叢治辰 張頤雯 師力斌 徐 妍

編前語:“80后”是一個熱門話題,而韓寒、郭敬明又是“80后”中不得不說的兩個代表性人物。二人新作不斷,新聞也不斷。郭敬明的《最小說》雜志,郭敬明入作協(xié),韓寒那一拖再拖猶抱琵琶半遮面的雜志,韓寒的新作《他的國》,都在不斷制造著新的話題與焦點。2009年《人民文學》第8期的新銳專號,再一次使“80后”為眾人矚目。無論褒貶,“80后”正從“被懷疑的一代”走向“成熟的一代”,中國文壇已經無法忽視這支文學新軍。“80后”像一個多面體,不但有文化運作的能力,有引領時尚的意識,還有旺盛的文學創(chuàng)作力。郭敬明、韓寒不僅以文化明星的形象面世,還以作品說話,這就讓人不能置之不理。為什么“80后”這么火?他們有什么看家本領?他們的書寫包含了什么樣的文化機制?本期推出的四篇文章,雖然各執(zhí)一端,海闊天空,但又并非各行其是,相互之間不乏碰撞的火花,希望讀者能有所發(fā)現,有所啟發(fā)。最起碼,在“80后”的文化含義、身份認同、發(fā)展脈絡、商業(yè)色彩及其內部差異等方面,有相對集中的討論。至于正確與否,就留待讀者朋友們評判了。

“80后”寫作:狂歡下的失語癥

叢治辰北京大學中文系博士

我始終認為,對1999年以來所謂“80后寫作”或“少年寫作”或“青春寫作”現象的探討,應該從郁秀的《花季·雨季》開始。盡管在這之前也有個別少年文學天才的傳奇,如據說五歲能寫詩的老咪,如《少年文藝》時代的饒雪漫,但都寥寥落落不成氣候,也未受到廣泛關注。而《花季·雨季》不但迅速暢銷,使郁秀成為第一個具有明星效應的少年作者,而且?guī)映霭媪艘幌盗懈L之作,甚至在此之前出版的散文集《十七歲不哭》(孫芳芳),都因之重新得到讀者關注。這些跟風的作品中,雖也有少數為成年作者創(chuàng)作,但大多如郁秀一樣,是以學生身份書寫校園青春生活。

我記得我是在一個陰霾的下午,從我家鄉(xiāng)小城新華書店的角落里抽出那僅剩的一本已被翻爛的《花季·雨季》。對當時還在讀初中的我來說,這本小說顯然別具魅力:在此之前,我從未讀到過由同齡人書寫我們自己生活的小說。盡管小說中的高中生活,其實與我的生活現實有相當大的距離,但或許正因如此,我格外迷戀于這種可供想象的現實鏡像:仿佛觸手可及,其實鏡花水月;而越是鏡花水月,越有閱讀的欲望,想要看看我所在的狹隘現實,其實可以是怎樣的。這樣的生產與消費邏輯其實十幾年來都未曾發(fā)生變化,據此更可理解我將在下文提到的所謂“80后寫作”的新特點。當時《花季·雨季》的封底,照例請一些著名評論家寫下片言只語以作廣告,其中一條引起我特別的關注,原諒我已記不得是出自誰手,只記得大意說:《花季·雨季》是自肖復興的《早戀》之后,最生動真切反映校園生活的作品。充滿閱讀欲望的我自然到處尋找肖復興的《早戀》,而一讀之后竟然讓我險些跌破眼鏡:從人物性格到關系設定,從情節(jié)安排到敘述形式(兩部小說同樣都以第三人稱敘述和借助日記、信件的第一人稱敘述交叉進行),《花季·雨季》都與早它多年出版的《早戀》過分相似。我當然很難判定《花季·雨季》是否抄襲,這樣的判斷需要嚴格的界定,但至少可認為是一種過度模仿。除了稍微重組情節(jié),點綴時代道具,郁秀唯一的貢獻可能就是將二十世紀九十年代深圳高中生的語言方式嵌入小說當中而已。

之所以以如此長的篇幅討論《花季·雨季》,絕非借此緬懷我懵懂的少年閱讀經驗,而是因為在我看來,這部小說既可說是后來“80后寫作”的先聲,更可看作一個預言。后來“80后寫作”的種種特質,都在《花季·雨季》的小說文本及市場現象中癥候性地出現了。而更重要的則是發(fā)生在文本內部的重要變革:如果我們不把兩部小說的相似理解為抄襲,而是一種新的寫作方式,是不是更能夠理解當下“80后”一代寫作的困境呢?而商業(yè)運作的模式、主流話語權的影響和作品的形態(tài)又構成復雜的互動,在此消彼長和相互滲透當中彼此規(guī)約和改變。

1999年上?！睹妊俊冯s志舉辦“新概念”作文大賽,其實本來是希望借此對體制有所反思——當時對于語文教育的討論正熱火朝天。韓寒之所以后來被那樣重視,也與此相關:這個七門掛紅燈卻寫得一手好文章的孩子顯然是一個極具說服力的符號。而當這一符號被市場注意并充分發(fā)掘,進而成為某種文化偶像,當其長篇小說《三重門》以極不理智的狂熱被購買、閱讀、吹捧以及模仿的時候,“80后”寫作似乎已再難與消費文化和商品市場脫開關系。白燁的判斷雖然為韓寒所憤慨,但還是說出了一個重要事實:與前此的文學寫作者不同,“80后”并非從文學體制內部登上文壇,而是出道之初就遭遇了他們成長的獨特環(huán)境,與市場的密切關系必然影響這一代的寫作方式、寫作理念和寫作形態(tài)。在這種境遇當中,甚至連憤怒、偏執(zhí)與個性都有可能成為某種表演。如果我們還能回憶起韓寒剛剛暴得大名時,與三好學生的代表黃思路一起參加的那次電視訪談,想必仍對他桀驁不馴又機智聰敏的表現記憶猶新,但是攝像機幾次有意無意特寫他緊緊擰在一起的雙手,已充分暴露了這個當時不過二十歲的少年內心的緊張與焦慮。記得那時在接受記者采訪時,韓寒的高中同學們都認為他在學校生活中很好相處,并非尖酸刻薄之人,但我始終擔心,在他后來的博客中他動輒的破口大罵,究竟是他才華橫溢眼睛里揉不得沙子的瀟灑本性使然,還是已經完全沉迷于他剛出道時媒體們大力營造的體制叛逆者形象而自失本性?

而繼韓寒之后,郭敬明這一超級偶像的橫空出世具有一種更新的標志性意義。自《幻城》出版,到《最小說》創(chuàng)刊,到加入作家協(xié)會,到稱為長江出版集團的副社長,郭敬明在商業(yè)上的空前成功甚至使他頻頻接到主流文學界遞來的橄欖枝。即使如我的小人之心所揣度,韓寒嬉笑怒罵的批判乃是另一種自我營銷,這一商業(yè)行為畢竟還是戴上了純文學或者說知識分子傳統(tǒng)的面具,那種閱讀的快感和批判的力度往往使人嘆服。而相比之下,郭敬明提供了一種完全商業(yè)化的文學創(chuàng)作模式,他向消費主義的全面倒戈和徹底投靠為新時代的文學開拓了一條新的道路。其實指責郭敬明抄襲的聲音并非從《夢里花落知多少》開始,從他的第一部長篇小說《幻城》,類似的投訴就不絕如縷(指《幻城》的情節(jié)取自日本漫畫《圣傳》)。前者的抄襲案已由法律做出裁決,而后者,根據我的判斷,郭對于部分日本漫畫確實有重度借鑒,甚至他的大部分小說,我都認為情節(jié)上要么很粗陋,要么有搬抄的痕跡。但是我并不認為應該因此而非難郭敬明,這涉及我們在指控他的時候,運用的是何種典律。從傳統(tǒng)文學批評的角度看,郭敬明的小說當然不但在思想深度上缺乏深度,更在故事情節(jié)上缺乏原創(chuàng)的能力,而語言雖然華麗,但是浮夸甜膩,辭藻的豐滿大過表達的實質,乃是歷代文論最鄙薄的末代文風;簡言之,郭敬明也就語言還有特色,但是不會講故事,還有抄襲的嫌疑。——但是,我們真的能夠用傳統(tǒng)文學批評的角度來審視郭敬明以及此前的郁秀嗎?我從未認為郭敬明抄襲是問題,是因為我從未將他看作一個傳統(tǒng)意義上的作家,而更多看作一個傳統(tǒng)意義上的商人,對于一個秉持獨立創(chuàng)作精神的傳統(tǒng)作家,抄襲是最大的罪惡與羞恥;但是對于一個商人來說,收集生產資料,加工、組合、提煉,以生成有價值的商品來出售,乃是天經地義。這樣說可能會令讀者誤以為我在刻薄地諷刺郭敬明,那么請大家注意我的定語“傳統(tǒng)意義上的”——或許我可以換一個說法,即郭敬明恰恰背叛了傳統(tǒng)的寫作方式,開創(chuàng)了全新的文學創(chuàng)作手段。在這個傳統(tǒng)退位,什么都可以舊貌換新顏的時代,誰規(guī)定了文學一定得是原創(chuàng)?誰規(guī)定了抄襲的文學就沒有價值(至少我有商業(yè)價值!)?你怎知我的“抄襲”不是后現代小說中所謂的拼貼與戲仿呢?

郭敬明小說情節(jié)原創(chuàng)性的喪失,實際上表征的是其真切的現實經驗的缺失。這方面的不足當然與他出道時年紀尚輕,未能積累足夠的個人經驗有關,但顯然還有更深層的原因(其實每個年代的寫作者,步入文壇的時間并不都比“80后”晚多少,如王蒙,但是其寫作仍然呈現不同的樣貌)。“80后”一代是伴隨著市場化的進程而長大的一代,其寫作更是一開始就建立起與市場的合謀,在這樣的時代,曾經鼓舞著他們前輩寫作的那種歷史沉重感消失了,不再有歷史與個人相互撞擊時那種英雄的悲劇時刻,有的只是被拉平的時間和空間,是平庸的日常生活,是瑣碎、無聊、紙醉金迷,以及作為文人未能進入這一社會主流的那種挫敗感。沒有五十年代、六十年代生人的作家那種沉重的經驗,個人的欲望反思與書寫又已被70代人耗盡,留給80代的只有一個不堪面對的生活現場,一派符叢生的虛假繁榮,以及一個不斷激發(fā)表演欲的燈光舞臺。因此,80代既不承擔,更不反思,甚至也不宣泄,而只要表演,看與被看。

從這個層面說,“80后”寫作的最大問題,并非寫作技巧層面的不足,也非創(chuàng)作態(tài)度的不嚴肅,而在于普遍缺乏獨特的個人經驗和時代經驗,缺乏真切、深入而必將帶來痛苦的觀察與思考——既針對自己,又針對時代。我說這樣的缺乏是普遍缺乏,即那并非郭敬明或郁秀個人的問題:我們重新來讀《三重門》,那些絕妙的比喻和格言或許仍然令人拍案,但是不可否認,故事情節(jié)和人物性格都顯得粗糙單薄,小說變成了格言集,只能說明作者還缺乏提煉生活和重新組織生活的能力;我們來看張悅然,她的決絕與殘酷當然入骨三分,但是在那近乎變態(tài)的情緒之下,真的有我們真實的痛楚嗎?那些想象性的痛楚,真的能夠替代我們個體的感覺嗎?又或許,我們已經習慣以此建立對于痛楚的想象?想象性的表演是否將在此再一次替換掉經驗本身呢?

而如果我們把視線從市場上移開,轉向純文學陣營,結果又將如何?2009年第8期《人民文學》以整整一期,排發(fā)年輕作者的作品,這些作者除了一位之外,全是80代生人。卷首的《留言》義正詞嚴地說明這樣編選的道理,但是仍然難掩試圖向年輕一代寫作者和市場討好的尷尬心態(tài)。其實在80代作者最大的已經29歲的時候,這樣的討好理所應當:他們已經應該成為文壇的中堅力量,而我們正可以借此“國刊”組稿的情況,了解一代文學創(chuàng)作的實力和生態(tài)。在這一期作品當中,收錄了郭敬明、蔣方舟這樣依托市場開始寫作的作者,但是更多是80代作者中,依然在作協(xié)的體制下寫作、發(fā)表、步入文壇的年輕人,也就是所謂純文學體制培養(yǎng)出來的寫作者。他們的純文學視野和操練,是否為我們打開了一些新的經驗呢?即以中篇小說而言,頭條是呂魁的《莫塔》,講述了剛剛大學畢業(yè)的“我”如何通過當下最流行的SNS網站“校內網”(筆者撰寫此文時,已為日資購買而更名為“人人網”)與俄羅斯族美少女莫塔相熟,莫塔一方面為了生存,一方面為了虛榮,過上了傍大款的生活,而被她作為哥哥看待的我始終壓抑著內心對她的愛,而嘆惋她的凋零。小說就好像一個九十年代的老情節(jié),撒上了點網絡時代的味精。是不是有了流行網絡工具的點綴,濫俗的故事情節(jié)就能夠搖身一變,稱為網絡時代的新經驗呢?這樣的搬用和郭敬明、郁秀的借鑒又有多大的差異?純文學對于時代和人性挖掘的深度和廣度又表現在什么地方?馬小淘的《春夕》探討的是戀愛中的某種微妙心態(tài),能夠把人與人的關系、內心與現實的關系處理得透徹清楚,已屬難能可貴。但是令我不耐的是江小諾和徐子清在小說中一觸即發(fā)的貧嘴斗嘴,語言汪洋恣肆,看似有趣,實則根底空空,未能承載任何有質量的東西。當然,這或許正是馬小淘希望營造的文本氛圍和希望塑造的人物性格,但我的不耐也絕非個人趣味使然:以語言的蔓延掩蓋小說的筋骨,是否恰恰透露出作者對于小說重心的傾向?小說的戲謔趣味和內在主題,究竟哪個更被馬小淘看重?還是在寫作的快意中已經恍兮惚兮,從而放松了控制和經營?而王甜的《集訓》,則不管在語言上,還是在組織上都殊無可觀。大學生應征入伍,本來應該非常具有時代特質,而在王甜寫來,倒更像是大學一年級軍訓之后的回憶文章。軍營的復雜性,人在謀求前程時的壓力以及在此壓力下難免的心理扭曲,人和人之間殘酷的競爭關系,王甜未嘗不想涉及,但是都只稍稍停留便輕輕飄開,作者顯然還未學會如何在軍訓故事的老瓶子里提煉出最獨特的經驗。

因此,不管是郭敬明,還是所謂純文學,我們幾乎都已無法在其中發(fā)現新的故事、新的質地,甚至哪怕是新的細節(jié)。仿佛所有的故事都已講完,只是所有的故事都又再涂上新的顏色,以期煥發(fā)出新的光澤。不管是韓寒的憤怒,郭敬明的憂傷,張悅然的決絕,還是純文學對于文學傳統(tǒng)不加更新地繼承、對于現實生活不加處理地描繪,都不過是一種光澤而已,而敲打之下,腹中空空。當然,我仍然無比真誠地、毫無諷刺挖苦之意地提出我的困惑:是否這樣的寫作,恰恰是新的寫作方式呢?至少現在,我很難回答。我只能說,我所看到的80代的寫作,盡管看上去光怪陸離,像一個狂歡的夜場,既有語言的泛濫,又有情緒的張揚,甚至還有純文學資源的堆砌,更不用說文本之外的種種喧囂;但在喧嘩與騷動的背后,其實是一個黑洞,一個表達的黑洞。我們真正的聲音,或許從來是喑啞的。

他們的中國,他們的時代

——淺談韓寒、郭敬明及其寫作

張頤雯北京文學編輯部

人們已經無法不去談論他們。

在人們表達過了忽視、震驚、不滿等等態(tài)度之后,郭敬明和韓寒依然是難以回避的。無論你是否愿意,提起更年輕一代的作家,這兩個人就是他們的代表。他們在中國的文化市場中有巨大的影響,他們正在成為某種產業(yè);他們越來越頻繁地被文化圈關注,這已然成了世紀之初的一個問題;所謂傳統(tǒng)文壇也在悄悄地了解并且承認了他們,“文壇”也怕被這個時代所拋棄。

可是,他們到底在說什么,他們?yōu)槭裁催@樣說?

韓寒及其理想之國

從《三重門》開始,我們可以相信韓寒的才華了。他的語言閃現的機智,他的文字中的犀利,充滿機巧的觀點和對社會問題的關注都能夠使他與他的同代人拉開距離,都證明在“80后”中韓寒無疑是出眾的,并且是第一個被市場充分認可的“80后”作家 ,無可否認地開創(chuàng)了風氣之先。更令人意外的是,雖然他旗幟鮮明的反“文壇”,他卻因為他的反主流的姿態(tài)而更多地被“知識分子”和“文壇”中的專業(yè)寫作者認同——在這方面韓寒比郭敬明的處境要好得多。

于是,韓寒認為自己和其他“80后”不一樣。我相信,他外露的自信,他尖銳到咄咄逼人的姿態(tài)絕不僅僅是所謂炒作,這些也都證實著他的巨大野心。這很好,一個優(yōu)秀的作家一定應該是個寫作領域的野心家。韓寒的野心不只在于他所標榜的優(yōu)秀賽車手,而是在于他不希望自己只是一個已被定義的青春小說作家,他認為他的智力和才華遠不止于此,無論是對于寫作還是生活,都要進行自己的嘗試。

他近期的作品《他的國》也明確地展現了這種野心。

韓寒曾經說:“以前找我簽名的都是一些女孩,而且普遍是低齡化的,這幾年我發(fā)現很多的男性,甚至我在比賽的時候,有一些中年的來找我簽名,80%都是男孩子找我在書上簽名,女孩子越來越少,我的書的銷量又沒有特別地下降,我覺得這是很好的事情,這意味著可能真的會有一批更加會理解你,能夠稍微讀懂你一點的,可以長久一點的讀者出來。而不是那種很膚淺的。”隨著自身的成長,可以不再是青春文學的代言人,可以真的在成年人的文學世界中占有一個重要位置,這個想法在韓寒的小說《他的國》中表露無疑。在這篇小說里,他熱衷于表達成年人所關注的一切。對中國的政治、經濟的關注,對社會現實的批判不僅在他的博客上占了很大部分,在他的小說中也占足了分量。他要諷刺這個時代,諷刺社會,諷刺情感,用諷刺和調侃來面對成人世界?？赡芩J為這是他所能做到的最為有力的方式。他希望可以寫一部諷刺這個時代的作品,寫一部關于成人世界的作品,這是《他的國》傳達給我們的信息。

這是一個有關青春,有關自由的神話。彷徨的小城青年就是某個尋求自由的孩子,他如此青春,如此美好,以至他愛的一切都是好的,是自由,是美,更是夢想。詭異空曠的雕塑園就是自由的世界,其中的那些大大小小的主角,單戀他的女孩泥巴,他暗戀的美女黃瑩,奇異的龍貓都站在他這一邊,是他應付真實世界的武器。與這個荒蕪之地相對的自然是現實的亭林鎮(zhèn),亭林鎮(zhèn)應該是韓寒的現實之地,那些陳腐的、衰老而可笑的事情都發(fā)生于此,這里的一切或許都應該被拋棄。使他無奈的是,舊的一切還都存在,似乎也還活得不錯,他們是這個世界失敗而丑惡的根源。那些被他調侃的朋友們和對手們既是扭曲的也是現實的,那些巨大的動物是變形的也是真實的。這個虛構的小城與中國的種種真實之間達成了某種奇特的和諧,這樣的亭林鎮(zhèn)真是韓寒的魔幻之城,如果韓寒有足夠的筆力,它就可以是一座輕巧,光鮮,青春版的馬孔多鎮(zhèn)。

這個韓寒的理想之城,這部頗為機智的小說是韓寒對成人世界的全部想象。此時此刻,我們會用成年人的目光去看他的小說,我相信韓寒也希望如此。

這是韓寒的優(yōu)勢,他有自己的語言,玩世的,調侃的,刻薄的,話趕話的,正的反的,他的語言帶給人們會心一笑,人們因此真正記住他。他的語言是他的力量所在。遺憾的是,當韓寒的俏皮話充滿著整個亭林鎮(zhèn)的時候,韓寒對現實的超越和反映都還遠遠達不到他對自己的期望,它們依然是一個青年對世界的簡單想象,依然停留在青春文學的某個類型之中。他那些象征、反諷確實是他的長項,用這樣的手法來表達他對成人世界的認識和征服也不可謂不聰明?？墒?韓寒與他的想象之間還有著很大的距離,如果用成年人的視角重讀這本書,韓寒仍然是個自認為長大了的少年,他對現實社會的批判,他對成人的反諷,他對經典的挪用以及他對政治的巨大熱情也都還有小大人的痕跡,是故作成熟的簡單。一部優(yōu)秀的長篇小說所表述的復雜世界與人生終究不只是無窮無盡的機智言語。

也許韓寒覺得,憑借他的智慧,憑借他的機遇,他可以成為這個時代大小通吃的一個?？墒?小說與博客終究不是一回事,寫出一部優(yōu)秀的小說僅僅憑借機智和聰明是遠遠不夠的。僅僅憑借博客上大量對政治的發(fā)言也是不夠的。他也清楚,一個作家長久的的生命力憑借的是有實力的作品,所以他急于將自己的能力顯示給所有人看。但對現實的理解,對現實世界深刻準確的表達,復雜的結構能力,是在成長之中的韓寒所必須面對的問題。

韓寒在未來的時間里能否寫出被更成熟的讀者所認同的作品,能夠超越“青春文學代表人物”的作品是他必須面對的問題。因為他既然不屑于僅僅擁有少女粉絲就必須面對成人世界的較量,他的作品就必須與優(yōu)秀的成熟作家有得一比,必須如此,他才算長大成人,他所有的努力才能夠得到回報。如果他僅僅具有聰明——博客中的那種聰明;正義感——只有荷爾蒙的正義感,而缺少更深沉、更豐富的實質性的內容,他將不僅得不到成年世界的認可,還將失去現在他所得到的一切。

郭敬明們的時代

郭敬明取得了重大的市場成功似乎是之前人們難以想象的,他不是“新概念”作文大賽的獲獎者,也沒有轟動性的事件和言論,倒是因為抄襲事件聲譽盡失。不過,郭敬明靠著他的勤奮、準確的商業(yè)眼光,以及強大的實際操作能力已經在青春小說的市場上越走越遠,占據的位置也越來越重要。起碼在圖書市場上郭敬明能夠常常高居榜首,并且有超越韓寒的趨勢。當出版行業(yè)被郭敬明以及一批有穩(wěn)定讀者的”80后“作家在市場上的巨大影響力和成功的事實所征服,影響必然波及之前對其陌視、批判和排斥的成年人。文學界的專業(yè)機構、專業(yè)人士和期刊也開始關注他。

郭敬明在出版他的長篇小說《小時代》時曾經說,希望他的小說和他的讀者們一同成長?！缎r代》確實充分證明了他的以上想法。小說已經擺脫了校園中少男少女的無名傷感,做作的憂愁,離開了《悲傷逆流成河》的時代,主人公進入寫字樓,進入了郭敬明所命名的“小時代”之中,并且要在這個主流的“小時代”中占有一席之地。這里的“小時代”遠離了中國的中小城市,存在于上海這樣的大都市里,這個“小時代”里有著都市生活的全部符號,個人奮斗的成功者,職場新人類,富家子,錯綜復雜的辦公室政治,都市愛情的范本都在小說中逐一展現;那種白領“范兒”的做派,矯情的調侃的橋段,中英混雜的語言也是不可缺少的。所有的細節(jié),所有的情感都表達著“80后”的自我想象,滿足著“80后”的自我憧憬。但是作為成年人,我們可以判斷它的細節(jié)的做作和矯情,這不過是青春的本來面目的一部分。

主人公林蕭是“80后”的一個典型,她是眾多都市青年對自我的期望,喜愛成功并走向成功,渴望物質并最終得到物質。這里的傷感是職場中情感的適度調味品,這里的痛苦是辦公室里的一個小小的挫敗,而成功則是權力與金錢的雙重勝利——當然這樣的故事也只發(fā)生在某些光鮮時尚的行業(yè)中。這里從來沒有其他類型的人群存在的角落,只有光鮮的外表和同樣光鮮的內心世界。小說里林蕭對生活的理解和人生標準都非常簡單,宮銘和“郭敬明”這樣充滿戲劇感的工作狂人兼成功者是她生命中的典范和目標,如那個名叫林汀的女孩因情感失敗跳樓而死,這一類人是絲毫不值得同情的,他們只會是令人驚恐和嘲諷的對象。毫無疑問的,適者生存的達爾文主義是“小時代”的信條。

一個十分有趣的細節(jié),小說里出現了一個影子般的郭敬明,某年輕作家兼媒體大亨,在林蕭為老板預訂某個品牌的衣服時他就是那個已提前買走的人。郭敬明寫的這個“郭敬明”顯然就是年輕的郭敬明本人,是他本人也是他對他本人的想象。小說作者郭敬明雖然總要表現他的冷酷,他的智慧,他的適度的自嘲,想表達人們在這個新的時代的痛苦和憂傷。但小說讓我感受至深的是其中有種興致勃勃的氣息,這是為Chanel和Gucci而心跳的氣息,它貫穿在小說的每一個細節(jié)里。這種氣息在所有的批評中都不可能獲得正面的評價,但我可以確定這是種難以掩飾的年輕的氣息,我們可以明確感受到郭敬明對這個時代真實的愛以及他對于物質真切執(zhí)著的向往。在我們熟悉的獲得過好評的中國當代小說里,作者們都或多或少地在其中表達精神對物質的超越,表達物質的局限,物質常常很自然地被置于低于精神的位置。而在這部小說里我們再也尋找不到之前人們對生活,對時代,對物質的那種猶疑和困擾。

這是一個物質的時代,多少年來我們向往物質,追求物質,但物質在我們的內心之中始終無法成為一個褒義詞。經常,即使在表明我們選擇了物質的時候也多是一種自嘲,表明一種對權力和虛名之不屑的調侃,用以證明自己的真實?？墒?物質終究又是這個時代最具活力的動因,雖然,它不能解決我們的全部問題,但在今天,如果失去了物質,我們生存和發(fā)展的動力將落實到哪里?失去對于物質的無限眷戀意味著我們將失去生活的一個重要的支點。所以,“80后”們與他們之前的人們確實有所不同,這不同之中最為鮮明的表征就是他們對于物質的坦白熱愛。而郭敬明和他的小說都在證明,他是那么狂熱地愛著物質,他的小時代中的人們是那么狂熱地熱愛著物質,他的兩部厚厚的作品都在告訴我們,這是重要的,也是理所當然的。

我在這里有羅列他小說中那些無窮無盡商品牌子的興趣,其實,你也可以在許多寫都市生活的小說中或多或少看到與之相似的裝備。這一系列從奢侈品到日常用品的小資名牌不僅是當今都市小說一個必不可少的因素,它們是不是也是真實的都市生活中的一個不可或缺的因素?在今天,也許正是這些象征成功、象征富有更象征品位和價值觀的名牌才證明著人的存在和人的價值,某些時候,它們是把不同的人區(qū)分開來的有效試金石,讓人們知道人與人之間的距離,讓人們知道這段遙遠的距離還能否去跨越。

在巨大的都市之中,這些美好的牌子就是人們抵達夢想的腳印,如果沒有了它們,人們應該如何去走從現實到夢想的路?

誰能夠書寫他們的城市

我至今還未曾聽到人們對郭敬明小說在文學意義上有過正面評價,原因很簡單:郭敬明的小說不過是簡單的流行文化的一部分,缺少經典的文學意義。它的篇幅頗長但是簡單,它的內容矯情而且浮華都與經典的標準相去甚遠,這是不能夠讓成人世界滿意的作品。成人和“文壇”所熱愛的應該是賈平凹和莫言,他們無論在形式上還是內容中所表達出的復雜、厚重和廣闊都是“80后”作家還遠遠沒有達到的。對于青春小說,對于城市小說,人們的評價多是淺和輕,是通俗和消遣的,會被時間的長河快速洗刷的?？墒欠从^今天書寫城市的作品,除去大量官場小說,市民世俗生活小說,真正寫大都市,寫白領的小說又有哪個能夠被真正記住。這是當今正在迅速發(fā)展壯大的一群人,可是又有誰寫出了他們生活的意義。

深入書寫城市生活的小說,遠有張愛玲,近有王安憶,但她們與當前都市生活的現實已經沒有聯系,無法呈現今天的中國都市。對于我們城市的現實,除了郭敬明們,人們并沒有找到另一種更有力量,更復雜多義的寫作方式來為這個群體樹碑立傳。遺憾的是,郭敬明并沒有令我們感受到他們這一群人對生活的豐富理解,當然,他也并沒有這樣一種任務和目標,但當我們輕易地把淺薄和簡陋歸罪于郭敬明時,郭敬明們之外的“文壇”又拿出了什么更具有說服力的作品來表現這個日益強大的,無法回避的人群?

今天的中國能夠高速發(fā)展,城市具有決定性的意義,城市在中國的作用已經超過了之前幾個世紀,只是當代中國有關城市的小說里對于最有活力的城市人群的表現卻是無力的,甚至是無能的。我們的文學在表現鄉(xiāng)村,表現苦難的時候通常有話可說。長期以來,我們的信仰,我們的價值觀是與此吻合的。可是,我們至今沒有找到城市的靈魂,沒有為在中國的這些巨大的都市中辛勤奮斗的青春找到恰當的言說方式。在人們對郭敬明的批判之后,如何去表達這一迅速壯大的人群,如何表達他們在中國的位置和作用,這是中國作家和知識分子所無法回避的問題。

郭敬明也不過是這個時代里的真實一員,他的書碰巧被這個時代所成全,因為我們這個時代本身就是反復的,浮華的,喋喋不休的,充滿了甜蜜的廢話。于是,郭敬明為他的同齡人書寫的這些小說安慰了這個時代的年輕人。

不能說韓寒和郭敬明就代表著“80后”,但80后之中必然會出現影響人們生活和文化的作家,他們恰好成了這樣的人。無論人們如何評價,“80后”作為強大的事實已經存在,他們比當年被文學界炒得沸沸揚揚的“60后”“70后”們更強硬,也更有影響力,雖然,我不知道這種影響力是不是就是他們的力量所在,但他們最終會長大或者已經長大,他們會走出各自與眾不同的人生道路。

而人們能否對他們具有戲劇性的人生保持長久的好奇?

“80后”的文化夢想及其分野

——讀韓寒《他的國》

師力斌北京文學編輯部

騎著最酷的摩托車,后座上載著女孩,四處游蕩,勇闖天涯,做著源源不斷的青春夢想,這就是韓寒筆下的新青年左小龍。

左小龍的形象就是韓寒的形象?？釔圪愜?虎虎生氣,四處碰壁。《他的國》表達了年輕一代的文化姿態(tài)、文化夢想與挫敗感。

《他的國》是韓寒的轉型之作。這是一個已經成熟的心靈告白,是一個告別年少稚嫩的宣言,是一次對既定文化秩序發(fā)言的嘗試。

夢想幾乎籠罩著這個文本。從一開始想創(chuàng)建自己的合唱團,到后來想征服女孩黃瑩,再到駕駛摩托車獨闖318國道直到西藏的友誼橋,都是典型的青春夢。韓寒有一種克制不住的操縱的沖動,就像他想控制賽車的方向盤。韓寒、郭敬明對這種“操縱者”的形象都十分崇尚?！?0后”力圖尋找其歷史主體位置。

然而,韓寒顯然沒有停留在對夢想的描繪上。他要大踏步越過花季夢想的那種海拔,在成人文化中尋找位置,像一枚剛剛發(fā)射升空的火箭。韓寒比郭敬明更強烈地表達出青年亞文化的沖擊力和銳利感。這便是白燁提出的“80后”已經成熟的實質,也正是韓寒小說寫作轉型的表現。韓寒正在強化一種更加個性化的套路。他在向現實逼近。

韓寒像個政治家?！堕L安亂》有一句臺詞頗讓人難忘:“沒災怎么救,沒亂怎么平,沒匪怎么剿,不救災不平亂不剿匪,皇帝不就只剩下性生活了?！弊孕赂拍钭魑拇筚惈@獎以來,韓寒寫作中其他的東西一變再變,唯有挑戰(zhàn)和嘲諷的言語方式不變?！端膰匪v述的“首屆波波杯亭林鎮(zhèn)文藝晚會”便是這種挑戰(zhàn)文化的典型。小說寫道,此次晚會的售票“充分采用了鐵道部門的規(guī)章,分為軟座、硬座、加座以及站票、門口票和窗票?！詈笠粰n為窗口看票,兩元一張,唯一的缺點就是看不到舞臺和容易起霧,只能看到觀眾席,但可以根據觀眾席上的反應來揣測舞臺上的節(jié)目,是喜歡意淫的朋友們的最愛?！表n寒確有魯迅之風,連可憐的人民群眾也不放過。通過一次晚會的打包壓縮,韓寒將當下秩序一網打盡,官員,商人,警察,媒體,講話,儀式,討論,開會等等,無一遺漏。

韓寒對文化秩序的想象性操縱并不限于小說。文化重組的沖動奔涌在他的血液里。他的博客更能證明他超乎尋常的精力與才華。在那里,韓寒非常賣力地充當著義務時事評論員,形象近于公共知識分子。2008年,韓寒在新浪網發(fā)表了三篇博文,《我不捐款我捐人》,《災區(qū)需要衛(wèi)生巾》,《北川政府的謊言》,篇篇叫響,且雄居新浪博客排行榜榜首,點擊率達上千萬。《我不捐款我捐人》在大災當前之際,機智有力地回答了當時民眾對國內富人和名人的詰問:你們?yōu)槭裁床痪杩?你們捐了多少款?很多牛人被這個問題打暈了,他們的應對無非兩條,不是竭力捐錢,就是竭力為不捐或少捐自辯。后者,如王石、王寶強等,無一不成為眾矢之的,成為為富不仁的社會壞蛋。韓寒的回答簡潔響亮:我不捐款我捐人!何其擲地有聲,又何其聰明絕頂!相比之下,房地產大鱷王石同志的表現簡直就是小學一年級水平。汶川地震正是所謂的歷史關鍵時刻,它會檢驗絕大多數人。韓寒抓住了這一時刻,他一步到位直奔災區(qū)的壯舉,讓公眾看到了“80后”領袖人物的英雄風范。在地震初期,關心災區(qū)的人們基本上都以為災區(qū)需要方便面、礦泉水、帳篷、藥品等物品。就在全國一擁而上,空中地下齊備這些救災物資的時候,韓寒又與眾不同地推出了一篇極具后現代色彩的博文《災區(qū)需要衛(wèi)生巾》,為災區(qū)的女性呼吁。如果要選舉,韓寒該贏得多少婦女同志的選票啊!以韓寒為代表,“80后”在地震中表現出建設性的一面,并因此取得了體制的肯定。最令人刮目相看的是韓寒的博文《北川政府的謊言》,文章發(fā)表后,北川縣委縣政府向綿陽市委市政府做出檢查,縣委縣政府主要領導受到了誡勉談話,越野汽車購買責任人被調離。韓寒讓人領教了文學的厲害。他承續(xù)了“文以載道”的傳統(tǒng)。在他身上,我依稀看到了眾多文人的身影,他們事實上是官員:屈原是屈大夫,韓愈叫韓吏部,白居易曾任杭州、蘇州刺史(地委書記),蘇軾是“巨儒政治家、一個皇帝的秘書”,梁啟超是維新領袖,胡適是駐美大使,章士釗是教育部長,王蒙是文化部長……這些身影,又讓我想起了當下日夜寫著油鹽醬醋的作家們。歷史地看,文學并非總是竹林七賢,齊梁風雅,或敘事先鋒派。然而,能領略文學真諦的人又能有多少呢?

處江湖之遠的韓寒,像廟堂之上的人物一樣心系天下。將韓寒的博文與小說放在一起,看得更清。地震之前,韓寒的影響主要在小說和罵戰(zhàn),但在地震之后,韓寒增添了新的、政治取向性的戲路。他的轉型,讓大眾,不僅僅包括中學生、青少年、文壇、文藝界,而是身份更為龐雜的大眾,領略了什么是弄潮兒,什么是有識之士,什么是文學的戰(zhàn)斗力。

韓寒不僅是文字上的莽漢,還是行動上的龐大固埃。

與日益鮮明的文學取向相映襯,韓寒語言的后現代風格愈加突出?！堕L安亂》已經顯現:“六歲時候,我聽師父對一個在寺前跪了七天的人說,你只能叫釋放了。我看就這個好聽一點?！瓗煾刚f:你太多嘴了,難道你想叫釋迦牟尼嗎? 此人最終掃了一個春天寺廟以后留在少林,法號釋奶。”不過,《長安亂》還停留在語言快感的揮霍上,它的武俠外形僅是一個幌子,遮蓋著虛弱的內容,長安也僅是一座應景的天空之城?！堕L安亂》沒有提供確切的文化指向,不能與《他的國》相提并論。

《他的國》完全是韓寒式的文化安排。他自己是國王。他將那臺波波杯晚會徹底變成了顛覆性的文化狂歡,集反諷、戲仿、挪用、重置等后現代手法于一體。從晚會的賣票方式,記者的安排,現場的主持,一直到節(jié)目演出,顯然都經過韓寒的精心挑選和醞釀。讓“頑固派”釘子戶劉大虎搬遷的,不是鎮(zhèn)干部的工作,而是婦女王秀梅的身體;幼兒園大班兒童聯唱完整版的國際歌(恕我無知,我是第一次看到這個國際共產主義運動偉大文本的完整版)。婦女們演出的節(jié)目《我們要結扎》,將文化狂歡推向了極致。最能表達“80后”一代“當家作主”的文化沖動的,是左小龍想當自創(chuàng)合唱團的指揮。他要招募像小男孩那樣的合唱團員,還要吸收像黃瑩那樣的漂亮姑娘。他任團支書,大帥當指揮。

然而,這一夢想最終落空。合唱團的組織者依然是黨委書記和鎮(zhèn)長。他心愛的姑娘也投入了亭林鎮(zhèn)最大的老板路金波的懷抱。

狂歡以失敗告終。在這里,韓寒重復了大眾文化的主流想象,即性與政治的二合一隱喻。一個男性如果在官場或商場中失意,他必定會在情場中失意。這種清醒徹底、不留后路的文化安排,代表了相當一部分人的內心世界,既怒不可遏,又軟弱無力。

一方面是強烈的文化夢想,一方面是巨大的挫敗感,韓寒準確地抓住了“80后”矛盾的文化處境。《他的國》中有一句臺詞可以表達“韓寒們”的自我評價:本來想做歷史的演員,沒想到只做了歷史的觀眾,而有的人,連觀眾都做不成,只能做聽眾。

這種挫敗感是以反抗的姿態(tài)面世的,因此,調侃、嘲諷、戲仿、黑色幽默,后現代的言說方式成為韓寒的最愛。他信手拈來,妙筆生花,顯示了魯迅般的嫻熟與犀利。

《他的國》的結尾是悲傷的,甚至是悲涼的。勇闖天涯的勇士在受挫之后,被這個世界當成了一個逃逸者、自殺者。左小龍?zhí)鴺堑膱鼍盎瘔?具有經典好萊塢大片的痕跡:

“左小龍看著四周。都是群眾的呼聲。他站在最高點。……此時的夕陽打著光,映照在樓下的每一張笑臉上。天邊最后一朵云合上的時候,給太陽留了一道光束。這道光束正好射在左小龍的身上,他覺得自己就像舞臺上的歌唱明星。史上最大合唱團的指揮——雖然是被別人在指揮著。像一個站在千軍萬馬說不清楚到底是敵軍還是友軍面前的英雄。但所有人都在期盼著他做一件事情。那就是跳下來,左小龍滿腦子盤旋的都是這個聲音?！?/p>

魯迅在《吶喊》自序中曾寫過這樣一個場景:一個同胞被殺,成群的同胞們觀看。魯迅思考過的國民性,在韓寒這里被重新思考,重新書寫。一個勇士成了群眾的迫害對象,他曾經抱著領導群眾的夢想。更具象征意義的是,他的舌頭在墜落過程中被自己咬掉了。

沒有話語權,這是刻骨銘心的痛。想當演員的夢想在現實面前碰碎了。

到此,我們可以清楚地看到“80后”的文化分野,郭敬明的商業(yè)化取向,韓寒的政治化取向。他們都有炫耀,都有夢想,都有尖刻,都有自信。在《人民文學》2009年第9期的“80后”專號作品中,郭敬明的《小時代》最充分地體現了商業(yè)文化邏輯,超越,霸氣,尊貴與浮華,十足的成功人士的文化趣味。郭敬明以衛(wèi)慧的方式演繹了上流社會的奢華。他裹挾在時尚外衣之中的精明和練達,讓粉絲們神魂顛倒。他對市場時代殘酷競爭法則的推崇,以及對勝利者的崇拜,都使他成為不折不扣的商業(yè)文化的支持者。

《他的國》,《小時代》,多么富有意味的名字!兩者都不能不讓我們想到現實秩序。《他的國》翻譯過來就是:鎮(zhèn)黨委書記/政治秩序,印刷廠老板路金波/經濟秩序,二者共同支配著一個小國度。如果把韓、郭二人的小說看作是他們對現實秩序的投票,完全可以得出這樣的結果:郭敬明是主流秩序的支持者,而韓寒是挑戰(zhàn)者;郭敬明支持路金波,韓寒反對。實際上用不著假設,小說中已經有明確交代。郭敬明的閃亮登場與左小龍的暗淡無光形成了鮮明對比。55頁的那一段文字,使我強烈地感受到韓寒的自我意識,感受到他的二元模式:官方與民間,成功與失敗,金錢與權力,支持與反對,現實與夢想。而所有這些因素都可以被簡化為:韓寒與郭敬明。韓寒與郭敬明的分野,正是當下大眾文化的分野。郭敬明以他的時尚奢華為商業(yè)文化搖旗吶喊;他的雜志與各種主流刊物并無二致,沒有人會把《最小說》看成是與《今天》、《下半身》、《他們》一樣具有挑戰(zhàn)性的民間雜志;他能夠加入中國作協(xié),更說明了他同質性的文化姿態(tài)。韓寒的文字則刻薄犀利,浪濤洶涌;擬主辦雜志則一拖再拖,千呼萬喚不出來;刻意與主流文化保持距離,形象與魯迅、王朔挨在一起。

不要以為韓寒只會拿政治開涮。他有足夠的小說才華?！端膰酚袃商幾屛覈@服:一處寫放煙花,“最高的煙花足足插入了天空數百米,然后散開,就像上帝在彈煙頭”,大氣磅礴,詩意橫流。另一處關于香煙:“警官飛過去一支煙,左小龍伸手去接,無奈幾十米的露臺上風大,煙在空中被吹得變向了,左小龍差點一個踉蹌掉下來。底下的觀眾看不到天臺上發(fā)生什么情況,只見空中掉下來一支煙,議論道:完了,已經開始往外扔身外之物了,發(fā)完煙后該撒錢了?！庇靡粋€小小的道具和一系列細節(jié)來推動小說,功力極深,已非《長安亂》時可比。

年輕一代自有生力,雖夢想破滅也無所畏懼。殘廢的左小龍依然在大霧中前行,亭林鎮(zhèn)最后一只超級螢火蟲伴隨著他。這是一個壯士一去不復返、風蕭蕭兮易水寒式的悲壯的結尾,盡管有些冷清,但依然堅定。

同樣,對韓寒未來的小說,我愿投以最大的期待。

身份探底,各有歸屬:《他的國》、《小時代》的隱喻

徐妍青島海洋大學文學院教授

不知不覺,“80后”從“全國新概念作文大賽”青澀出爐,到近日在《人民文學》以文壇新銳身份整體亮相,已經整整十個年頭了。十年來,“80后”身份的曖昧不清始終是其最為尷尬的心病。不過,隨著時間的推移和文化環(huán)境的演變,韓寒和郭敬明等“80后”日漸探得各自身份的底線。

就像人們一提起棉棉就會想起衛(wèi)慧,人們總是很容易地將郭敬明與韓寒綁定在一起進行比較。其實,客觀地說,韓寒與郭敬明的區(qū)別不但不言而喻,而且關乎本質:韓寒從反叛現行教育體制出發(fā),逐漸升級為反叛諸多權力體制;郭敬明不但不是反叛的“異端”,而且成為體制的“新寵”。韓寒所寫的故事模式反復講述少年主人公對體制的反叛;郭敬明所寫的故事模式則反復講述少年主人公對體制的認同。這種種蹤跡,在他們新近出版的長篇《他的國》和《小時代》中,可見端倪。

《他的國》是韓寒最新作品。據多家媒體介紹:對于這部新作,韓寒自稱:“這是我迄今為止最好的作品。”也許,這個評價包含了媒體的宣傳策略。但是,比較韓寒以往的小說,應該承認,《他的國》確實達到了一個新的水準。進一步說,《他的國》不僅以個人化的方式推進了韓寒小說一向倡導的反叛立場,而且以小說的形式展現了“80后”創(chuàng)作一向缺失的現實關懷意識。固然,在韓寒及其“80后”作品中,《三重門》具有不可替代、不可重復的位置?？墒?作為一個敘述世界,《三重門》的主題過于明確,手法也顯得單一。因此,《長安亂》暫時從現實世界中抽身而去,轉向對虛擬世界的營造。然卻也只是在一個虛擬世界中想入非非,不是韓寒的強項。很快,接下來的《一座城池》和《太陽日》在敘述策略上做了大幅度的調整。它們選取了“出走”、“在路上”的現代小說敘事模式,讓故事的人物沖殺到“全新的地方”,卻又時時反顧那個出發(fā)的地方。遺憾的是,韓寒所拼力打造的“全新的地方”不過是現實世界的挪移。到了《他的國》,雖然不可避免地表現出敘述世界與現實世界貼得過近的缺憾,但韓寒畢竟開始如職業(yè)作家那樣有意識地約束小說的敘述節(jié)奏、語言,細節(jié)描寫也更為耐心,結構比以往其他小說更為講究。不僅如此,《他的國》還對市場經濟背景下當代作家批判性寫作的文化身份進行了探底。

閱讀《他的國》,我們似乎進入一個夢想的國度。青年主人公左小龍是一個處于飛翔狀態(tài)的夢想者。他不僅喜歡騎著摩托車做英雄夢,而且夢想在雕塑園組建歌唱團,“把這個雕塑園搞得像一個小的國家一樣”,自己當合唱團指揮。但是這個夢想的本質卻與大多數“80后”沉湎于耽美的白日夢不同。大多數“80后”的白日夢拒絕對現實世界的關懷,而《他的國》則是以夢想的形式承擔對現實世界的批判。在這部小說中,韓寒的批判目光已經不再局限于單一的現行教育體制,而是擴展到當代中國社會的諸多問題,以及由此延展開來的現代性病癥。韓寒在“現實”世界冷眼想象“夢想”的圖景,又從“夢想”世界批判性地審視“現實”的政治、經濟、文化及其生存狀態(tài)。小說一方面譏諷官場政治、資本強權、文化轉軌、環(huán)境污染、人性裂變,另一方面關注當代中國人的根基喪失、家園失卻、歸屬不定的虛無感和無根感。尖刻的批判中蘊涵著溫情和道義。我們可能會覺得納悶,為什么這位“80后”寫作的反叛領軍人物一不留神竟然成為地道的、正統(tǒng)的現代傳統(tǒng)文學陣營的作家?以反叛體制的方式進入到傳統(tǒng)的現代文學鏈條上,這是韓寒所難以逃離的現代性悖論。韓寒并非沒有掙扎,《他的國》中的左小龍被愛與欲、傳統(tǒng)與現代、絕望與希望等不同方向的力拉扯著,承受了諸種現代性傷痛。不過,在傷痛之中,韓寒依然沒有如大多數“80后”那樣喪失文學可貴的批判性,而是將現代文學所開創(chuàng)的批判性品質繼承下來。只是,韓寒自成名后一直被大眾文化所追捧,明星化的棲習與批判性作家的定位本身充滿矛盾,取舍起來談何容易?還有,韓寒火暴于粉絲文化,而“粉絲文化是一種與官方文化的許多機制相呼應的大眾文化形式”(約翰·費斯克:《粉絲的文化經濟》,見陶東風主編《粉絲文化讀本》第7頁,2009年2月第1版),作為受益人的韓寒如何確立自己批判的準則?當然,在大眾文化鋪天蓋地的時代,即便魯迅活著,除非封筆,也是想不火都不行,但是,魯迅最可貴之處就是無所依傍,一生獨戰(zhàn),而以這一點來要求韓寒,顯然是過分的。可我們還是有理由追問:《他的國》之后,韓寒在批判性道路上究竟能走多遠?我們需要拭目以待。

郭敬明的《小時代》,較諸韓寒《他的國》,則是市場經濟大盤震蕩后另一種身份的探底。它意味著郭敬明所意欲打造的文化產業(yè)共同體的構想全面開花,由此確立了“80后”“文化新貴”的身份地位?；叵胄率兰o第一個十年初期,一副稚嫩模樣的郭敬明實在低調得如同一位高中生。而如今,那位“在感到寂寞的時候就仰望天空的小孩”(郭敬明:《愛與痛的邊緣》第3頁,東方出版中心,2001年9月第1版),儼然變成了市場和文壇的雙棲巨星。暢銷書作家、文化公司老板、天娛傳媒文學總監(jiān)、長江文藝出版社副總、“文學之星”大賽評委、《島》工作室監(jiān)督和企劃、《最小說》主編等等頭銜,一并圍繞著他,讓人應接不暇。對此,郭敬明一一笑納,如他在一次訪談中所說:“作家這個身份太小了。對于我整個人生的規(guī)劃來說只是一個起點?！?陳萬穎、王媛:《郭敬明:我早就不僅僅滿足于做一個作家》,北青網,2008年12月19日07:31)當然,要當“文化新貴”,首先要有出名的機會和平臺。對于“80后”來說,最便捷的要算“全國新概念作文大賽”。但郭敬明為什么會后來者居上?固然是時勢造明星,但也有郭敬明的勤奮加聰明。郭敬明寧愿低調地以退為進,依據當下經濟體制和文化體制的需要,經營他的文學理念并付諸行動。

應市場經濟體制下消費主義的需要,《小時代》全新改版了現代傳統(tǒng)小說中幾乎所有安身立命的基本要素。這是《小時代》格外需要被關注的原因。先看文體。如果單純依據字數而論,每部近四十萬字、一共擬寫五部的系列小說《小時代》堪具詩史規(guī)模。但閱讀其內容,姑且不說不具備詩史的思想容量、歷史深度,單說現代詩史小說的文體特征也被消解了。正如“小時代”對應于“大時代”,反現代詩史小說就是《小時代》的文體?！缎r代》圍繞顧里、林瀟、南湘、唐宛如四位閨密的求職、戀愛,生發(fā)出上海新貴商業(yè)圈的內幕。每一章情節(jié)不斷推進,但內容卻選取了復制的方式。如果按照這種套路制作下去,以郭敬明的才華可以生產出N部。再看敘述方式?！缎r代》實踐的是降低閱讀難度的“淺閱讀”敘述方法。時間的倒敘如鍵盤回車那樣易于操作,空間的轉換如時下流行的肥皂劇換場那樣便捷。這種時空的處理方式不僅與現代詩史小說有根本不同,而且與現代小說相比,也不太搭界,因為現代小說的敘述方式就是如何設計高難度的時空。尤其,郭敬明作品最有殺傷力的語言,在《小時代》中也缺少了以往的精致和耐心?；蛟S正因為《小時代》1.0的語言泡沫沸騰,《人民文學》600號刊發(fā)的《小時代》2.0進行了再編輯。比較起《小時代》1.0,《小時代》2.0的文字和結構精良了許多,但也因此讓人心生疑惑:整容后的版本是否失去了原貌?如果小說可以被如此大段刪節(jié),這個文本豈不成了注水的電視劇的腳本?最后再看敘述立場。小說對市場經濟體制下消費主義潮流的認同和推崇,消解了現代小說的批判性立場,由此成為大眾文化市場的消費對象?！缎r代》的核心詞不再是“明媚的憂傷”、“45度仰望天空”,而是“國際一線品牌”、“名車”、“豪宅”、“文件”、“討價還價”、“心機”、“盈利率”等語詞,讓人感覺不是在閱讀文學作品,而是在接受一個新業(yè)態(tài)公司的總管培訓。不過,上述問題也許壓根就構不成《小時代》的硬傷,反而隱含了郭敬明成功的秘籍。郭敬明借助《小時代》終于探得現代傳統(tǒng)小說的底線,并越過底線打造“文化新貴”的夢想。在“80后”一代集中承受了改革開放以來的各種壓力的背景上,《小時代》以白日夢的形式滿足了人性中意淫的需要。這樣,盡管《小時代》對于粉絲讀者沒有任何承諾,但粉絲的眼睛在閱讀過程中還是不禁泛綠飄紅,閱讀的快感油然產生。

1999—2009,十年之間,韓寒由反叛而“作家”,郭敬明因文學而“新貴”,這場戲劇性的轉換向我們顯示了轉型期當代文學生產機制的變化和社會環(huán)境的復雜多變。我們看到市場經濟的“自由市場”催生了“80后”的分化。