楊向榮

1、舍伍德·安德森(Sherwood Anderson，1876—1941)

舍伍德·安德森是美國(guó)第一位成熟的現(xiàn)代意義上的小說(shuō)家，曾經(jīng)深刻地影響過他的學(xué)生兼朋友海明威和?？思{兩位大師，可以說(shuō)他是大師的教師。他在短篇小說(shuō)創(chuàng)作方面最杰出的成就體現(xiàn)在一部叫《俄亥俄的溫斯堡》(又譯《小城畸人》)的短篇小說(shuō)集上。它既是安德森的代表作，也是美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典。安德森在這部系列小說(shuō)集中傾注了極大的耐心和智慧，表現(xiàn)出對(duì)人物的精神世界進(jìn)行不懈研究的激情，每一篇都側(cè)重探索一個(gè)問題，表現(xiàn)人物的內(nèi)省以及如何不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)生活，不遺余力地探索人物靈魂的變化。

安德森于1876年9月出生于俄亥俄州的卡登，14歲時(shí)即輟學(xué)，干起了喂馬、送報(bào)紙的活兒，并且打些其他零工。在19世紀(jì)最后若干年，對(duì)中西部人來(lái)說(shuō)，“到城里去”就是去芝加哥闖世界。1896年。舍伍德·安德森就是懷著這種不切實(shí)際的夢(mèng)想第一次來(lái)到芝加哥。但他卻只找到了一份五金店的工作，在那里干了幾個(gè)月。兩年后，他以俄亥俄國(guó)家衛(wèi)隊(duì)成員的身份前赴古巴與西班牙軍隊(duì)作戰(zhàn)。1899年回美國(guó)后在俄亥俄某大學(xué)進(jìn)修了一年。次年，他再次前往芝加哥，在那里從事廣告寫作工作，同時(shí)創(chuàng)作了一些人物速寫。1904年，安德森與知名富商的女兒科妮莉亞·萊恩結(jié)婚。他們先在芝加哥住了一段時(shí)間，后又回到俄亥俄。后來(lái)，他又擔(dān)任了克利夫蘭聯(lián)合工廠公司的總裁。次年，夫婦倆搬到伊利里亞，安德森當(dāng)上一家油漆廠的經(jīng)理，成了一名商人，似乎實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)久以來(lái)追求的飄乎不定的美國(guó)夢(mèng)。1912年，安德森突患怪病，神志不清，放下生意，離家出走，后來(lái)發(fā)現(xiàn)他在克利夫蘭的大街上徘徊，很快被送往醫(yī)院，康復(fù)后他再次前往芝加哥，隨身帶著自己多年來(lái)利用業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作的短篇小說(shuō)。

在20世紀(jì)最初的那些歲月，芝加哥云集了大批包括德萊塞在內(nèi)的作家，乃至著名評(píng)論家H·L·門肯稱芝加哥為“美國(guó)文學(xué)的首都”，當(dāng)時(shí)在這個(gè)城市居住的作家曾貢獻(xiàn)過很多精彩紛呈的作品。安德森的文學(xué)起步活動(dòng)大概是在這個(gè)時(shí)期的芝加哥開始的。此時(shí)，安德森的生活也迅速發(fā)生了很多變化。他跟第一任妻子離婚后與雕塑家田納西·米切爾結(jié)了婚。同年，即1916年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《溫迪·麥克弗森之子》出版。隨后又發(fā)表了《前進(jìn)的人們》(1917)，這幾部小說(shuō)顯示出安德森很強(qiáng)的語(yǔ)言駕馭能力，這一本事在后來(lái)的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。

1919年出版的《俄亥俄的溫斯堡》由25個(gè)互有關(guān)聯(lián)的短篇小說(shuō)構(gòu)成，作者在小說(shuō)中引進(jìn)從未有過的嶄新主題。他通過環(huán)境與人物的主線把各個(gè)故事串成一個(gè)有機(jī)整體，所有的故事都發(fā)生在溫斯堡，所有的人物都力圖把自己的遭遇告訴年輕記者喬治·維拉德，小說(shuō)中的敘述者始終與其他角色保持一定的距離。全書集中描繪了小城鎮(zhèn)生活的心理和氣氛，著重刻畫平凡的人和平凡的事，特別是那些不善于表達(dá)自己的小人物的迷茫，寫得深刻而別具一格。幾乎每篇小說(shuō)都是人物靈魂的探究，充滿了精神經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)，簡(jiǎn)潔、別致地呈現(xiàn)了各種人物的品質(zhì)、本能、欲念、對(duì)人生的企求，以及在人生中摸索的歷程。每篇都是一個(gè)精致的人物素描，各篇之間存在著有形和無(wú)形的聯(lián)系，彼此烘托，這些人物的性格及其所帶來(lái)的氣氛和情調(diào)逐步積累起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)美國(guó)小城的總體形象和氛圍。小說(shuō)中的人物既對(duì)現(xiàn)實(shí)敏感，又有內(nèi)省的神秘性，作者在表現(xiàn)人物的本能與現(xiàn)實(shí)的沖突上達(dá)到了很高的境界。安德森的小鎮(zhèn)人物都喜歡固執(zhí)地探索所謂的有用真理，結(jié)果一個(gè)個(gè)看上去都成了怪人。不過，這些怪人就像《紙球》里說(shuō)的一句話：人們把長(zhǎng)得難看的蘋果撿出來(lái)扔掉，其實(shí)這種蘋果是最甜的，可是這種蘋果有多甜卻鮮有人知。安德森許多小說(shuō)的總源泉仍然是《俄亥俄的溫斯堡》，他后來(lái)所關(guān)心的主題都是這部小說(shuō)集的延續(xù)。

在1921年發(fā)表的《雞蛋的勝利》中，安德森放棄了把短篇連綴在同一個(gè)地方發(fā)生，少有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的寫法，但是他給這些表面互相獨(dú)立的故事注入了某種思想上的統(tǒng)一性，同時(shí)表現(xiàn)出安德森傳達(dá)生活意義時(shí)的那種既簡(jiǎn)單又不可測(cè)的企圖。1923年，安德森發(fā)表了第三部短篇集《馬與人》。故事發(fā)生的背景或在小鎮(zhèn)或在城市，但人類的欺詐本性和彼此的隔絕卻是相同的。背景交替變化，但絕望和人生無(wú)常的主線貫穿始終。開篇小說(shuō)《我是一個(gè)傻瓜》表達(dá)了講真話的重要性，但并沒有對(duì)撒謊所付出的代價(jià)進(jìn)行說(shuō)教化的描寫。最后一篇小說(shuō)《俄亥俄的異教徒》重溫了愛的魅力，認(rèn)為愛是人類生存的撫慰性力量。安德森的這些短篇無(wú)一例外地關(guān)注人物內(nèi)心生活中無(wú)處不在的孤獨(dú)。他認(rèn)為這種精神上的囚禁是一貧如洗的生活所造成的必然結(jié)果。他用絕望來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)印象，有人雖想逃避，結(jié)局仍然是絕望。這些人物生活在美國(guó)中西部的小鎮(zhèn)一隅，但其處境以及對(duì)外部的反應(yīng)卻超越了地域性，具有更廣泛的普遍意義。

安德森刻畫的青春期少年也別具一格，他們剛剛邁過童年的門檻，常常對(duì)想象中的真實(shí)與表面呈現(xiàn)的真實(shí)之間的反差感到困惑不已，有時(shí)會(huì)發(fā)出關(guān)于生命以及成人世界的老練質(zhì)疑。像喬治·維拉德那樣具有確鑿信仰，愿意面對(duì)未來(lái)，覺得自己有足夠的精神力量成功或者至少可以生存下去的青少年并不多見。在《我是一個(gè)傻瓜》中，敘述者害怕遭到自己傾心的女孩的嘲弄，最后悍然采取了愚蠢的行動(dòng)，但又渴望那種不確定的滿足感的實(shí)現(xiàn)?！段蚁胫罏槭裁础芳缺憩F(xiàn)了少年對(duì)生活的浪漫幻想，又傳達(dá)出聽天由命的無(wú)奈情緒。安德森有時(shí)讓小鎮(zhèn)人物在城市獲得再生，但他們知道自己的夢(mèng)想最終將成泡影。安德森筆下那些境遇悲苦的女人似乎比男人更為堅(jiān)強(qiáng)，她們好像習(xí)慣地、本能地懂得真善美，喬治·維拉德的母親刻畫得尤為成功和感人。《林中之死》里那個(gè)老女人既是堅(jiān)毅和個(gè)性的代表，同時(shí)也是生與死的雙重化身。

安德森的人物往往會(huì)經(jīng)歷各種情感矛盾和沖突，某種毅然決然的企圖、自作主張的打算與孤獨(dú)疏離形成相反的比照，這種感覺又經(jīng)常伴隨著溝通的無(wú)能。他們經(jīng)常在某個(gè)瞬間遭遇精神危機(jī)，在危機(jī)中獲得頓悟，但卻無(wú)力把頓悟的成果化為改變命運(yùn)的行動(dòng)。這些人物群像因微不足道的掙扎而永存在安德森的世界里。他們有機(jī)會(huì)占據(jù)舞臺(tái)中心呈現(xiàn)出普通生活中的異常品質(zhì)時(shí)，讓人覺得文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)可以跟生活一樣由平民百姓來(lái)創(chuàng)造。

安德森的這些小說(shuō)出現(xiàn)在一個(gè)張揚(yáng)個(gè)人主義，同時(shí)又要求個(gè)人服從集體要求的時(shí)代。在一個(gè)商業(yè)利益占統(tǒng)治地位的物質(zhì)主義時(shí)代，他的主人公們常常在對(duì)付美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)顯得捉襟見肘，蒼白無(wú)力。安德森的人物往往是他們一廂情愿的思想理念的犧牲品，而這些夢(mèng)想如此之凡俗和普通，如果不是因?yàn)榭杀慕涣髡系K，幾乎會(huì)在不知不覺中自生自滅。他們往往困縛嘴巴和手足，可

是卻有足夠的自由意志避免落入無(wú)法抗拒的力量的陷阱。

安德森開創(chuàng)了一種現(xiàn)代小說(shuō)意識(shí)，簡(jiǎn)樸有力的敘述中隱藏著讓人感到灰暗與不安的情緒。他不懈地追求清晰和簡(jiǎn)潔的質(zhì)地，捕捉美國(guó)中西部人的講話節(jié)奏，從其平易和韻律中汲取力量。他的小說(shuō)在可預(yù)測(cè)和驚奇意外之間取得了微妙的平衡，創(chuàng)造出一個(gè)既熟悉又真實(shí)的人物世界。

2、艾麗絲·亞當(dāng)斯(Alice Adams，1926—1999)

艾麗絲生于弗吉尼亞州，在北卡羅來(lái)納州的查珀?duì)栂柛浇霓r(nóng)合里度過自己的童年時(shí)代。從她后來(lái)寫的小說(shuō)里依稀可見當(dāng)年生活過的房屋和四周大片的野花。從雷德克利芙學(xué)院畢業(yè)后，她在舊金山度過自己的大部分青少年時(shí)代，后來(lái)又去墨西哥和歐洲漫游。她的短篇小說(shuō)中也反映出這種地域變化。因此，南方家庭和西海岸的怪人、清爽干凈的女學(xué)者、質(zhì)樸的女子和同性戀男人，她都寫得出神入化、嫻熟到家。她的小說(shuō)以技巧細(xì)膩精致和句子漂亮著稱，延續(xù)了弗吉尼亞·伍爾芙和凱瑟琳·曼斯費(fèi)爾德的傳統(tǒng)，以自己獨(dú)特的方式把諷刺和優(yōu)雅結(jié)合起來(lái)。

1979年，艾麗絲發(fā)表了第一部短篇小說(shuō)集《美少女》，隨即開始了特立獨(dú)行的短篇小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐。她的敘述風(fēng)格扎實(shí)、綿密、優(yōu)美，筆下的人物形形色色，無(wú)所不有。她的大部分小說(shuō)都發(fā)表在《紐約人》雜志上，有20多篇被選進(jìn)《歐·亨利獎(jiǎng)短篇小說(shuō)選》叢書。艾麗絲雖然在大學(xué)專修寫作，可自己的創(chuàng)作活動(dòng)卻開始得相對(duì)較晚。她于1946年結(jié)婚，12年后又離婚。其間，她一邊撫養(yǎng)孩子一邊打工，同時(shí)練習(xí)寫作。她的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《冷淡的愛情》發(fā)表時(shí)已經(jīng)40歲，第一部短篇小說(shuō)集發(fā)表時(shí)已經(jīng)43歲。但是，隨后她開始多產(chǎn)起來(lái)，1999年去世時(shí)已發(fā)表10部長(zhǎng)篇，包括備受好評(píng)的《家庭和幸存者》(1975)、《次要的機(jī)會(huì)》(1986)以及《南方的展示》(1995)。另外還出版了四部短篇小說(shuō)集：《再相見》(1982)、《回程》(1985)、《自從你走了以后》(1989)、《最后的美麗城市》(1999)。

艾麗絲的短篇雖然豐富多彩，但若干反復(fù)出現(xiàn)的主題和情景仍然貫穿所有集子。她的幾個(gè)最優(yōu)秀的短篇都是探索女人之間緊張的情感關(guān)系。她對(duì)女人之間的友誼有著濃厚的興趣，但這些小說(shuō)的結(jié)局往往是災(zāi)難性的。標(biāo)題小說(shuō)《美少女》的主角是前選美皇后，這個(gè)擁有美好前程和罕見漂亮外貌的女孩最終淪為痛苦的酗酒者。她從婚姻的破裂中挽救過來(lái)后，又經(jīng)歷了一場(chǎng)暴烈的婚外情，卻因酗酒而放棄了男人。艾麗絲把女人不幸生活的部分原因歸結(jié)為：她們太倚重自己的外貌，而且從不尋找有意義的身份定位。

艾麗絲后期的小說(shuō)的典型角色是聰明伶俐的職業(yè)婦女，她們的人生歷程中充滿與男人失敗的關(guān)系。她筆下的女人往往堅(jiān)持女權(quán)主義思想，生活上自理，理智上自主，政治上自由，然而在選擇與男性伙伴相處時(shí)卻并不真槍實(shí)彈地去實(shí)踐這些理念?！蹲詮哪阕吡艘院蟆穼懥艘粋€(gè)事業(yè)成功的女律師遭情人拋棄的故事，這篇小說(shuō)寫得殘忍、痛苦、客觀，在這場(chǎng)失敗的戀愛中兩人都背叛了對(duì)方。同性戀主題在艾麗絲的小說(shuō)中也時(shí)有出現(xiàn)?！堆穼懥伺畠号c父親的女朋友之間微妙的同性戀意識(shí)。《一見鐘情》中一個(gè)小男孩迷戀上媽媽的一個(gè)女朋友，養(yǎng)尊處優(yōu)但卻缺少父母之愛的孩子開始尋找自己的愛。男孩的母親自殺后，他回到少年時(shí)代與父母一起生活過的那幢大房子，在迷戀上母親的朋友的那間屋子里，他卻對(duì)自己的同齡男性一見鐘情。

艾麗絲最好的短篇似乎并不刻意使用技巧。她用詞極其精簡(jiǎn)省墨，敘述頗有形式感。她的天賦主要在刻畫人際關(guān)系的復(fù)雜性上，這使她駕馭短篇小說(shuō)藝術(shù)時(shí)顯得游刃有余，表現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的才華。

3、詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin，1924—1987)

詹姆斯·鮑德溫總共寫了22部書，等到引起軒然議論的《異鄉(xiāng)》(1962)和那篇幾乎是一本書規(guī)模的散文《下一次將是烈火》(1963)出版和發(fā)表后才變得著名起來(lái)。他的主要作品包括長(zhǎng)篇《向蒼天呼吁》(1953)、《喬瓦尼的房間》(1956)、《告訴我火車開走多久了》(1968)、《如果比勒大街會(huì)說(shuō)話》(1974)、《正好在我頭頂之上》(1979)，另外還有若干散文集，《土生子筆記》(1955)、《沒有人知道我的名字》(1956)、《票價(jià)》(1985)，戲劇《獻(xiàn)給查理先生的布魯斯》(1964)、《阿門角》(1968)。這些作品集中探討了鮑德溫的核心主題非裔美國(guó)人針對(duì)種族歧視發(fā)出的抗?fàn)幒驼{(diào)整適應(yīng)藝術(shù)家為了表達(dá)意義和美所進(jìn)行的艱苦努力；同性戀男子對(duì)愛情和尊重的探尋。

這些主題與鮑德溫本人的生活經(jīng)歷有直接聯(lián)系。他于1924年8月出生于紐約城，在哈萊姆區(qū)長(zhǎng)大，祖母曾在美國(guó)南部佐治亞州的種植園里當(dāng)過奴隸。他在高中期間就開始寫作，12歲時(shí)即發(fā)表短篇小說(shuō)，研究自己的性取向，他描寫思索年輕時(shí)代的性“痛苦”時(shí)這樣說(shuō)：“在我人生的早年，美國(guó)關(guān)于男性和女性、內(nèi)向和外向、黑人和白人的分類標(biāo)準(zhǔn)早已分崩離析……顯然不用痛苦；然而，即便你辨識(shí)出某種標(biāo)簽的意義……這也無(wú)力確定你就是你自己?！?948年，他懷揣一張單程船票離開紐約城去了巴黎。他在《沒有人知道我的名字》中寫道：“我懷疑自己有本事能在這里因膚色問題引起的騷亂中活下來(lái)……我不想僅僅當(dāng)個(gè)黑人了事，也不想單純當(dāng)個(gè)黑人作家?！?0年代后期到60年代初，鮑德溫回到美國(guó)。在70和80年代，他自稱是美國(guó)和歐洲之間的“往來(lái)快車”。在此期間，他擔(dān)任了許多大學(xué)的訪問教授。1987年12月1日鮑德溫死于法國(guó)寓所。

鮑德溫一生獲過各種獎(jiǎng)項(xiàng)?！稌?huì)面》是他唯一的一部短篇小說(shuō)集。本書收選的8個(gè)短篇形態(tài)各異。標(biāo)題小說(shuō)和《男人孩》以南方為背景，刻畫了處于孤獨(dú)和痛苦中的白人?！稁r樁》和《外出》均以在哈萊姆區(qū)家庭成長(zhǎng)起來(lái)的黑人男孩為主角。后者以一次從哈德遜河到比爾山的小船旅行為線索，寫了三個(gè)少年和一個(gè)女孩的故事?！督裉煸绯?，今天晚上，真快》描寫主人公攜帶白人妻子和混血兒子從巴黎回美國(guó)前夕的復(fù)雜心理。鮑德溫喜歡用各種閃回的方式來(lái)豐富簡(jiǎn)單的故事線索，這篇小說(shuō)在藝術(shù)上頗能代表作者的風(fēng)格。

鮑德溫深受亨利·詹姆斯的影響，喜歡把美國(guó)人放置在國(guó)際背景中，尤其是巴黎和倫敦，來(lái)檢驗(yàn)他們對(duì)異國(guó)及其文化的反應(yīng)態(tài)度。從上個(gè)世紀(jì)60年代開始，鮑德溫發(fā)表的短篇日益見少，大多數(shù)評(píng)論家視他為杰出散文家和長(zhǎng)篇小說(shuō)家，但他的短篇仍然令人難忘。他終其一生都在寫作中探索著國(guó)際的、超越種族和性別視角的可能性，這種角度在他的短篇小說(shuō)以及散文和長(zhǎng)篇中同樣鮮明。

4、約翰·巴思(John Barth，1930－)

約翰·巴思生于1930年，成

長(zhǎng)于馬里蘭州的東灘。他那種一反傳統(tǒng)的寫作風(fēng)格可以追溯到早年的生活。他有一個(gè)雙胞胎的姐姐，據(jù)說(shuō)他們之間存在一種秘密的交流語(yǔ)言。他大學(xué)時(shí)自修爵士樂，打算以教音樂為生。后來(lái)，他覺得若以音樂為生，未免大材小用。上了約翰·霍普金斯大學(xué)后，他的興趣開始固定在文學(xué)作品的閱讀上，逐漸在寫作中嘗到了甘之如飴的樂趣。

巴思的主要作品有《漂流的歌劇》《道路的盡頭》《煙草經(jīng)紀(jì)人》《羊孩賈爾斯》，他的兩部長(zhǎng)篇曾被提名參選國(guó)家圖書獎(jiǎng)。1973年，收有三部中篇的集子《客邁拉》終于如愿以償獲得該獎(jiǎng)。他還出版過散文集《星期五之書》和《更遙遠(yuǎn)的禮拜五》，另有兩冊(cè)短篇小說(shuō)集。他從1973年開始在約翰·霍普金斯大學(xué)教授寫作。

他的第一部短篇小說(shuō)集《迷失在游藝館中：適于印刷、錄音、講述的小說(shuō)》于1968年出版。本書共收14個(gè)短篇，第一篇僅有10個(gè)英文單詞：“從前有個(gè)故事，它是這樣開頭的?！彼谝粍t提示中指導(dǎo)讀者剪掉這個(gè)“故事”，讓它構(gòu)成一個(gè)莫比烏斯帶，這樣，這些詞語(yǔ)就會(huì)無(wú)限地循環(huán)下去：他想借此暗示不要指望小說(shuō)必然要遵循文學(xué)傳統(tǒng)?！睹允г谟嗡囸^中》不時(shí)地用顯然毫無(wú)關(guān)聯(lián)的教育學(xué)問題和自我批評(píng)打斷正常的敘述結(jié)構(gòu)，有幾篇還對(duì)經(jīng)典神話進(jìn)行了顛覆性改造，還有幾篇?jiǎng)t把作者在其他文章里提出的問題拿出來(lái)研究。這里，巴思不過在實(shí)踐他在《文學(xué)的枯竭》中提出的策略。他在這篇文章中宣稱：“某些形式已經(jīng)枯萎或者某些可能性在感覺上已然窮盡?！钡纸忉屨f(shuō)，自己并不是說(shuō)文學(xué)已經(jīng)枯竭，而是說(shuō)現(xiàn)在該到同時(shí)超越前現(xiàn)代和現(xiàn)代主義文學(xué)的時(shí)候了。他認(rèn)為這是完全有可能的，并以加西亞·馬爾克斯的小說(shuō)《百年孤獨(dú)》為例，稱這部小說(shuō)是“質(zhì)樸和技巧，現(xiàn)實(shí)主義和魔幻神話，政治激情和非政治的藝術(shù)性，典型化和諷刺性的巨大綜合”。

《海上夜行》是這個(gè)集子中相對(duì)完整的故事，小說(shuō)敘述者的身份非常獨(dú)特，早期不少評(píng)論家認(rèn)為敘述者是一條魚。他或它其實(shí)是一個(gè)會(huì)說(shuō)話的精子和細(xì)胞，拼命地在海水中游泳，同時(shí)又哀嚎其他千百萬(wàn)條必死無(wú)疑的魚的命運(yùn)。另外一個(gè)伙伴沿著這種吃力的路徑陪游，沉浸在各種胡思亂想之中，他對(duì)他們的“創(chuàng)造者”，他們的“父親”進(jìn)行理論思考時(shí)，不僅在進(jìn)行哲學(xué)思考，同時(shí)又以不明身份的父親的角色從事著瘋狂的交媾行為?！睹允г谟嗡囸^中》描寫了13歲的早熟少年安布羅斯隨家人到海濱度假，在神奇而令人恐怖的游藝館中同家人失散而迷路的經(jīng)歷，作者用迷宮來(lái)象征世界和人生的不可捉摸，以此強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代世界“事實(shí)和虛構(gòu)含混不清”的特征。這篇小說(shuō)比較先鋒之處還在于隨機(jī)地插入作者對(duì)小說(shuō)寫法、技巧的意見，甚至介紹斜體字和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的用法，分析自己的寫法和初衷，故意讓敘述產(chǎn)生疏離感，巴不得時(shí)時(shí)刻刻提醒你別當(dāng)真，這是虛構(gòu)的。有人說(shuō)這是一篇認(rèn)識(shí)論層面上的關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。

1996年，巴思出版了第二部短篇小說(shuō)集《帶上故事》。他把系列故事片斷連綴在一起，總名《枕邊語(yǔ)》，其中一對(duì)夫婦在海濱勝地度假，以互相講故事的方式來(lái)自?shī)首詷?。這些小說(shuō)的新奇之處在于調(diào)用了各種現(xiàn)代物理學(xué)和天文學(xué)概念，包括量子力學(xué)、海森伯的測(cè)不準(zhǔn)原理、普朗克的守恒定理、時(shí)間之箭等，作者把這些概念融化進(jìn)角色的日常生活中。比如，《此后》描寫一對(duì)夫婦觀賞隕石雨，那些顯然毫無(wú)規(guī)律可言的天體現(xiàn)象與其他看似隨機(jī)的現(xiàn)象有某種可能關(guān)聯(lián)：如癌瘤、斑點(diǎn)熱、連環(huán)強(qiáng)奸犯。標(biāo)題小說(shuō)中那位過著中產(chǎn)階級(jí)生活的主人公停滯不前的經(jīng)濟(jì)狀況，受到了以每小時(shí)66662英里的令人眼花繚亂的速度傾斜著穿越太陽(yáng)系軌道的地球行星，以及以每小時(shí)接近50萬(wàn)英里的速度呼嘯著穿越太空的銀河系的嚴(yán)重影響。

閱讀約翰·巴思的小說(shuō)如同跟一個(gè)無(wú)畏而機(jī)智的思想者相遇。他是一個(gè)需要巨大騰挪空間的作家，這個(gè)空間要寬敞得足以讓他離題萬(wàn)里，足以展示他在寫作、科學(xué)、古代經(jīng)典、語(yǔ)言方面的興趣。他一旦擁有自己需要的空間，就會(huì)在方法上制造出令人神迷目眩的效果，進(jìn)而探索人性的主題，尤其是在形形色色的宣言中迷失的主題。

5、唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme，1931—1989)

唐納德·巴塞爾姆的短篇小說(shuō)第一次亮相就對(duì)敘述秩序、結(jié)尾和模仿的忠誠(chéng)性等傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，而這些傳統(tǒng)在當(dāng)代美國(guó)短篇小說(shuō)創(chuàng)作中一直占據(jù)統(tǒng)治地位。唐納德的這些小說(shuō)給讀者和評(píng)論家?guī)?lái)一系列形而上、意義上和敘述上的困惑，乍一看它們顯得很熟悉，甚至有些平庸。比如《彈鋼琴的人》這樣來(lái)開頭：“他家窗外，方正矮胖得像郵箱(身穿紅色汗衫、藍(lán)色寬松燈芯絨短褲)的5歲女孩普里思爾拉·海斯在焦躁地四處尋找著什么人來(lái)擦掉噴涌而出的鼻涕?！钡牵x者很快就發(fā)現(xiàn)自己被帶進(jìn)表現(xiàn)主義的領(lǐng)地，貌似平淡無(wú)奇的開首句子如“赫伯特給查爾斯和艾琳送了一個(gè)漂亮的娃娃作為圣誕禮物”，最后卻引向多元的敘述可能。巴塞爾姆把日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行錯(cuò)位處理，同時(shí)又孜孜不倦地提示語(yǔ)言形式和統(tǒng)治著美國(guó)人日常生活的行為準(zhǔn)則的荒謬性和獨(dú)斷性。在某種意義上，他的這些工作預(yù)示了隨后十年小說(shuō)創(chuàng)作上的創(chuàng)新。人們把博爾赫斯說(shuō)成那種如果沒有他，后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家也必須要發(fā)明出來(lái)的那種作家。唐納德·巴塞爾姆完全可以作如是觀，但是，跟國(guó)際上的同類作家相比，他有著清晰的超現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽，他對(duì)垃圾食品和美國(guó)文化中的高檔藝術(shù)同時(shí)都有巨大的嗜好，這使他具有明白無(wú)誤的本土性。

博爾赫斯他們用短篇小說(shuō)來(lái)瓦解我們對(duì)所謂“真實(shí)”的常態(tài)感覺，而巴塞爾姆并沒有將情節(jié)全盤消解掉，他的短篇仍然刻意地給讀者提供不多的一點(diǎn)情節(jié)，以滿足讀者對(duì)有形的秩序、事件、意象和可觀察現(xiàn)象的期待。比如《在甲板上》，作者寫到了背景，但在這個(gè)舞臺(tái)背景中要上演的戲卻推到最后才出來(lái)，而這出讓你期待很久的戲不過是幾個(gè)肉體的偶然相撞。小說(shuō)在他手中變成“你”和“我”，讀者和作家隨機(jī)接觸發(fā)生聯(lián)系的媒質(zhì)。巴塞爾姆常常以某種沖動(dòng)出發(fā)，然后經(jīng)過連作家自己都難以控制的語(yǔ)言的積累式推進(jìn)，最后無(wú)邊地自行漫延開來(lái)。這些文字和視覺拼貼技巧的運(yùn)用始終暗示著要把小說(shuō)看做一種找出來(lái)而不是做出來(lái)的東西?！锻袪査固┎┪镳^》中，歷史逸事、大眾物理學(xué)、藝術(shù)信條與用第一人稱回憶出來(lái)的日常虛構(gòu)素材混合在一起，通過荒唐的并置，用經(jīng)驗(yàn)來(lái)捕捉“事實(shí)”?！犊丛铝痢分械闹魅斯Q：“支離破碎是我唯一信賴的形式?！边@其實(shí)也透露出作家本人的審美趣好。巴塞爾姆不僅開拓了隨后貼上“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽的文學(xué)和文化批評(píng)實(shí)踐，而且影響了美國(guó)微型小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮，成為后來(lái)出現(xiàn)的“極簡(jiǎn)主義”的先聲。但是，巴塞爾姆的追隨者很少堪與其始終不改的嚴(yán)肅性或想象

力的狂放不羈媲美。

在巴塞爾姆的小說(shuō)中，作者的代替物不是角色，而是具有強(qiáng)大代理作用的詞語(yǔ)。詞語(yǔ)成了忙得要瘋的介質(zhì)，歷史要通過它們進(jìn)入小說(shuō)。巴塞爾姆聲稱，詞語(yǔ)身上留存著暈輪、銹苔、結(jié)層和回音。他還不斷深入探索，尋找每個(gè)隱喻中積淀的共同記憶。評(píng)論家認(rèn)為巴塞爾姆夢(mèng)想把語(yǔ)言從被商業(yè)、政治和日常庸俗的習(xí)染中凈化出來(lái)，但他認(rèn)為語(yǔ)言攜帶的這個(gè)世界的痕跡可以積極地加以應(yīng)用。藝術(shù)“從來(lái)都是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的深思”而非象征，追求的是質(zhì)樸、坦率和改良的效果。詞語(yǔ)的組合機(jī)智會(huì)讓意義呈指數(shù)增長(zhǎng)般生成出來(lái)，會(huì)不斷涌現(xiàn)出代替現(xiàn)實(shí)的想象力。巴塞爾姆把想象力的釋放當(dāng)做一種對(duì)抗墮落，或者說(shuō)得更具體一點(diǎn)是對(duì)抗麻木的解放武器。有些評(píng)論家抱怨巴塞爾姆后期的小說(shuō)有自我重復(fù)之嫌，但在整個(gè)寫作生涯中，他在創(chuàng)新方面仍然保持了水平很高而且穩(wěn)定的質(zhì)量。其實(shí)，他的作品到80年代后期仍然具有鮮明的先鋒性。

巴塞爾姆經(jīng)常在小說(shuō)中對(duì)自己進(jìn)行無(wú)情的自嘲，讓人聯(lián)想到他是多么地與圣人這些概念背道而馳，但事實(shí)上他對(duì)世俗誘惑的抵制也表露得很清楚。不過，同時(shí)，他在小說(shuō)中流露出的對(duì)世俗享樂的愛好也令人眼花繚亂。托馬斯·品欽這樣評(píng)論他：使巴塞爾姆沒有成為“世界級(jí)乖戾老人”的原因在于他“那顆始終滿懷希望和毫不痛苦的心靈有著天生的堅(jiān)定的相反節(jié)奏”。

巴塞爾姆1931年出生于費(fèi)城，在休斯頓長(zhǎng)大。他從高中時(shí)代就開始做新聞?dòng)浾?，直到上了休斯頓大學(xué)，其間，寫作方向仍然在戲仿、諷刺和批評(píng)上。1951到1953年，他在日本和韓國(guó)等地?fù)?dān)任隨軍記者，回國(guó)后在《休斯頓郵報(bào)》和其他出版機(jī)構(gòu)工作過。他父親是一個(gè)喜歡標(biāo)新立異的建筑師，這無(wú)疑影響了他在美術(shù)方面的興趣。1961年，他擔(dān)任了休斯頓當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)。同年，他的短篇小說(shuō)《我和曼迪保爾小姐》發(fā)表，標(biāo)志著他在寫作領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向。隨后他又赴紐約辦雜志《場(chǎng)地》，開始陸續(xù)在《紐約人》上發(fā)表短篇。1964年，他的第一個(gè)短篇集《回來(lái)吧，卡利格雷博士》出版，迅速鞏固了他在文學(xué)界的聲名。他總共出版了10個(gè)短篇集，另有4部長(zhǎng)篇，包括《白雪公主》(1967)、《死去的父親》(1975)、《天堂》(1986)和《國(guó)王》(1990)。他于1972年首次去紐約州立大學(xué)布法羅分校教書，1981年在休斯頓大學(xué)獲得創(chuàng)作專業(yè)終身教職，1989年死于癌癥。

6、里克·巴斯(Rick Bass，1959－)

里克·巴斯在二十八九歲左右時(shí)忽然決定離開南方，放棄了石油公司的工作，像神話中的探險(xiǎn)者般去西部漫游。他曾旅行穿越新墨西哥、亞利桑那、科羅拉多、猶他、懷俄明、愛達(dá)荷等州，最后來(lái)到摩塔納，按他的話說(shuō)終于“越過一個(gè)山口，一道峽谷出現(xiàn)在腳下”。他至今還生活在那里。70年代后期，巴斯還是猶他州立大學(xué)地理系學(xué)生時(shí)曾體驗(yàn)過洛可山區(qū)的生活，那時(shí)他還沒有產(chǎn)生當(dāng)作家的念頭。他說(shuō)自己重返西部之前不過是個(gè)并不起眼的寫打獵和釣魚的作者。從1987年開始，巴斯住在遙遠(yuǎn)偏僻的摩塔納的亞克谷專事寫作，可以說(shuō)完成了對(duì)自己的改造和超越。他出版了12本書，包括4卷短篇小說(shuō)集，《守望》(1989)、《普來(lái)特河》(1994)、《在洛亞爾山》(1995)和《天空、星辰和荒野》(1997)。他的小說(shuō)多次被選人《美國(guó)最佳短篇小說(shuō)選》《歐·亨利獎(jiǎng)小說(shuō)選》《最新南方小說(shuō)選》等叢書。他得過不少青年文學(xué)獎(jiǎng)。

巴斯把他的摩塔納谷當(dāng)做一種象征。它遠(yuǎn)離近鄰，尚處于原生態(tài)，遙遠(yuǎn)得足以阻擋物質(zhì)文明的侵襲?！拔沂遣卦谶@里的，這點(diǎn)毫無(wú)疑問?！彼凇抖臁分袑懙溃枋霎?dāng)?shù)厣鐓^(qū)的成員時(shí)說(shuō)大家都有那種冷嘲熱諷的特質(zhì)，“我們都在逃避什么，這種孤絕處境讓我們有安全感”。這種僻遠(yuǎn)的生活環(huán)境讓巴斯的小說(shuō)帶上兩個(gè)備受稱贊的特質(zhì)：一是說(shuō)方言的角色，其次是或明或暗對(duì)抗美國(guó)物質(zhì)文明對(duì)人與自然關(guān)系的腐蝕?！霸诔鞘?，我經(jīng)常感到虛弱、無(wú)力、無(wú)用……我喜歡待在自然中。”他喜歡把自己置于硬氣有力的田園生活的傳統(tǒng)中，退到詹姆斯·庫(kù)珀和亨利·梭羅的狀態(tài)，因此大自然最令人感興趣的要素是它的力量，它考驗(yàn)肉體和靈魂的潛力。

那種具有強(qiáng)烈男性色彩的方言在《守望》和《在洛亞爾山》中表現(xiàn)得尤為鮮明，無(wú)論其背景在休斯頓、得克薩斯海灣、密西西比水鄉(xiāng)還是摩塔納的荒野。這兩個(gè)集子中的小說(shuō)除了兩篇，其他都用第一人稱敘述，用一種無(wú)拘無(wú)束的男性口吻，沒有沉思意識(shí)，常常這樣開始：“冬天的羅德尼經(jīng)常下雨。但是我們有歷史……”或者：“克爾比有信仰。他忠心耿耿：克爾比忠誠(chéng)?！卑退圭娗橛谌サ舾拍钚缘臄⑹稣?。他的小說(shuō)幾乎完全沒有對(duì)話，表面上質(zhì)樸無(wú)華，結(jié)構(gòu)幾乎完全復(fù)制每個(gè)流浪漢的自然存在狀態(tài)。有評(píng)論家說(shuō)，處于這種邊緣狀態(tài)的男性角色往往能表達(dá)出社會(huì)傳統(tǒng)上能允許的更野性的情感廣度。巴斯的敘述者的那種質(zhì)樸無(wú)華讓他們擁有一種信馬由韁的反諷自由，如《密西西比》中的一個(gè)段落里出現(xiàn)的那個(gè)句子：“貓頭鷹。我們逮住貓頭鷹了。晚上它們總是哭嚎，讓你懷疑自己待的地方會(huì)出什么事，甚至懷疑自己會(huì)有什么不祥。”還有評(píng)論家指出，這種依賴說(shuō)方言的男性主人公的寫法存在固有的嚴(yán)重問題，即所有主題意識(shí)必須來(lái)自語(yǔ)言本身以外。但是，沒有什么概念可以解決巴斯的疑問：人類如何跟自然世界和諧相處。巴斯以南方為背景的小說(shuō)還揭示了技術(shù)社會(huì)對(duì)自然界的破壞。作為一個(gè)作家，他并不主張人應(yīng)該簡(jiǎn)單地與自然保持同步。

自從搬到亞克谷生活以后，巴斯自稱：“我感覺自己在遠(yuǎn)離概念和思想，它們?cè)谖覀兊难褐锈袢惶鴦?dòng)?！彼_始看重具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的詩(shī)意風(fēng)格，敘述篇幅比以前的更長(zhǎng)，對(duì)人們尤其是男女之間的關(guān)系的見地更為成熟。在巴斯的短篇小說(shuō)中，女人從來(lái)都是容易消失的謎團(tuán)，到了晚近，女人依然是謎，依然有時(shí)不辭而別，現(xiàn)在則開始跟男人平起平坐。男女之間的愛情變成一種野蠻的共生關(guān)系。他開始棄用民間逸事、講方言的第一人稱的敘述者。比如，在《天空、星辰和荒野》中出現(xiàn)了這樣開頭的句子：“起初，我們借用幾張祖父在文件袋背面繪制的粗糙的地圖來(lái)探索這個(gè)國(guó)家，但是，漸漸長(zhǎng)大后，當(dāng)我們?nèi)バ碌牡胤揭约白娓甘煜さ哪切┥钇У牡胤綍r(shí)，我們開始用準(zhǔn)備親自去填繪的空白地圖當(dāng)做指南?！边@些篇幅更長(zhǎng)的小說(shuō)傳達(dá)出個(gè)人與社會(huì)的挽歌式關(guān)系，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)人類的相互關(guān)照。

巴斯小說(shuō)中的大自然不完全是時(shí)代背景的折射，而是主人公精神狀態(tài)的反映。自然既是治療者，又是破壞者，在這種矛盾框架中，他的小說(shuō)主要通過直覺來(lái)推動(dòng)發(fā)展，而不是依靠概念，而且這種發(fā)展似乎還極力避免出現(xiàn)最后的結(jié)局，巴斯曾把自己的寫作過程描述為：“從旁邊尋找裂紋、縫隙、斷層，防止小說(shuō)肆虐地橫沖直撞，變得平庸可測(cè)?！?/p>

7、理查德·鮑施

埃及，看見過半獅半鳥、名叫格里芬的動(dòng)物。敘述者表示懷疑，在字典里查了“格里芬”這個(gè)詞，欣慰地發(fā)現(xiàn)格里芬是一種在神話里出現(xiàn)過的野獸。這個(gè)事實(shí)被證實(shí)后，敘述者對(duì)新來(lái)的老師信馬由韁的描述變得很容易輕信。這時(shí)，巴克斯特讓讀者看到了這個(gè)男孩的天真，猜測(cè)這個(gè)男孩會(huì)學(xué)到比格里芬更復(fù)雜的東西。第一人稱的敘述在人物所觀察到的事物和讀者所了解的東西之間形成了一種具有反諷味道的距離。費(fèi)恩茨小姐用意大利紙牌預(yù)測(cè)一個(gè)男孩會(huì)早死。她很快就被解雇，學(xué)生們被迫又回到日常的學(xué)習(xí)生活中。這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)讓敘述者經(jīng)歷了一個(gè)想象出來(lái)的幻境，但頃刻間那個(gè)延伸的世界就被關(guān)閉了。讀者與他共同經(jīng)歷了體驗(yàn)奇跡的快樂和想象力遭受壓抑的悲傷。巴克斯特的主人公們極力適應(yīng)外在的混亂，而內(nèi)心凌亂的音符卻在繼續(xù)撥動(dòng)。

巴克斯特喜歡描寫普通人在一個(gè)危機(jī)四伏的地方的生活。家庭的平靜對(duì)時(shí)而美妙時(shí)而悲慘的喜劇突變而言顯得十分脆弱。他的那些困陷混亂的人物總是想方設(shè)法跟別人發(fā)生聯(lián)系，在日常生活的凌亂中尋找意義，然而這種聯(lián)系并不容易求得。《竊賊》中一個(gè)郊區(qū)圣職人員在撰寫布道文：“不要害怕……”但他卻卡在那里寫不動(dòng)了。妻子對(duì)小偷有一種強(qiáng)迫性的恐懼。這時(shí)家里來(lái)了一位客人，正好是妻子的前男友，他以郊區(qū)的真實(shí)狀況為例安慰牧師：“看看你和鄰居們住的房子?？纯垂饩€映照出的小小的四邊形。這里除了家庭、火爐、圓木、上帝的孩子外，不會(huì)有別的什么。在這樣的地方，一個(gè)結(jié)了婚的女人不該還對(duì)小偷擔(dān)驚受怕的?！弊x者知道這位朋友和牧師妻子在感情上仍然藕斷絲連，已經(jīng)看到這個(gè)郊區(qū)并不安全。妻子不斷地說(shuō)害怕賊在家里搜尋東西?？墒?，我們知道，那個(gè)賊已經(jīng)悄然潛入。

《消失者》把背景從中西部的家庭生活移到外面，講述了一個(gè)外國(guó)人想跟美國(guó)世界發(fā)生某種聯(lián)系的可笑又可悲的欲望。一個(gè)叫安德斯的瑞典工程師出差去美國(guó)底特律，他最大的渴望就是“跟一個(gè)美國(guó)女人在一張美國(guó)的床上睡一覺”。當(dāng)他很快就被底特律空氣中四處彌漫的灰塵的酸味弄得暈頭轉(zhuǎn)向時(shí)，讀者發(fā)現(xiàn)安德斯想漫游一個(gè)比底特律地圖上標(biāo)識(shí)的街道復(fù)雜得多的世界。安德斯最終遇上了自己的“美國(guó)女人”，她警示安德斯的靈魂就像閃閃發(fā)光的生牡蠣，而自己的靈魂則是“钚”，讓安德斯在自己家里體驗(yàn)了一番堪稱迷幻的性經(jīng)歷。安德斯的身體仿佛要在繽紛的色彩和燥熱中爆炸，他搞不清這個(gè)女人喚醒了什么樣的情感反應(yīng)。她冷靜地解釋說(shuō)，“能夠立刻打開你靈魂的語(yǔ)言”猶如毒癮。安德斯對(duì)她的冷漠情感不以為意，相反還積極地期待接下來(lái)的好事。后來(lái)，她很快就永遠(yuǎn)地消失了。安德森繼續(xù)尋找能把自己帶入超現(xiàn)實(shí)的神秘世界的媒質(zhì)，然而，他的探尋不僅招致遺棄而且還遭到坑蒙搶劫。他在一個(gè)臟兮兮的工業(yè)小鎮(zhèn)的經(jīng)歷毀滅了自己的內(nèi)心世界。他對(duì)這樣一個(gè)毫無(wú)信仰可言的美國(guó)感到困惑不解。朝圣者被孤單地撇在那里，在四處彌漫著可疑的煙火與灰塵的氣味中瑟瑟發(fā)抖地思念著自己的故鄉(xiāng)。

巴克斯特在小說(shuō)中不遺余力地用鮮明的細(xì)節(jié)和輕脆，有時(shí)是超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話來(lái)喚醒復(fù)雜的情感。他的主人公都懷著虔誠(chéng)和謙卑努力探究這個(gè)充滿各種不和諧的世界的奧秘。他們?cè)诹鑱y不堪的世界中尋找關(guān)系和感情的時(shí)候，經(jīng)常遭到陌生人的打擊和驚嚇，被飛來(lái)的橫禍所動(dòng)搖。這些小說(shuō)不僅帶來(lái)了奇跡之光，同時(shí)也讓我們嘗到失落的慌張。每次頓悟讓主人公獲得的與其說(shuō)是啟迪不如說(shuō)是迷茫。弗蘭納里·奧康納相信最好的小說(shuō)都是靠神秘事件來(lái)推動(dòng)的，同樣，巴克斯特拒絕把小說(shuō)的各個(gè)部分打造得完美妥帖。他的小說(shuō)從不和諧中萌生出來(lái)，然后停留在復(fù)雜而神秘的結(jié)局上，熟悉的事物變得十分陌生，如果不是被毀滅的話。他總是求助于神秘的不可知，彰顯智性的局限，不存在解決一切的智慧。他的小說(shuō)從解釋某個(gè)事件開始，結(jié)束時(shí)卻從紙面超越而上，進(jìn)入無(wú)法言說(shuō)的奇妙世界。

責(zé)任編校王小王