街，且有偷摸惡習(xí)。改革的大潮，成就了小武的兒時(shí)玩伴——小武很失落；自己心儀的女孩與世俗一起嫁給了金錢——讓他再次對(duì)生活失去了希望；父母的冷眼與謾罵——本來可以倚靠的父母成了他心中抹不去的痛——他對(duì)生活徹底喪失了信心。親情、友情、愛情，把他無情地拋棄。社會(huì)飛速發(fā)展、時(shí)代日新月異，眾人的富有凸顯了小武的貧乏與無助，灰暗的場(chǎng)景訴說著小武的悲慘境遇。

叛逆，長(zhǎng)期以來被認(rèn)為是青年的特質(zhì)，這種特質(zhì)讓青年看起來與社會(huì)主流格格不入；叛逆被視為非主流，同樣，青年也被視為非主流而不被社會(huì)接納，這就讓青年人在社會(huì)生活中獲得了一個(gè)尷尬的身份。社會(huì)的偏見、身份的尷尬，于是青年在這種境遇中迷失了自我。導(dǎo)演正是把這種尷尬局面作為影片的素材，關(guān)注當(dāng)今的社會(huì)熱點(diǎn)。正如王小帥所說：“目前我們的國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，但是我們忽視了對(duì)青年的精神關(guān)注，忽視了對(duì)他們的精神世界的建設(shè)；我們有了金錢，卻讓年輕人丟掉了親情和友情！正如《日照重慶》講述的那樣，試問，是警察擊斃了年輕人，還是社會(huì)家庭拋棄了他們？誰是真正的兇手？這是每一個(gè)有良知的電影人需要思考的問題！”毋庸諱言，社會(huì)的形形色色、林林總總對(duì)青年人的成長(zhǎng)有著潛移默化的影響。換言之，怎樣的社會(huì)，便會(huì)造就出與之匹配的青年人。

回首中國(guó)的改革開放，經(jīng)濟(jì)體制的變化帶來的不僅是物質(zhì)層面的變化，還有精神世界的動(dòng)蕩。不可否認(rèn)，社會(huì)轉(zhuǎn)型讓人們經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)的同時(shí)，卻是社會(huì)道德教育的缺失。諸多家庭因?yàn)橛H情而出現(xiàn)裂痕——最基本的社會(huì)單元的變化帶給年輕人的是精神世界動(dòng)蕩的隱患。面對(duì)這些社會(huì)現(xiàn)狀，社會(huì)無法給予處于迷茫中的青年滿意的答案，更無法給他們提供解決的最佳途徑。于是，暴力宣泄是這些人無奈而無助的選擇。

二、叛逆的多棱視角

電影文本作為反映社會(huì)生活、呈現(xiàn)時(shí)代色彩的客體，是時(shí)代的傳聲筒，帶著這個(gè)時(shí)代的特色。電影，無論講述青春故事還是反映戰(zhàn)爭(zhēng)片段，結(jié)局與劇中的人物都打上了那個(gè)時(shí)代的烙印，我國(guó)的電影也是如此。就青春題材的影片來說，批判與關(guān)心同在、揭露與關(guān)注共存、反思與拷問并舉，是此類國(guó)產(chǎn)電影的重要文化內(nèi)涵?！扒啻河捌瑥牧硪粋€(gè)角度講述了一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家成熟的進(jìn)度、成熟的過程，也描述了一個(gè)民族在構(gòu)建道德體系、完善民族特性的進(jìn)程，是對(duì)民族性格的歸納與總結(jié)、傳承與反思?！?/p>

必須一提的是，導(dǎo)演，作為文藝工作者，他們有著沉重的時(shí)代使命感和高度的社會(huì)責(zé)任感，這種責(zé)任感促使他們對(duì)當(dāng)今社會(huì)中出現(xiàn)的傳統(tǒng)道德體系斷裂、傳統(tǒng)文化受到置疑等種種現(xiàn)象進(jìn)行深刻的反思。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)的道德倫理觀念受到了前所未有的沖擊。“仁、義、禮、智、信”被金錢至上的觀念以及西方文化沖擊得面目全非，甚至走到了淪喪的邊緣。所有這些，在國(guó)產(chǎn)青春片中已經(jīng)暴露無遺——銀幕中混沌迷茫、無所事事、游手好閑、不知所終、無助無知而又無畏的青年形象比比皆是。凡此種種，不論是他們的出身還是言談舉止，都充滿了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德體系的背叛和質(zhì)疑。影片沒有把這種背叛與叛逆作為批評(píng)的對(duì)象，反而認(rèn)為其是一種敢于質(zhì)疑傳統(tǒng)、向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的特質(zhì)加以贊揚(yáng)。

當(dāng)然，西方社會(huì)思潮對(duì)于中國(guó)當(dāng)今社會(huì)的影響，也在此類青春影片中展露出來?！蹲蛱臁繁闶呛芎玫睦C。賈宏聲作為“癮君子”演員，有著充滿個(gè)性的發(fā)型和對(duì)另類音樂的鐘愛。片中他的迷茫、混沌無助的畫面引人深思；他哼唱的歌詞，道出了他的內(nèi)心，向我們描述了他的精神支柱：“當(dāng)煩惱來襲我的身心，她悄悄降臨，引我走出迷茫，順其自然；當(dāng)陷入黑暗的旋渦，是她的出現(xiàn)，讓我走出茫然，順其自然”，一句順口而出的“順其自然”把存在主義與功利主義的“世俗化”特點(diǎn)以及當(dāng)今世人的心態(tài)刻畫得淋漓盡致。存在主義與功利主義站在了中國(guó)傳統(tǒng)道德的對(duì)立面。曾經(jīng)在眾人心目中，青年應(yīng)該“乖巧、聽話、有為”的傳統(tǒng)形象在影片中被顛覆；相反，暴力、叛逆被視為固有的個(gè)性；曾經(jīng)眾多文學(xué)作品中父親那種“嚴(yán)厲”的形象被描繪成軟弱、無能。

經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，外來文化思潮的沖擊，傳統(tǒng)道德約束的無力，使得每一個(gè)人從自己的角度洞察社會(huì)、思考人生，從個(gè)人的角度觀察和觀照著成長(zhǎng)中的青年人群，這樣的觀照是對(duì)社會(huì)的關(guān)心，是對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)注。由此看來，社會(huì)的轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)道德體系面臨的考驗(yàn)，是國(guó)產(chǎn)青春片極端叛逆元素的來源。傳統(tǒng)道德約束的缺失，帶來的是特殊成長(zhǎng)階段、特殊成長(zhǎng)背景下青年人群道德體系的重新建構(gòu)。

很難揣測(cè)，此類電影的導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)的同時(shí)，是有意還是無意地要迎合西方文化觀念對(duì)我們本土文化的看法?？峙抡l也沒有想到，《紅高粱》為中國(guó)贏得德國(guó)柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”之前，中國(guó)電影會(huì)贏得世界電影人的青睞，會(huì)引起世界電影界的矚目。中國(guó)電影也以它的獨(dú)特魅力吸引著世界電影人的目光。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，一大批新生代導(dǎo)演憑借諸如《回家過年》《十七歲的單車》等影片在世界影壇嶄露頭角。隨著中國(guó)電影被世界電影界越來越重視，我們不得不拷問自己：國(guó)際電影節(jié)對(duì)我國(guó)電影的質(zhì)量有著怎樣的影響？中國(guó)電影被外界接受的程度如何？此類影響是否也決定某些導(dǎo)演的價(jià)值取向？作品中對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀的描繪有沒有“迎合”的成分？是否為了獲獎(jiǎng)任性而為？從當(dāng)今世界電影評(píng)獎(jiǎng)的過程來看，西方評(píng)委對(duì)中國(guó)影片中的政治因素比較感興趣，政治逐漸取代電影作為一門藝術(shù)本身應(yīng)該具有的藝術(shù)價(jià)值，漸漸成為每位評(píng)委評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)和敏感點(diǎn)，政治似乎成了西方各大電影節(jié)敏感的話題。他們關(guān)心的不是電影作為文藝作品所應(yīng)該具有的文藝特質(zhì)，不是尋找電影中立足于本土文化追求“本真文化、本真性情”的因素，而是關(guān)注影片本身是否與現(xiàn)實(shí)彼此唱和，是否成為政治的附屬物，是否成為政治的傳聲筒。

三、結(jié)語

曾有人斷言，迄今為止，中國(guó)電影界沒有真正意義的青春類影片；甚至放言，目前的青春片是導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)形態(tài)的反映，是以中國(guó)現(xiàn)實(shí)為背景描述青年人思想狀況、生活狀況的個(gè)人臆想。這是一種不負(fù)責(zé)任的言論。筆者認(rèn)為，青春類的電影，探討的是一種社會(huì)心理，展示的是社會(huì)背景下的人間百態(tài)，它屬于青年，也屬于整個(gè)社會(huì)，是整個(gè)社會(huì)尤其是青年群體的反映，應(yīng)該被視為一種青春文化，我們不妨借用文學(xué)評(píng)論中對(duì)“問題小說”的評(píng)價(jià)，可以把此類影片的前景定義為“問題影片”，它的作用不僅僅是反映青年人的心理，更重要的是引起我們對(duì)特殊群體、特殊社會(huì)現(xiàn)象的重視。應(yīng)該承認(rèn)，通過導(dǎo)演們不懈的努力和積極的思考，國(guó)產(chǎn)青春類影片在探索、質(zhì)疑、拷問中形成了自己的特色，并正在逐漸完善。

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[作者簡(jiǎn)介]唐瀾（1981—），女，四川廣安人，碩士，四川文理學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院講師。主要研究方向：西方文學(xué)思潮與文論、寫作學(xué)。