唐恭儉

我們無法否認，觀念藝術已經(jīng)成為當代藝術的一種重要形式。

從人類藝術初始到19世紀，造型藝術的基本表達方式不外乎敘事與抽象兩種， 20世紀后半葉出現(xiàn)的觀念藝術，標志著第三種表達方式的出現(xiàn)。觀念藝術是現(xiàn)代藝術階段后的新生物，是人類經(jīng)歷了各種藝術媒介，藝術表述方式窮盡后的又一次突圍。至此，人類的智能因素開始超越以往起著決定性作用的技術因素。如今，觀念藝術的表述方式已形成一種潮流，無可爭辯地成為主流方式。它對傳統(tǒng)審美觀念的沖擊是不可逆轉的。

中國，無論在文化上還是在藝術上，都還是一個受惠者的角色。在我們還未來得及將現(xiàn)代藝術的真諦理解透徹時，后現(xiàn)代又不由分說地闖進我們本已不平靜的文化格局。

20世紀80年代中期以來，中國快速地演繹著觀念藝術在國外發(fā)展的全過程，只不過周期大為縮短。90年代，中國的觀念藝術有了一個快速的擴展——裝置藝術、地景藝術、行為藝術、表演藝術、錄像藝術等在中國都有實踐。在此，觀念藝術的表述方式成為觀察和表述感受的另一方式，而傳統(tǒng)的藝術媒介又找到了新的生長點。

20世紀60年代，已有大批觀念作品出現(xiàn)，但國際大型展示多為非架上作品。美國藝術家阿瑟·丹托就鄭重宣布：繪畫已經(jīng)死亡！時至今日，在世界范圍內，盡管繪畫已不再像以前那樣占據(jù)主導地位，但其并未死亡，在中國方興未艾更是不爭的事實。并且，當代繪畫和雕塑已經(jīng)從大量觀念因素中找到參與當代社會生活的新生長點。

觀念藝術表述方式的第一階段——萌芽，可從90年代初新生代作品的出現(xiàn)開始算起。如劉小東作品《我與父親》、《人·鳥》等，不難發(fā)現(xiàn)畫面中的人物不再具有英雄色彩，對象化的特征逐漸減退，審美的形式感因素讓位于表述對現(xiàn)實的無奈和自我嘲諷而退居次要。這個時期的觀念因素還較為朦朧，審美的主導地位也未盡消退。

第二階段——從波普到艷俗。90年初，相當數(shù)量的波普作品以廣州雙年展為契機，開始登上當代藝壇。在此類作品中，對象化因素被基本排除，審美特征也被有意摒棄，風格特點在淡化，相反，智性化因素成為重要支撐。如王廣義的《大批判》系列，技術因素降低為零，作品完全是不同時期圖像的拼接。它不僅在表現(xiàn)方式上有其自身特點，而且是觀念方式注入繪畫的一種必然，這注定了它在中國當代藝術史上的過渡性作用。

現(xiàn)在我們正處于多樣化的后波普的時期，即第三階段。它與前階段的不同在于：前者重新拾起了描繪這個法寶，而且在情感上呈現(xiàn)出一種正劇和悲劇色彩；而第三階段的呈現(xiàn)則是間接的，它們同樣注重切入點，但在觀念的表達上更加隱晦而不外露。

90年代后期，觀念藝術的表述方式相對成熟。根據(jù)中國繪畫中觀念因素的表達形式，我們大致可以將其分成兩種類型：一是對藝術名作的借用和篡改；二是用畫面自身或僅通過畫面來闡述藝術家某種觀念，通常不借助藝術史上既有圖像。

采用公眾熟悉的圖像或以藝術史上著名圖像作品進行創(chuàng)作是最為常見的方式。王興偉是國內較早采用直接挪用方式創(chuàng)作的藝術家，在《東方之路》中，作者“毫不掩飾”地篡改了眾人皆知的作品《毛澤東去安源》，借用歷史來表達對當代景觀的某種曖昧和調侃態(tài)度。石沖和冷軍的作品，則在人文層面上運用智慧機巧地展示對現(xiàn)實的消解。

觀念性從根本上說是一種智慧的思想，具有思維特征，其本身要求不斷出新。這種新穎性、不可重復性決定了它不能停留在某個點上，這與技巧的可重復性是大相徑庭的。不論是觀念性，還是技術性，只要能開拓思想，能把個人知識、夢想有效地轉變?yōu)楸憩F(xiàn)我們時代文化與社會生活的藝術，就是最好的藝術。

（作者單位：四川美術學院）

責任編輯：尹雨