黃　梵

我一直是一個愿意順應(yīng)詩歌自身沖動的人。有時看著自己的詩作正背離意愿而馳騁，我只能苦笑著予以自嘲。所以，當(dāng)李森寄來一批詩歌新作，我很好奇李森讓一些詩歌接近《詩經(jīng)》的做法。關(guān)于詩歌語言，大家已經(jīng)談?wù)摰脡蚨嗔?，也許多到了對詩歌語言的實踐已經(jīng)有害的程度。當(dāng)我們在怡然安享已有的經(jīng)典時，便會發(fā)現(xiàn)我們所能補(bǔ)充的東西很多只是風(fēng)格。經(jīng)典的光輝在于它包含了我們也想擁有的一些品質(zhì)。新詩的其他可能性在這里就不必說了，單是對西方借鑒而形成的傳統(tǒng)，就會對《詩經(jīng)》之類的古代遺產(chǎn)導(dǎo)致難以共鳴的忽略，仿佛中國古詩一遭遇新詩，就必須隱匿起來，只變成字的優(yōu)異來源。好在《詩經(jīng)》緊湊的節(jié)律(不是音韻)，幾乎笨拙的疊句，對于那些不只求得散漫節(jié)奏和象征的新詩，都是很好的教導(dǎo)：《詩經(jīng)》里的古詩并非與我們新詩的變革無關(guān)?！对娊?jīng)》的勝利可能也會幫助新詩的勝利，因為《詩經(jīng)》作為中國詩歌之父，一定面臨過詩歌草創(chuàng)期的諸多問題，一定覺察到了哪些是適用于詩歌的語言和節(jié)律。李森其實在新詩詩人都不在意的《詩經(jīng)》里，看到了同樣適合于新詩的自由與不自由。比較他的《桃可知》與《詩經(jīng)》里的《芣苜》，可以覺察到他企圖給予新詩的訓(xùn)練和嘗試。《桃可知》：桃樹可知／桃花開了／／桃花可知／桃花結(jié)桃／／桃子可知／桃子紅了／／摘桃可知／誰在摘桃。這令人想起早已沉寂在《詩經(jīng)》里的聲音：釆采芣苜，／薄言釆之。／／釆采芣苜，／薄言有之。／／釆釆芣苜，／薄言掇之。／／釆釆芣莒，／薄言捋之。／／釆釆芣苜，／薄言桔之。／／釆采芣苜，／薄言擷之。再比如《詩經(jīng)》“唐風(fēng)”里的詩句“蟋蟀在堂”，就給了他句式的衍生方式。他在《種蕎于山》《橘在野》《雷開門》《積雪》中，對“唐風(fēng)”里“在”的用法表示了敬意：梁橫于天／舂在梁／／種蕎于凹／舂在谷(《種養(yǎng)子山》)，日出東南／橘在野／黃在橘／陽在橘／陰在橘／橘在橘旁／橘在屋宇(《橘在野》)；水到渠／藤在樹／草青青／麂子來／山凹不語／菌無主(《雷開門》)；積雪在上／大理石在下……峽谷在／沙在(《積雪》)。他仿佛是通過游戲性的經(jīng)營，來為“在”字在新詩中找到一個能安定下來的語境，以便給新的詩境提供各種便利，記得前年我回湖北黃岡路過武漢時，李修文曾征詢我對李以亮一句譯詩的意見：蜂鳥歇息在忍冬花(米沃什《禮物》)。李修文對李以亮“在”的用法不認(rèn)同，認(rèn)為應(yīng)采用我們更習(xí)慣的“在……上”，當(dāng)時我以語言是約定俗成，肯定了李修文的說法?；貙幒?，我收到了李以亮寄來的《波蘭現(xiàn)代詩選》，翻到米沃什的《禮物》一詩，發(fā)現(xiàn)李以亮用圓珠筆在上述那句詩末尾加了“上”：蜂鳥歇息在忍冬花上。不過，在看了李森的詩后，我的想法有所不同了，如果考慮到詩歌的方法始終是間接的，正如布魯克斯在《精致的翁》中嘲諷過把語言視為符號的科學(xué)至上者，那么我當(dāng)時對李以亮的勸告，無異于是要矯正由“在”帶來的不確定。恰恰對詩來說這是不合理的要求。大概李森體會到了《詩經(jīng)》里由自由向不自由過渡的那些秘訣，李森在其他詩篇里的節(jié)奏也由松變緊了，似乎認(rèn)識到笨拙的疊句于新詩并不是外物。比如在《春日沉沉》里，詩歌的音調(diào)聽起來好象來自遠(yuǎn)古：春日遲遲，人去了／憂傷。在花朵旁／是一個圓石，兩個圓石／／春日慌慌，蜜蜂去了／聲音，在花朵旁／是一片葉子，兩片葉子。如果只看《春日沉沉》中每節(jié)的首句，我們便能意識到《詩經(jīng)》掠過他的內(nèi)心時，留給了他一種組織詩歌的結(jié)構(gòu)?！按喝者t遲，人去了”，“春日慌慌，蜜蜂去了”，“春日昏昏，春要去了”，“春日沉沉，我聽見”，“春日茵茵。我醒來”，“春日霏霏，雞鳴不已”，實際上，這是適合歌詠的結(jié)構(gòu)。隱在語言深處的節(jié)奏，就像小火苗被澆了油，突然燃旺起來。在我看來，歌詠體是早期人類處理神秘的一種智慧。它主要通過相同或相似的疊句反復(fù)，讓人感受到那不言傳的意味。相同或自身的反復(fù)實際上在于消除爭辯，把一些孤掌難鳴的詩句變成一個個回聲。聆聽這些接踵而來的回聲，讀者便易于邁入到“知者不言”的神秘詩境。無獨(dú)有偶，今年李德武來南京時，與我談起他突然對歌詠體的興趣和實踐，當(dāng)然他是想恢復(fù)已被許多人視為陳跡的另一種功能：歌詠體便于記憶，他是希望在一個叫人疲于奔命的世界里，讓詩歌成為人們記憶中的一件禮物。李德武的愿望也無意中道出了促成當(dāng)年日本俳句發(fā)展的一個原因。與俳句出現(xiàn)之前的那些長詩體相比，俳句很快就贏得了記憶中的優(yōu)勢。俳句的出現(xiàn)一方面讓長詩創(chuàng)作沉寂了，另一方面也把詩歌普及到了全社會。誠然，我們每個詩人都可以對日本這段歷史懷著“鬼才去管它”的態(tài)度，但詩歌革命的內(nèi)因不會因我們的態(tài)度而有所改變。每個詩人不可能統(tǒng)攝所有變革的內(nèi)因，大多只能偏執(zhí)其一。李森代表一種，李德武又代表另一種。理解了歌詠體的作用，我們也就能理解李森與《詩經(jīng)》的友情。比如，《砍柴》一詩，詩人只讓讀者的目光觸及場景的表面，而希望讀者能跨越語言的門檻，進(jìn)入無言之境。

砍柴，砍柴

人挑擔(dān)子

馬背馱子

上坡，下坡

擔(dān)子，馱子

燒柴，燒柴

在灶之腹

火葉，火葉

鐵鍋如爐

沸水，甄子

灶灰，煙飛

當(dāng)然李森并非只愛中國古詩，《柏拉圖》《公雞》《回鄉(xiāng)》《拱門》等諸多詩也證明了他對西方象征、悖論的喜愛。只不過他企圖在節(jié)奏上，把它們與《詩經(jīng)》的四言節(jié)奏結(jié)合起來?！白屗咸?，多么輕盈”，“不能飛遠(yuǎn)，也不破裂”(《柏拉圖》)；“我閹掉它／它長得更肥／我養(yǎng)著它／它的毛更紅／／我有尖刀／它有頌歌”(《公雞》)；“恍若隔世”，“后來叫虹”(《拱門》)。仔細(xì)觀察李森的詩歌，會發(fā)現(xiàn)這些四言句如同“韻腳”，自然收緊了整首詩歌的節(jié)奏，驅(qū)除了“有害”的散漫節(jié)奏。接下來，我并不想考察李森如何能把悖論、象征恰到好處地用于詩歌。相反，我喜歡它們扮演的中間角色。“中間”是指它們兼有東方意象的明晰和對西方現(xiàn)代象征、悖論的皈依。

從明鏡里

你解開了太陽的索鏈

讓它上天，多么輕盈

你又控制了它，恰到好處

不能飛遠(yuǎn)，也不破裂

——《柏拉圖》

我閹掉它

它長得更肥

我養(yǎng)著它

它的毛更紅

我有尖刀

它有頌歌

——《公雞》

李森的部分詩歌在現(xiàn)代詩的范圍里，在耗費(fèi)著諸多象征、悖論的旋渦中，挽回了古代詩歌的明澈品質(zhì)。他企圖把古代詩歌的部分性質(zhì)，傳遞給發(fā)展中的新詩。由于明澈的背后是含蓄，而象征、悖論則依賴說明。所以，把握含蓄與說明的時機(jī)，成了李森很多詩歌的基本形態(tài)。這種時機(jī)決定他如何從一堆形象和說明中尋到出路。比如，在《落基山的鶇鳥》和《乘飛機(jī)遠(yuǎn)行》中，似乎一詞一句只在描述意象，但到了前首詩的第二節(jié)和第二首的結(jié)尾，陳述突然轉(zhuǎn)入了象征的情景，把讀者剛剛熟悉的物象切斷，讓讀者一下認(rèn)清整首詩其實在朝向某個觀念。當(dāng)然，若論對東方意象和西方象征的體認(rèn)，《可憐的花》一詩大概最為典型。當(dāng)讀者沉浸于詩句描述的明澈意象時，能稱為象征的那種氣息，仿佛早已儲存在各節(jié)的意象中。當(dāng)然在這首詩里，現(xiàn)代象征的復(fù)雜已被古代的明澈改寫了，但止于描述的詩句起到了讓意念繼續(xù)向前奔流的作用。

可憐的花

戴在胸前

紅不知

可憐的樹

靜到高處

獻(xiàn)出紅

可憐的手

編織紙花

制造紅

可憐的風(fēng)

借花飄零

紅不從

責(zé)任編校王小王