張清華等

前言

張清華

進入新世紀以來，長篇小說寫作悄然出現(xiàn)了一種傳統(tǒng)復活的潮流。

上世紀80年代后期以來的先鋒藝術變革，曾一度使當代中國小說的寫作在形式上十分“西化”，但90年代中期之后，隨著一批作家在藝術風格上的逐步成熟，他們的趣味也悄然發(fā)生著變化，在小說的結構與敘事模型上，在語言與美感神韻上，甚至在人物的氣質(zhì)性格上，都出現(xiàn)了某種向著中國古典小說敘事、向著本土經(jīng)驗切近的趨勢。從莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》，格非的《人面桃花》、《山河入夢》，賈平凹的《秦腔》、鐵凝的《笨花》、葉兆言的《后羿》、蘇童的《碧奴》，甚至余華的《兄弟》、張煒的《刺猬歌》等，都程度不同地體現(xiàn)出上述追求，它們或者套用了中國傳統(tǒng)的敘事結構，或者著力凸顯出古典的美感神韻，或者采用傳統(tǒng)敘事中的語體風格（如筆記式、傳奇式、世情小說式、新“儒林”式或“《紅樓夢》式”等等），這些趨勢并非偶然，它一方面折射出一個民族固有文學元素、藝術經(jīng)驗與美學趣味的再度浮現(xiàn)，另一方面也反映了當代作家在藝術上的某種成熟和自覺。當然，這其中并非都屬成功，對文學來說，我們也懷疑“進步論”的理解習慣，但認真探究其中的原因和得失，則是十分必要的。

新世紀長篇寫作：

“古典復辟”的緣由和陷阱

謝 剛

以復古為名，行革新之實，在中國漫漫的文學史上，這種文學行為并不鮮見。唐代陳子昂、韓柳是中國古代詩文領域，打著復古旗號，施行文學“新政”的典型代表。20世紀現(xiàn)代漢語文學在演進的途中，復古行為亦不時可見。新月詩人聞一多、現(xiàn)代派詩人戴望舒、九葉派詩人王辛笛等，都曾表示過對傳統(tǒng)詩學的青睞。40年代國統(tǒng)區(qū)關于民族形式的討論，延安文藝界對“中國作風”和“中國氣派”的追求，也可以視為一種認同傳統(tǒng)的文學行動。80年代的尋根文學，盡管起源于后殖民式的文化沖動，卻也不失為一次找尋傳統(tǒng)的努力。因此，作為“古已有之”的文學現(xiàn)象，新世紀以來小說寫作的返古潮流，并不值得特別的驚訝。在某種意義上，傳統(tǒng)就像一個始終“在場”的幽靈，一直游蕩在漢語文學的深處。有的學者對此曾作過探究，比如張清華在《從“青春之歌”到“長恨歌”：中國當代小說的敘事奧秘及其美學變遷的一個視角》、《時間的美學：論時間修辭與當代文學的美學演變》、《當代小說：美學的新變與復辟》等文中（分別刊載于《當代作家評論》2003年第2期、《文藝研究》2006年第7期、《上海文學》2008年第4期），通過剖析50至90年代許多小說作品，如《青春之歌》、《紅高粱家族》、《長恨歌》、《廢都》等，有力地揭示出：“古老的文學經(jīng)驗和生命體驗”一直存活于中國當代文學的地表之下。這足可見出，此次復古或仿古風潮絕非是從天而降或空穴來風，不過是在適宜的文學氣候下，一次古典美學潛流的爆發(fā)而已。

對產(chǎn)生此次小說復古行為內(nèi)在動力的揭示，抑或?qū)ζ湓捳Z實踐的邏輯起點進行探尋，當然是一件首當其沖的任務。我們看到，參與此次復古寫作的作家，大多是昔年極盡西化之能事的先鋒小說家。時值今日，何以對曾經(jīng)“不入法眼”的古典文學鐘愛有加？其中緣由不難追尋?；叵?0年代初，先鋒作家從虛構的高地撤到寫實的地面，已經(jīng)表明依據(jù)純?nèi)坏南胂笠约靶问絼?chuàng)新的孤軍深入，只能起到為文學的意識形態(tài)重荷進行卸載的有限作用。而一旦文學從意識形態(tài)的重壓下脫身，繼之而來的“純文學”又陷入了“不能承受之輕”的尷尬：先鋒作家普遍面臨著經(jīng)驗匱乏、體驗單薄以及美學資源單一等寫作活力難以為繼的困境。如何維系現(xiàn)代漢語寫作的生長更新，如何在日益邊緣的文學生態(tài)以及消費主義大行其道的寫作情境中，為柔弱無力的“純文學”找到一條超越和救贖的道路，是每一個作者不得不面對的問題。傳統(tǒng)就是在這一情勢下進入了先鋒作家的視野。這是否意味著先鋒作家找到了自我，現(xiàn)代漢語寫作終于開辟了新路而趨向成熟，現(xiàn)在還不好判斷，未來的歷史自會作出裁決?？梢钥隙ǖ氖?，今番對傳統(tǒng)的回望較之于以往的文學尋根，已經(jīng)迥然有別，在作家的創(chuàng)作姿態(tài)上，后殖民主義式的被動追尋轉(zhuǎn)成了全球化語境中的主動認同。實際上這也意味著，一代“西行”的作家開始以一種平等而非膜拜、歆羨而非獵奇的眼光來打量自己生長于斯和呼吸吐納的本土文化庫藏。這樣認定并非在毫無根據(jù)地為此次復古敲邊鼓或唱贊辭，有作品可以為證，格非的《人面桃花》即是一例。這部小說營造出一種華美而典雅的古典意境，既感人至深地表達了一代又一代中國人尋找精神家園的焦渴，又為本土文化的漸趨消隱吟唱了一曲無力回天的蒼涼挽歌：“盡管我時常也會重返故鄉(xiāng)，但是我的內(nèi)心其實十分清楚，隨著中國社會的急劇變化，那個記憶和想象中的夢幻之地，我實際上是永遠回不去了?！保ǜ穹侨A語傳媒文學獎受獎詞《守護記憶，反抗遺忘》，見《當代作家評論》2005年第3期）顯然，《人面桃花》對古典的重拾，是深深根植于作者現(xiàn)實感喟的結果，在此，傳統(tǒng)的運用不再是一種逞才炫學的點綴，也不是刻意媚俗的“花拳繡腿”，而是作家服從內(nèi)心吁求，與中華民族亙古傳遞的生命體驗的不期而遇，又是作家沉入民族文化血脈中，與伏脈數(shù)千年的古典藝術精神的注定相逢。

當然，這一輪對傳統(tǒng)的認同，除了先鋒作家審美現(xiàn)代性的沖動漸趨消退從而被迫進行突圍這一文學自身的原因外，還與當今全球化的時代文化語境有密切聯(lián)系。伴隨著政治、經(jīng)濟全球化的浪潮席卷世界各個民族國家，許多富有前瞻性和敏感性的有識之士的心頭，開始泛起一種“文化同一”的隱憂，在此情形下，對傳統(tǒng)的認同便會成為一種普遍的心理取向蔓延開來。從這個意義上而言，每一次對傳統(tǒng)的回眸都是起源于現(xiàn)實的驅(qū)策。對此，霍布斯鮑姆精辟地用“發(fā)明傳統(tǒng)”給予概括。他指出：“（發(fā)明的傳統(tǒng)）以重復的方式努力重申某些價值觀和行為規(guī)范，并自動地表明與過去的連續(xù)性?！@些傳統(tǒng)乃是對新情境的一種回應，這些新情境采取了參照舊情境的方式，或者說，它們以某種準義務式的重復來確立自己的過去?！保ㄞD(zhuǎn)引自周憲《文學與認同》，《文學評論》2006年第6期）

這就表明，對傳統(tǒng)的不斷發(fā)現(xiàn)，作為一種建構性的文化實踐，總是在當下的需求中展開的。脫離現(xiàn)實情境，對傳統(tǒng)的認同便失去了方向感和參照系?？梢哉f，正是由于全球化作為中國當代作家一致的現(xiàn)實感應和體驗，才使得對重尋傳統(tǒng)成了一種不約而同的寫作追求。

按照霍布斯鮑姆的觀點，傳統(tǒng)和現(xiàn)實在本質(zhì)上構成了一種不可拆解的張力關系。這即預示出，對傳統(tǒng)的復歸和認同必須警惕兩種傾向。一是毫無保留地接納傳統(tǒng)，認為傳統(tǒng)可以成為解救現(xiàn)實困境的萬能良方，起到為晦暗的現(xiàn)實“起衰濟溺”的巨大作用。一是把傳統(tǒng)堅決拒之門外，認為傳統(tǒng)和當下有沒有任何關聯(lián)，看不到傳統(tǒng)之于當下現(xiàn)實的意義。在當前的文學實踐中，確實隱約透著這兩種不良的意識傾向。部分作品在古典復辟的潮流中失去了對傳統(tǒng)美學的必要警惕，要么一味沉浸在柔軟無力的古典趣味中不能自拔，要么盲目跟風，缺乏對征召傳統(tǒng)必要性的省察。前者往往造成作品精神境界的低下，例如在格非《山河入夢》中，雖然整體的藝術氣氛承接了《人面桃花》的優(yōu)雅空靈，但由于作者耽溺于譚功達的思想意識（對烏托邦的狂熱追求）和個性品質(zhì)（寶玉式的“花癡”），以致顯露了對庸俗人生態(tài)度和情感方式認同過多批判不足的價值取向，傳統(tǒng)美學在《山河入夢》這里，并沒有獲得《人面桃花》式的成功，反而給人以“成也蕭何，敗也蕭何”之感。后者則暴露出虛假造作的寫作習氣，例如李師江新長篇《福壽春》運用古白話來敘述閩東南沿海地區(qū)的鄉(xiāng)村生活，難免有牽強生硬、張冠李戴之嫌。畢飛宇《平原》也有相似的寫作弊病。作者原本意欲借用古白話小說如《紅樓夢》、《金瓶梅》的寫法，在日常敘事中重建一種遭棄已久的白描化的敘述語體，同時力圖營構一種“外實內(nèi)虛”的小說境界。但由于作者在精神探索以及人生體驗上還未達到相應的高度，使得古小說的那一套敘事體式變得生氣不足，從而限制了小說整體的藝術水準和精神高度。

從本質(zhì)上講，把正面認同絕對化的心理是一種文化原教旨主義的心理。而另一種完全放逐認同、排拒傳統(tǒng)的傾向則暗含著文化虛無主義的立場。文化虛無主義者認為對傳統(tǒng)的認同全無意義，或者干脆認為認同根本不能發(fā)生。從實質(zhì)上講，傳統(tǒng)在這兩種認同心理中都被本質(zhì)化、絕對化了，傳統(tǒng)被看成是固定、靜止和封閉的存在，傳統(tǒng)的可塑性、建構性和動態(tài)性特征完全遭到忽視，傳統(tǒng)和現(xiàn)實之間被視為可以截然分開的二元對立的關系。我以為，在當下蔚為壯觀的復古寫作潮流中，理應對上述兩種不良的認同傾向保持警覺，一方面力避面向古典小說資源時，“時代內(nèi)容為體、傳統(tǒng)技法為用”這樣簡單膚淺的看法，另一方面避免在正面認同的過程中，完全沉入古典趣味的汪洋大海，把認同傳統(tǒng)視為復制傳統(tǒng)，深陷于傳統(tǒng)的迷陣中不能自拔。除此之外，有鑒于杰姆遜的告誡：在后現(xiàn)代消費主義文化語境中，傳統(tǒng)的復現(xiàn)可能出之以“懷舊”的形式而成為一種新型消費對象，當下的長篇小說更不能在“古典美學復辟”的文化實踐中大肆狂歡，從而為市場力量和大眾口味所俘虜，蛻變?yōu)閻核撞豢暗摹肮诺湄溩印薄?/p>

現(xiàn)代的，或古典的

———談新世紀文學的古典回歸現(xiàn)象

劉江凱

新世紀以來,一批當代重要作家紛紛“亮劍”，形成了小說創(chuàng)作的一次小高潮。人們在閱讀和批評中漸漸感受到彌漫在小說當中的古典風韻和傳統(tǒng)技法。其中，大家非常熟悉的當代重要作家莫言、蘇童、格非等，同樣也表現(xiàn)出對中國文學傳統(tǒng)靠攏回歸的傾向，如莫言《生死疲勞》的封底就宣告:“《生死疲勞》是一部向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統(tǒng)致敬的大書”，“在莫言對偉大古典小說呼應的那一刻，聆聽到了‘章回體那最親切熟悉的大音”。格非《山河入夢》作為《人面桃花》系列的第二部小說，莫言認為這是一部繼承了《紅樓夢》的小說，《山河入夢》的成功，就在于繼承了中國的古典文學傳統(tǒng)。（王中忱、莫言等《〈山河入夢〉研討會》，《渤海大學學報》2007年第4期）而蘇童的《碧奴》則繼續(xù)貫徹了古典浪漫、唯美先鋒的小說風格。一些敏銳的批評家也對新世紀文學中這種“古典回歸”的現(xiàn)象進行了闡釋。如賀紹俊認為“新世紀也許可以作為中國文學確立文化自主性的一個界碑”，“新世紀文學的真實含義就是確立中國本土經(jīng)驗并向西方文化‘還貸的文學”。（賀紹俊《還貸的新世紀：海峽兩岸漢語寫作的積極挑戰(zhàn)》，《文藝爭鳴》2005年第4期）孟繁華也提出了新世紀文學“向后看”的問題。（孟繁華《作為文學資源的偉大傳統(tǒng):新世紀小說的“向后看”現(xiàn)象》，《文藝爭鳴》2006年第5期）通過以上分析，我們似乎可以得出以下幾點結論：首先，新世紀文學中確實存在著“回歸傳統(tǒng)”這樣一種創(chuàng)作現(xiàn)象。其次，這種傳統(tǒng)不僅包括中國“古典傳統(tǒng)”，同時也包括“西方傳統(tǒng)”，但可能主要傾向于中國古典傳統(tǒng)的回歸。再次，新世紀文學似乎正在經(jīng)歷著中西文化充分交匯后走向“新生”的過程，而這個“新生”也許將為我們帶來被世界文學廣泛認可的希望。在我們紛紛對偉大“傳統(tǒng)”致敬并回歸“古典”時，需要首先考慮的問題是：我們真的離開過偉大的“古典傳統(tǒng)”過嗎？我們究竟離開有多遠？

正如有研究者所指出的那樣，在我們盲目崇拜西方、背離傳統(tǒng)的過程中，其實總是或隱或顯地出現(xiàn)向傳統(tǒng)靠攏或復歸的態(tài)勢。因為小說思維歸根結蒂與傳統(tǒng)文化是一種同化同構的關系，外來文化的沖擊、碰撞能激發(fā)局部的變異，但不能徹底改變傳統(tǒng)的繼承性和歷史的延續(xù)性。（吳士余《中國小說美學論稿?序言》，復旦大學出版社，2006年）現(xiàn)代小說相對于古典小說而言，從形式、語言、主題、結構方式、創(chuàng)作理念、寫作內(nèi)容等各個方面確實發(fā)生了巨大的變化。但同時也繼承和保留了相當多的古典傳統(tǒng)，比如傳承民族文化傳統(tǒng)，滲透古典詩詞的意境和韻味，重視使用傳統(tǒng)小說白描、閑筆等技法，注重小說語言的美學本性等等。我們談論文學背離傳統(tǒng)、走向西化主要是針對文學的“變化”和“主流”部分而言，而“不變”和“遮蔽”的部分其實正好大量地保留了傳統(tǒng)。其實，從周作人、沈從文、廢名、張愛玲到汪曾祺、阿城甚至蘇童，古典文學的傳統(tǒng)何曾真正中斷過？之所以這一次我們對新世紀文學創(chuàng)作中的這種“復歸”現(xiàn)象有如此強烈的印象，我想首先是因為名家集中的創(chuàng)作客觀上形成了一種集團效應。其次，這里也包含了我們的一種文學史期待。

我一直在想為什么這些作家會如此不約而同地選擇在新世紀的創(chuàng)作中增強了“古典傳統(tǒng)”的因素？并且很快就成為大家比較關注的一個話題？如果概括的話，我以為這是因為我們在新世紀前后終于基本上完成了中國文學的“西化”進程，從理論、觀念、創(chuàng)作及批評閱讀等各個方面基本實現(xiàn)了和世界文學的接軌。正所謂沒有現(xiàn)代“西化”，何來古典“回歸”？“先鋒”文學標志著“西化”的完成，之后，中國文學應該開始進入到一個融會“新生”的歷史時期。這無疑也是百年中國文學史期待已久的一個時期。

從這個意義上來看，格非、蘇童、莫言等名家的“回歸古典”就絕不能簡單地理解為一種巧合或者現(xiàn)象，他們也許將要代表中國本土文學發(fā)展的一種可能性。格非《人面桃花》出版當年就被許多評論家看好，小說語言空靈迷幻，人物形象略貌繪神，敘事方式迂回穿插，人物性格細膩深刻，故事情節(jié)懸念跌宕，閱讀感覺充滿了舊小說的味道。這部小說和格非十年前出版的《欲望的旗幟》相比，具有十分明顯的“古典”與“現(xiàn)代”的閱讀感受。其實，《人面桃花》仍然使用了格非早期先鋒小說的很多技法，但這些“現(xiàn)代”的形式卻淹沒于小說整體的“古典”韻味中。使小說顯得很從容、典雅，它沒有了“先鋒”小說那種強烈的“刻意”感，回歸到了古典小說類似閑筆式的寫作狀態(tài)。尤其是小說的語言，輕柔、舒緩，好像每一句都被晨露浸染，又被夕暉普照過一樣，寫得冷靜而富有暖意，似乎能直接把讀者帶入到一種古典的意境當中去。蘇童小說《碧奴》是繼《人面桃花》之后又一部充滿古典氣息的現(xiàn)代小說。中國歷史上的經(jīng)典神話，在蘇童浪漫的想象力和唯美的語言敘述中，慢慢地舒展開來，并在故事的想象過程中呈現(xiàn)出傳統(tǒng)小說特有的情韻。閱讀《碧奴》我們首先會有一個非常明顯的感覺：小說的語言極為簡潔。在我的印象中，作者沒有使用一個引號，即整部小說都是用轉(zhuǎn)述的方式完成對話的，這在客觀上形成了一種整齊的文體效果。其次，小說的敘述語言基本上都是短句，沒有過多的修飾，盡量用最簡單的方式表達清楚意思，整部小說很有傳統(tǒng)文學中“說書”的味道。與這種語言風格相適應的是大量應用白描的意象，并在敘述中穿插抒情性的語言，營造出一層淡淡的蒼涼詩意和遠古氣息?！侗膛樊斎皇且徊楷F(xiàn)代小說，但我們卻在這部現(xiàn)代小說中看到了通向古典小說意蘊的幽微路徑，當作家們穿行于“古典”與“現(xiàn)代”之間時，我們有理由期待中國小說敘事風貌的偉大變革。與格非、蘇童的語言風格不同，莫言《生死疲勞》在形式上回歸到了古典小說的“章回體”，但從語言風格來看，仍然延續(xù)了他一貫荒誕、戲謔、夸張、反諷、狂歡的特征。如果說格非、蘇童小說顯示了古典主義貴族般的典雅語言魅力，那么莫言小說似乎更傾向于民間小說那種粗糲、狂放、生氣勃勃的語言特征。閱讀《人面桃花》、《碧奴》，清靜如林中飲茶，而閱讀《生死疲勞》則熱鬧若臺前觀戲。以上我們側(cè)重于從語言角度簡要分析了三位作家的古典表現(xiàn)，長篇小說回歸古典傳統(tǒng)當然還有很多其他的表現(xiàn)，這還需要我們做出更加細致和學理化的批評與研究。

如何看待和評價小說創(chuàng)作中這一“古典回歸”現(xiàn)象？事實上有類似表現(xiàn)的作家當然還有很多，如張清華評價張煒《刺猬歌》在寫法上像《聊齋志異》，大量使用了散淡的筆記體文字，和他此前習慣使用的文字相比，似乎民間情態(tài)更加鮮明，傳統(tǒng)語言意味更加強烈。（張清華《在時代的推土機面前》，《小說評論》2008年第1期）他還指出新世紀長篇小說正在經(jīng)歷新文學誕生以來前所未有的變化,正在悄然產(chǎn)生一個“美學的轉(zhuǎn)型”和“復辟”。（張清華《天馬的韁繩———論新世紀以來的莫言》，《當代作家評論》2006年第6期）我相信這是一個具有理論前瞻性的判斷。新世紀文學出現(xiàn)的“古典回歸”現(xiàn)象其實是浮出歷史地表的創(chuàng)作潛流，它極有可能演化為更加開闊縱深的創(chuàng)作潮流。我們對這一現(xiàn)象的討論，應該和在文學史中如何定位新世紀文學聯(lián)系起來考慮。以歷史的角度來看，從1840年起開始陷入“民族國家”的現(xiàn)代性焦慮，我們先后緩解了現(xiàn)代民族國家的主權焦慮、經(jīng)濟焦慮并終于在上世紀90年代迎來了文化焦慮的時代。焦慮其實源于差距，這種差距在百年中國歷史中首先表現(xiàn)為與西方文明的外在差距。當外在差距縮小時，民族國家的內(nèi)在差距便演變?yōu)樾碌慕箲]源泉，它將引導我們更多地關注本土性文化及社會問題。新世紀文學中“底層文學”正是這種內(nèi)在差距的文學表現(xiàn)，而“古典回歸”趨勢更像是本土性文化張揚的結果。雖然“底層文學”和“古典回歸”都可以追溯到上世紀更早的年代，但我們必須承認，只有在新世紀它才真正有可能走向新生！馬克思曾說過社會歷史的發(fā)展是螺旋式的上升，當我們的文學經(jīng)歷了“西化”的螺旋似乎重新回到中國傳統(tǒng)的原點時，它為什么不可能產(chǎn)生一種上升性的新生呢？

“他們身處父親的蔭庇而不知他”

焦紅濤

近年來，中國當代的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了一種“向后看”的現(xiàn)象，尤其是長篇小說，這種傾向更為明顯。所謂“向后看”就是在作品中對中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出的明顯回歸的趨勢。

不可否認，傳統(tǒng)文化構成了一個民族的精神血脈，是民族的基因圖譜，也是一個作家創(chuàng)作的文化背景和精神依恃?！拔逅摹币詠恚扔诿褡逦Ｍ龅臅r代形勢，相對于傳統(tǒng)文化，西學在中國成了強勢文化，導致了中國傳統(tǒng)文化的某種斷裂。但不管“五四”作家們?nèi)绾渭ち业胤磁褌鹘y(tǒng)，他們深厚的舊學根基卻在以不易覺察的方式滋養(yǎng)著他們的文學生命，或許可以說，他們的文學成就其實深賴于他們的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，如魯迅、周作人、朱自清等人，這已經(jīng)成為了學界公認的事實。即使是那些聲稱與傳統(tǒng)決裂的人，依然是傳統(tǒng)文化的一部分。對于身陷西方文學神話中的人，竹內(nèi)好給出了最好的回答：“從終極結果上說來，與生活不相聯(lián)系的學問根本不存在，任何學問都是從我們應該怎樣生存這一追問出發(fā)的?！边@句話從某種意義上已經(jīng)厘清了多年來的關于民族文學和世界文學長期糾纏不清的問題：民族文學因為與我們的生活息息相關而必須占有優(yōu)先位置，脫離了民族文化傳統(tǒng)意味著只能依附于別人，進而被“世界”所拋棄。

上世紀80年代中期文學界就有過“尋根文學”的創(chuàng)作潮流，雖然從表面上看，這次似乎又是一個文學的輪回，但由于時代語境的不同，作家的心態(tài)也發(fā)生了很大的變化，反映在文學創(chuàng)作中，二者也就有了明顯的差異。上世紀的“尋根文學”由于強烈的對抗西方的意圖而僅僅是一種創(chuàng)作策略，它的行之不遠的命運是早就注定的。這次“向后看”則發(fā)生在新世紀之初，市場經(jīng)濟已經(jīng)得以鞏固，從表面上看，作家們從舊的經(jīng)濟體系中被解放出來，創(chuàng)作自由大大增加，時代形勢更有利于作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，但實際不然，市場經(jīng)濟的法則決定了社會的一切包括作家的創(chuàng)作必須遵循市場交換的法則，表面的自由實際是更大的不自由，當然這是一種比較隱蔽的規(guī)約。欲望化寫作、身體寫作、官場寫作等暢銷作品紛紛出現(xiàn)，極大擠壓了嚴肅文學的生存空間，也影響了文學的健康發(fā)展。一些有責任感的作家，面對這種情景，以自己對傳統(tǒng)文化的回歸發(fā)出了自己的聲音。中國傳統(tǒng)文化講究和諧、中庸、均衡，對市場化時代的人們的心理，對這一時代的文學顯然會起到某種糾偏的作用。同時，在這個“世界文學”的時代，中國式的文學敘事將會和其他民族的創(chuàng)作起到一種良好的對話、互動的作用，也許在一定程度上會有助于醫(yī)治中國作家面對西方強勢文學時所產(chǎn)生的“影響的焦慮”。

這方面有代表性的作家如莫言、鐵凝、賈平凹、格非、李洱等。莫言的小說自《紅高粱家族》始就非常重視傳統(tǒng)文化的挖掘與表現(xiàn)。在那個時期，莫言對傳統(tǒng)文化的認識還僅僅是一種民間化的生活形態(tài)。在《檀香刑》中，莫言對傳統(tǒng)有了更加深刻的了解：作家站在民間的立場上去審視一個關于造反的故事，或者說這是一個“革命故事”的民間化敘述。造反者的受刑被演繹成了民眾的狂歡節(jié)慶。在藝術形式上，莫言采用了一個極端中國化的結構，所謂 “鳳頭、豬肚、豹尾”的形式，以內(nèi)視角的方式，不斷地轉(zhuǎn)換敘述人物，將小說寫成了一部多聲部的大合唱。這樣就不僅僅是一個中國的故事，而且是一個以中國人的方式講述的故事。他的另一個小說《生死疲勞》在敘事上也嘗試了新的方法：以一個人的生死輪回來見證中國普通民眾無以言表的苦難歷史，長期以來為現(xiàn)代性所支配的線性的時間觀念被打破了，這種輪回的時間觀念正是《三國演義》等傳統(tǒng)小說所普遍采用的時間觀，莫言正是通過對這種傳統(tǒng)的敘事方式的采用，不但在內(nèi)容上，而且在敘事的形式上對現(xiàn)代性的大敘事提出了自己的質(zhì)疑。

鐵凝經(jīng)過多年沉潛推出了自己的小說《笨花》，這部小說一改先前的風格，表現(xiàn)了她向傳統(tǒng)致敬的一種文化態(tài)度。鐵凝此前的小說注重表達的是對欲望、人性的關注，思考的是人的心靈世界。在《笨花》中，她深入到冀中一個普通的鄉(xiāng)村，進而將自己的觸角伸向了中國文化的深處，小說是以尋求家園的姿態(tài)來描寫這個普通的村莊的，那里的鄉(xiāng)音、民俗，無不表達了作家對傳統(tǒng)文化的依戀。尤其值得注意的是，作家對這里的普通民眾以及向家人的描寫，對他們抗御外侮的行為更是表達了由衷的贊嘆，這種行為正是中國傳統(tǒng)文化中固有價值的正面體現(xiàn)。

在這些作家中，賈平凹也是一個始終關注傳統(tǒng)文化的作家，在新世紀他也推出了他的小說《秦腔》。在內(nèi)容上，《秦腔》表現(xiàn)了作家對傳統(tǒng)文化、對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會沒落的一種深深的憂慮，以及對現(xiàn)代工業(yè)社會所帶來的某些負面因素的拒斥?！扒厍弧本哂须p重的意義：它既是一種戲劇———民間文化的象征，同時它又是賈平凹代表“秦”人———普通民眾所發(fā)出的末世之音。在敘事方面，賈平凹放棄了以故事為核心來結構小說的方式，代之以“日常敘事”，接續(xù)了這種自《紅樓夢》以來被長期忽視的敘事傳統(tǒng)。

從“文學尋根”算起，二十余年間，作家的注意力在長期被西方吸引之后如同時鐘的針擺，又指向了東方，自己腳下那塊堅實的大地。中國傳統(tǒng)似乎又回到了作家們共同的視野之中。當然，歷史是不會重演的，每一次都有不同的歷史邏輯。在這一個輪回，作家們似乎已經(jīng)清醒地意識到，重要的不是割裂傳統(tǒng)，而是如何向傳統(tǒng)學習，將傳統(tǒng)文化融會在自己的血脈中，從而在世界文學版圖上確立自己的文化坐標。正如馬爾羅所說，每一種創(chuàng)造都是一種答復。我們的創(chuàng)造就是對深厚博大的中國文化的一種答復。具體來說，有幾個方面的問題需要我們予以關注：

首先，必須強調(diào)中國經(jīng)驗與當下生活的融合?；氐捷x煌的中國歷史傳統(tǒng)，并不意味著對當下生活的遺忘與拋棄，恰恰相反，我們的寫作必須直面當下的生活現(xiàn)實，獲得與民眾的血肉聯(lián)系，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也要經(jīng)過一個當代轉(zhuǎn)換過程。80年代的先鋒小說創(chuàng)作因為過于追求所謂“人類文學共同體”而成了懸浮的、不及物的“純文學”。它的衰落一個重要的原因正是它不能和中國的現(xiàn)實互動而最終遭到拋棄。

其次，要強調(diào)對傳統(tǒng)文化的精華的吸收，而不是將眼睛盯在某些糟粕上。在談到當代文學現(xiàn)狀時，張煒不無憂慮地說道：“中國文學典雅、均衡的美學風貌不見了。相對于中國文學特點的是美國文學，強悍、野性、茂長。近十年，中國文學也粗糙起來了，浮躁之風，網(wǎng)絡文學摧毀了中國文學……中國文學離不開自己的傳統(tǒng)，沒有固守，就沒有互補。”（在北京師范大學與美國《今日世界文學》雜志舉辦的“當代世界文學與中國國際學術研討會”上的講話）與之形成對照的是，某些作家以“清宮艷史”的方式來進入傳統(tǒng)文化，這不是好的傾向。中國人在長期的歷史實踐中形成了自己的話語方式與審美趣味，這是作家創(chuàng)作的寶貴財富。

再次，要避免過于功利的文化心態(tài)。中國傳統(tǒng)文化正如空氣，以不易察覺的方式存于我們的周圍，就在我們的生活中。在鐵凝的《笨花》中，傳統(tǒng)就是那些日常的生活，就是倫理人情，就是生活本身?！皩じ膶W”的教訓就在于它過于明確的目的性而成為了一種敘事策略。前些年，一部《大宅門》熱銷，一時之間，種種反映舊家族的小說及影視作品風靡市場，造成了作品的類型化和空洞化，這是值得注意的教訓。

針對那些受益于前人而渾然不覺的后來者，在那本著名的《影響的焦慮》一書中，布魯姆說道：“奇哉！他們身處父親的蔭庇而不知他?！笔堑?，即使是我們要為讀者奉獻最新奇鮮美的文學大餐，也無法回避傳統(tǒng)在創(chuàng)作中、在文化建構中的重要價值。

另一種復古：桃花源情結的靈光乍現(xiàn)

———談當下小說創(chuàng)作中的一種寓言式傾向

周 航

晉代陶淵明的《桃花源記》流傳千古，詩人虛構了一個“世外桃源”，成為一千多年來無數(shù)文人的精神棲息地。陶淵明的那個“桃花源”，儼然降格為當今普通的自然鄉(xiāng)村田園生活的化身。每當文人們面臨自身或社會的不穩(wěn)定與急劇變化之時，人生無常的思想便占據(jù)了文人的心胸，對田園生活的緬懷與憧憬，竟成為一種聊以自慰與抒懷的潛意識，并從中寄寓某種高尚的道德力量和人文情懷。20世紀后半期，特別是世紀末以來，中國迎來飛速變化的社會轉(zhuǎn)型期。與此同時，大多數(shù)有能力的作家都親歷了這一從農(nóng)耕文明向工業(yè)與都市文明過渡的時期，尤其是作家們在發(fā)現(xiàn)工業(yè)文明的負面影響與難以愈合的都市文明病之后，他們的心靈深處，不僅會產(chǎn)生某種恐懼感，更會對以大自然與田園生活為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)文化精神升起一股刻骨的眷念之情。從而，桃花源情結的再度成“結”就成了一種必然，深具其合理性。于是，“不知有漢，無論魏晉”、“便要還家，設酒殺雞作食”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自得”、“芳草鮮美，落英繽紛”、“有良田美池桑竹之屬”，等等，這些烏托邦的想象便以各種形式的變體，并蘊含某種現(xiàn)代性精神深深楔入到作家創(chuàng)作的精神世界中。有意味的是，這與西方工業(yè)文明上升時期的文學有某些精神相通之處，但西方?jīng)]有這種具象化的桃花源情結；故而，反映在當下小說創(chuàng)作中的這種傾向具有鮮明的本土特征與民族的集體無意識，含有強烈的中國性與當代性。考察并分析這種文學現(xiàn)象無疑是有意義的。

在當下小說創(chuàng)作中，不僅這種桃花源頻頻再現(xiàn)成為作家想象的載體，面向傳統(tǒng)文化精神的回歸與對當下社會和文化環(huán)境的反思也參與其中，共同扭結成為一股勢力很大的創(chuàng)作傾向。從2000年莫言的《檀香刑》到2007年“70后”作家李師江《福壽春》，這期間出現(xiàn)了不少帶有傳統(tǒng)意識與形式的小說，有些以傳統(tǒng)的章節(jié)形式與帶有民族志兼民俗文化的風格來對現(xiàn)實作有節(jié)制的回避，有些以語言的舊有風韻來對現(xiàn)實作深刻的表現(xiàn)。這些都對當下的創(chuàng)作導向產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?。桃花源情結在這類作品中，更具想象與文學性；同時，這一情結往往是針對現(xiàn)實而生發(fā)的，唯其如此，才更具深刻的原型生發(fā)式的現(xiàn)實意義。

艾偉《越野賽跑》中的“天柱”，張煒《刺猬歌》中的“三叉島”與“海邊農(nóng)莊”，格非《人面桃花》中的“湖心小島”與《山河入夢》里的“花家舍”，阿來《空山》里的“機村”與“鹿苑”，等等，都是桃花源情結的具體釋放。

艾偉在《越野賽跑》中虛構了兩個村莊：一個現(xiàn)實的村莊，另一個是與之相對應的想象世界———天柱。小說中主人公步年和小荷花是被發(fā)配到天柱去的，然而那個人人害怕去的地方竟然成為他們兩人的伊甸園。那是一個神話世界，同時也是一群四類分子在麻木而成為行尸走肉后臨時的靈魂棲息之地。其中雖頗含神話意味，然而卻具有“本質(zhì)真實的味道”，從而“使天柱和現(xiàn)實的村莊可能合二為一”。（《越野賽跑?代后記》，人民文學出版社2001年版）艾偉在第六章《美好的生活》中是這樣描述“天柱”的：“天柱的天空飛翔著各種各樣的蟲子。一種異樣的氣息在天柱的樹木、山巒、溪流間纏繞?！X得這里的時間有著自己的方式”，“馮友燦說：步年，我沒騙你啊，在村子里，我們一個個沒表情，像一堆行尸走肉，我們?yōu)槭裁磿@樣的？是因為我們的靈魂不在身體上了呀，我們的靈魂都飛到天柱來了呀，在天柱可以自由自在地玩呀?！痹凇疤熘保瞬趴梢月市远鵀?，步年與小荷花才可以縱情做愛，四類分子們才有了“個性”，甚至，“還很喜歡出風頭”。為什么這里的時間有著自己的方式呢？這里是作者想象中的桃花源，而桃花源里“不知有漢，無論魏晉”，所以面對當時“文革”中的殘酷現(xiàn)實，“天柱”無疑也就成為了人們所向往的地方。

格非的《人面桃花》是以講述革命家史的形式來實現(xiàn)對社會與人性的深層探索的，這一過程貫穿了桃花源情結的原初想象以及人類夢想的破滅?！度嗣嫣一ā芳捌淅m(xù)篇《山河入夢》演繹了桃花源情結從憧憬到破滅的過程。《人面桃花》講述國民革命早期一個鄉(xiāng)村女子秀米的傳奇人生，《山河入夢》講述了秀米的后代———縣長譚功達在新中國成立后的人生際遇與心路歷程。在前者中，桃花源情結通過秀米的作為舊式官僚的父親的夢想而引入，又通過認識革命黨人張季元，后被土匪劫至偏野小村花家舍的一處湖心小島上并閱讀張季元的日記而展開的。至于后者，經(jīng)過一系列波折的譚功達懷著對姚佩佩的思念而去花家舍考察?；疑岬拇笸鐣Ｊ阶岆[身的郭從年神秘莫測，最后姚佩佩的落案并被槍決與譚功達因包庇罪而被捕，這一切在很大程度上都與花家舍的制度有關，從而最后宣告了桃花源夢想的最終破滅。這一過程實在耐人尋味。在《人面桃花》的一開始，就透露了秀米父親的桃源夢想：“因為他相信，普濟地方原來就是晉代陶淵明所發(fā)現(xiàn)的桃花源，而村前的那條大河就是武陵源?！保ā度嗣嫣一ā返?2頁，春風文藝出版社2004年版）秀米的父親因夢想不得實現(xiàn)而瘋了。繼之而來的是革命黨人張季元的出現(xiàn)。他們的理想就是建立大同社會，可是隨著預示革命失敗的張的死去，以及秀米看了張的日記后發(fā)出的感嘆：“張季元啊張季元，你張口革命，閉口大同，滿紙的憂世傷生，壯懷激烈，原來骨子里你也是一個大色鬼呀。”（第81頁）這一充滿解構意味的話語，宣告了革命黨人桃花源夢想的破滅以及以秀米為群眾代表的對革命黨人大同社會理想的不失偏激的理解。然而，更發(fā)人深省的是，秀米父親與革命黨人沒有實現(xiàn)的桃源勝境，卻在綁架她的土匪的窩里變成了現(xiàn)實。書中這樣描述：“她看到這座長廊四通八達，像疏松的蛛網(wǎng)一樣與家家戶戶的院落相接。長廊的兩側(cè)，除了水道之外，還有花圃與蓄水的池塘。塘中種著睡蓮和荷花，在炎夏的烈日下，肥肥的花葉已微微卷起，一個小巧玲瓏的院子，院中一口水井，兩畦菜地。窗戶一律開向湖邊，就連窗花的款式都一模一樣?！保ǖ?21頁）然而這一切也都因土匪內(nèi)部的相互殘殺而使這一美好圖景化為無形。