刁　斗

人人都有表演欲望，但表演天賦不是人人都有。大部分渴望表演卻缺少天賦及其機(jī)緣的人，只能退而求其次地甘當(dāng)看客：觀賞別人表演，紓解自己胸臆。也算移情吧。

我就渴望表演，但缺少天賦，也沒(méi)機(jī)緣。當(dāng)然了，有機(jī)緣我也是個(gè)扶不起來(lái)的劉阿斗，頂多披掛上紅軍甲或匪兵乙的行頭跑跑龍?zhí)祝侄疾慌渖涎萋殕T表。先天不足沒(méi)影響我艷羨舞臺(tái)。舞臺(tái)的意象太豐富了。在諸多“無(wú)用”的藝術(shù)中，唯有舞臺(tái)風(fēng)景最具煙火氣息，一如走在嫁丈夫便是嫁財(cái)富的便捷致富路徑上那樣，能高效率地接榫虛有世界與實(shí)在生活。夸張些說(shuō)，正因?yàn)橛辛四切┫才瓱o(wú)常身份百變的紅男綠女，我們這些無(wú)喜無(wú)怒一成不變的粗漢憨婦，才不會(huì)完全動(dòng)物化，才能生成夢(mèng)想和寄托，才活得下去。我沒(méi)成癡迷的票友與狂熱的飯廝，也許只與我更接受這樣的觀念有關(guān)：舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。我把小說(shuō)看作我的舞臺(tái)。我也清楚，舞臺(tái)的所指并不拘泥，它還包括了臺(tái)上臺(tái)下與幕前幕后，活躍其間的，除了演員還有別人。比如編劇。看上去，編劇只是臺(tái)下與幕后隱身的幽靈，但某種意義上，他又算得上那些拋頭露臉的臺(tái)上幕前人的思想之魂、精神之根，只不過(guò)，他表演自己，要通過(guò)演員導(dǎo)演和其他人。編劇與小說(shuō)家的差異，并不比泳裝與情趣內(nèi)衣的差異更大，瀉痢停與開(kāi)塞露，都有“藥”這個(gè)共同的名字。

也不是沒(méi)有當(dāng)編劇的野心。讀大學(xué)時(shí)，我常去劇場(chǎng)，不光觀賞了一些著名的舞臺(tái)劇，對(duì)那劇本的作者也不陌生。像迪倫馬特，看他的《貴婦還鄉(xiāng)》，我能聯(lián)想到他在小說(shuō)創(chuàng)作上的獨(dú)標(biāo)一格；而阿瑟·米勒，看他的《推銷員之死》，他那苦孩子的奮斗史與藝術(shù)家的艷情史會(huì)成為我腦海里的另一襲布景；我看的《茶館》，由于是之領(lǐng)銜，當(dāng)于是之拋撒的紙錢(qián)飛滿舞臺(tái)時(shí)，我沒(méi)法不身臨老舍沉尸其間的太平湖，在已填為平地的湖泊舊址上，目睹老舍的冤魂在水下掙扎；我看的《絕對(duì)信號(hào)》，是小劇場(chǎng)演出的實(shí)驗(yàn)劇，當(dāng)演員把觀眾席也變成表演區(qū)時(shí)，我這個(gè)喜歡現(xiàn)代派的文學(xué)青年，對(duì)高行健本人那本介紹現(xiàn)代派的小冊(cè)子，也多了一些質(zhì)感的理解……我也曾借光坐在首長(zhǎng)席上，于咫尺之遙看美艷驚人的楊春霞演《望江亭》，她那首“愿隨君去”的藏頭詩(shī)一拖著長(zhǎng)腔娓娓道出，就陶醉了剛剛戀愛(ài)的我，現(xiàn)在背它，眼睛還會(huì)隱隱發(fā)酸：“愿將春情寄落花，隨風(fēng)冉冉到天涯……”我還曾是燕銘杰家?？?，多次聽(tīng)重病在床的她講女人學(xué)小生的辛酸與快樂(lè)，我知道，繼她之后，《人面桃花》這出評(píng)劇有許多人演過(guò)，但唯有她演的崔護(hù)，題寫(xiě)“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”那首七絕時(shí)，能左右兩手同時(shí)揮毫……作為小說(shuō)家，為了強(qiáng)健自己，我喜歡從其他藝術(shù)門(mén)類中汲取養(yǎng)分，僅就二十世紀(jì)的西方戲劇大師而言，我就向查理·卓別林學(xué)過(guò)幽默，向薩繆爾·貝克特學(xué)過(guò)荒誕，向貝托爾特·布萊希特學(xué)過(guò)間離式的敘事手法，向尤金·奧尼爾學(xué)過(guò)窺陰式深入人物內(nèi)心的技巧……

這樣說(shuō)來(lái)，我好像很該與舞臺(tái)結(jié)緣，至少作為話劇編劇，我能拈出一點(diǎn)資本?？刹恢喂剩瑢?duì)與舞臺(tái)有關(guān)的一應(yīng)事體我總望而生畏，始終不敢插足其間——舞臺(tái)風(fēng)光再旖旎，也是別家景致。是沒(méi)有舞臺(tái)提供機(jī)會(huì)嗎，還是另一些人的經(jīng)驗(yàn)嚇住了我?

在西方文化傳統(tǒng)中，戲劇占有特殊地位，至少二十世紀(jì)中葉以前的文學(xué)家們，以不同方式染指過(guò)舞臺(tái)的人數(shù)量可觀，就好像，戲劇是皇冠上的一顆明珠，只有觸摸過(guò)它，作為作家才當(dāng)之無(wú)愧。五十歲之前的塞萬(wàn)提斯，命途多舛，窮困潦倒，寫(xiě)劇本是他揚(yáng)名立萬(wàn)的唯一途徑，他便公開(kāi)把寫(xiě)有上千部戲劇的維加當(dāng)成競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。那時(shí)，維加小塞萬(wàn)提斯近二十歲，卻是紅遍西班牙的戲劇大師。在小兄弟面前，老大哥敗得很慘，他寫(xiě)的幾十個(gè)劇本，大部分上演都很困難，更別說(shuō)給他帶來(lái)聲譽(yù)了。作為敗軍之將，只有一條胳膊的塞萬(wàn)提斯拾起了小說(shuō)，而《堂·吉訶德》的流芳百世，只能算一次曲線自救的副產(chǎn)品。自塞萬(wàn)提斯起，后世有不少名家的小說(shuō)巨作。其根須都扎在寂寂無(wú)聞的劇本的廢墟上。直到亨利·詹姆斯的十九世紀(jì)末，情況才又多了另一種樣態(tài)。年近五十的亨利·詹姆斯，已寫(xiě)出《黛茜·密勒》與《一位女士的畫(huà)像》這樣的杰作，以及對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)意義非凡的《阿斯彭文稿》，但他并不滿足于他的作品像古董那樣，到了后世才光芒四射，他太渴望金錢(qián)與名聲的即刻到來(lái)了。他貿(mào)然放下小說(shuō)的韁繩，緊緊挽住了戲劇的轡頭。熱情的舞臺(tái)亦有冷酷的一面，它回報(bào)給偉大小說(shuō)家的，不是以示贊賞的“作者!作者!”的歡呼吶喊，而是噓聲、跺腳聲、吹口哨聲和喝倒彩聲。幸好，被舞臺(tái)煎熬了五六年后，亨利·詹姆斯懸崖勒馬了，這才使他得以把《鴿翼》、《使節(jié)》、《金碗》這“三大小說(shuō)”留給后人。而二十世紀(jì)中葉的索爾·貝婁，與年長(zhǎng)他近七十歲的同胞前輩又不一樣，在功成名就的半百以后，在《赫索格》讓他譽(yù)滿世界后，舞臺(tái)情結(jié)依然讓固執(zhí)的他不惜冒險(xiǎn)，仿佛寫(xiě)不出一部成功的戲劇作品，十年后到來(lái)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)都沒(méi)什么價(jià)值。他一遍遍地修改自己的劇本，一輪輪地與否定他劇作的專家唇槍舌劍，可是，在小說(shuō)舞臺(tái)上呼風(fēng)喚雨的索爾·貝婁，在戲劇舞臺(tái)上鼻青臉腫。好在向來(lái)固執(zhí)的他，在有些事情上也機(jī)動(dòng)靈活，他沒(méi)像亨利·詹姆斯那樣，盯住劇本就忘了小說(shuō)，而是與自己在五度婚姻中奉行的策略一樣，永遠(yuǎn)腳踩兩只或多只船。在被劇本折磨得眼睛發(fā)紅時(shí)，他犀利的目光也能看到小說(shuō)，看到《洪堡的禮物》，看到《更多的人死于心碎》……

我不知道這些前輩同行的“戲劇故事”算悲劇還是喜劇，我只知道，只要我不涉足舞臺(tái)，我就永遠(yuǎn)找不到我與舞臺(tái)無(wú)緣的理由，甚至有機(jī)會(huì)到舞臺(tái)上光彩照人或灰頭土臉了，我也仍然不會(huì)知道，讓我回避或者親近舞臺(tái)的原因是什么。生活只提供故事，不為故事定做答案，至少不定做唯一答案。如果塞萬(wàn)提斯繼續(xù)與維加較量下去，如果亨利·詹姆斯一踏入倫敦的劇院便不再退場(chǎng)，如果索爾·貝婁的劇本像他的小說(shuō)一樣廣受追捧，那么，他們個(gè)人的命運(yùn)將會(huì)怎樣?文學(xué)史的記錄又如何呢?

舞臺(tái)上有迷人的風(fēng)景，但迷人的風(fēng)景并不都局限在舞臺(tái)之上；同樣，表演出來(lái)的生活趣味盎然，但趣味盎然的生活又不是表演能窮盡的。再精彩再奇崛的舞臺(tái)小世界，在世界這個(gè)無(wú)際無(wú)涯的大舞臺(tái)上，也只是一件非固定道具，既可以隨意置換，也允許隨時(shí)置換。

責(zé)任編輯吳沛