曹禺，中國現(xiàn)代杰出的劇作家。在他的話劇藝術(shù)畫廊里，無論是三十年代自由奔放、濃厚強烈的《雷雨》、《日出》和《原野》，還是四十年代素淡深遠的《北京人》、《家》，曹禺的大部分創(chuàng)作中都塑造了觸發(fā)矛盾和推動劇情發(fā)展的女性形象，如繁漪、陳白露、花金子、愫方和瑞玨等。但她們是兩類近乎極端的女性形象，一類是以繁漪、陳白露和花金子為代表的追求自我的“魔女”，她們極富生命力，散發(fā)著充滿誘惑力的原始野性；另一類是以愫方和瑞玨為代表的愛的“圣母”，她們?nèi)崆樗扑能浫缑?，溫順柔弱。曹禺劇中的女性是寄托作家生命體驗的載體，滲透創(chuàng)作主體的主觀寄望。下面我將對這兩類女性形象進行剖析，以其身上所承載的作家生命體驗和創(chuàng)作自我為切入點，來探究曹禺創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作道路。

一、瘋狂的“魔女”

“她一望就知道是個果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼鏡同高鼻梁令人覺得有些可怕”，[1]曹禺對繁漪的刻畫更多觀照于她的“魔性”上。繁漪的“瘋狂”主要是由于“周家式”魔鬼宮殿對她精神和肉體的禁錮造成的。于是她變得異于尋常，瘋狂地愛上丈夫前妻的兒子，在與周萍亂倫、變態(tài)的畸形關(guān)系中，背棄了作為母親的神圣天職。繁漪的“瘋狂”使她一方面更痛恨現(xiàn)狀，另一方面也使她理智缺失，愛上一個實質(zhì)上與周樸園無異的周萍，以致在周公館上演了“客廳鬧鬼”，又與四鳳爭奪情人，用計辭退四鳳；更是在狂風(fēng)暴雨的夜晚，不辭辛苦地尾隨周萍到魯家，如幽靈一般在窗外窺看周萍與四鳳幽會；在周萍和四鳳決定雙飛時，繁漪痛苦憤怒到極致，不顧一切人倫關(guān)系，撕破虛偽的面紗。這一舉動就如同那夜的雷雨，劈裂了黑暗，將隱藏于黑暗中的丑惡暴露于人前。一番狂風(fēng)暴雨過后，繁漪最終也沒有逃脫女人的命運悲?。寒?dāng)周萍隨著不該毀滅的周沖和四鳳而毀滅，而應(yīng)該毀滅的、以周樸園為象征的男權(quán)卻沒有毀滅時，繁漪最終成為真正被禁錮在閣樓上的瘋女人[2]，在由周公館改造成的醫(yī)院里，永遠接受周樸園的憐憫。

《日出》中的陳白露是個掙扎于黑暗敏感的交際花，她在豪華的旅館套間里接待各種各樣的人物。較之繁漪由窒息的“囚牢”生活逼出的“瘋狂”，陳白露的身上多了份在糜爛的“開放性”生活中作為一個“清醒”人的痛苦。她對自己的生活困境和社會黑暗過于清醒，無法麻痹自己，每當(dāng)奢華過后，夜深人靜時她就感到一片空虛，在丑惡的生存環(huán)境中找不到自己的歸宿。陳白露最終選擇了自殺，“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了”，[3]沒有必要等待拯救，“睡了”似乎是對她這樣一個渴望日出、卻又無法擺脫黑暗桎梏的女人自救的一條出路。當(dāng)年的曹禺和陳白露的處境一樣，面對殘酷生活和社會感到絕望，然而現(xiàn)實中作為男性，其面對困境畢竟與女性有差異，曹禺仍渴望有新的血液、新的生機，因此，《日出》還是在一片高亢的工人合唱中落幕，方達生投身到轟轟烈烈的運動中去，陳白露卻毫無留戀地“睡了”。

“女人長得很妖冶，……一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強悍，……走起路來，顧盼自得，自來一種風(fēng)流……她的聲音很低，甚至有些啞，然而十分入耳，誘惑”。[4]花金子一出場，曹禺的這番敘述話語就給她定了形：原野里的一朵“野”花。原野里特有的大地的遼闊蒼茫感染了花金子原始蠻性的生命力，造就了她大膽潑辣、純真厚實的性格。金子比繁漪更“瘋狂”，在她身上女性的反抗和欲望升級到最高峰。在金子的眼里，只有愛與不愛，沒有該不該愛。金子在焦家非正常的生存環(huán)境中，她是“死了的”。在與仇虎重逢后，渾身散發(fā)著野性和生命力的仇虎，喚醒了她生命的激情，她不顧名節(jié)，與仇虎相愛了，雖然愛得偷偷摸摸，但她卻感覺實實在在、真真切切。為獲得真正的生命存在和愛情生活，她拋棄傳統(tǒng)的家庭倫理道德，與仇虎逃到原野去。金子和仇虎一樣是欲望的主體，但是一個有欲望的女人始終不能像男人一樣被社會接納，她要背負不道德之名，即使在金子隨仇虎出走后，也只不過是再次墜入完成一個道德責(zé)任的深淵：在仇虎自殺后，她要承擔(dān)起一個男人付托給她的母親的“天職”。出走后的金子又在原野中迷失了。

二、為愛而生的“圣母”

40年代初創(chuàng)作的《北京人》和《家》，曹禺以他另一種生命體驗，塑造了一類截然不同的理想女性，她們負載了作家的美好情愫和向傳統(tǒng)復(fù)歸的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)了作家的另一種藝術(shù)審美標準。

《北京人》里的愫方是個幽嫻的女子，如空谷幽蘭一般惹人憐愛，她有別于之前作品中的叛逆女性形象。從作家的描寫可以看出，她是外在美和內(nèi)心美兼修的女子，婉順哀靜、善良無私、溫柔大方，她身上承襲了婦女所應(yīng)有的美德。她有她苦難的愛情觀：她愿為愛犧牲。她愛曾文清，把畢生的幸福放在他一個人身上，情愿守在生命的囚牢，用沉默把一切苦難都吞下去?！翱粗思铱鞓罚悴灰部鞓访础?，[4]愫方將此奉為她的人生哲學(xué)，她把溫柔的關(guān)懷給予了周圍所有的人，唯獨忘了她自己。她用溫柔的目光和安慰的話語給苦悶不堪的曾文清以鼓勵，給苦惱寂寞的瑞貞以幫助，就連對她尖刻兇狠的曾思懿和把她當(dāng)傭人使喚的曾皓，她都毫無怨言地付出，就在這樣的隱忍中迷失了自我。當(dāng)然，曹禺始終不忍讓這樣美好的女性形象死去。在愫方的全部希望破滅后，曹禺安排了她與瑞貞一起出走。但是背負著那套愛情觀和生命哲學(xué)的愫方，出走后又將會是怎樣一番境況？曹禺留給我們懸念，這份沒有言明的苦心似乎暗含了作家對愫方這一類女性的美好期望。

性情溫柔天真，和藹可親應(yīng)對進退都融融和和的瑞玨，僅十七歲就嫁進高家。她無微不至地體貼丈夫，為了更多地了解他，彌補自己知識的貧乏，她偷偷地看新書；為了覺慧的《黎明周報》，她捐出自己的積蓄；為了愛，甚至真誠地希望用自己的痛苦換取覺新和梅的結(jié)合。她也有著一套和愫方一樣的極富犧牲精神的愛情觀，“一個女人愛起自己的丈夫來會愛的發(fā)瘋，真是把自己整個都忘了的”。[6]相比愫方，瑞玨的形象更多地負載了作家對完美女性的理想。受制于巴金原著中瑞玨最終死于難產(chǎn)，曹禺在改編的劇作《家》中，似乎不忍寄予了他不少感情和理想的完美女性死去，他把瑞玨的死寫的極富詩意的凄美，在一片杜鵑聲的寫意環(huán)境，瑞玨生命彌留之際還在擔(dān)心自己的丈夫，并表示自己很幸福，這是否意味著曹禺有意無意只讓瑞玨的肉體死去，而讓其為愛奉獻犧牲的精神永留？

三、女性形象的兩級分類與曹禺的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作道路

從《雷雨》到《原野》期間的曹禺，就像一個浪漫熱情的詩人，奔放的感情火焰燃燒著他，塑造了一類鋒芒畢露的魔女，她們瘋狂、迷失?！侗本┤恕分?，曹禺漸漸如一個冷靜的畫家，偏向肯定那些溫柔嫻靜的女性，在她們的身上只感受到愛的溫馨，不再有繁漪式的情緒。曹禺在他的劇作中選擇女性的處境和掙扎來形象化他的情感與理想，“魔女——圣母”這兩類女性形象寄托了他不同階段的生命體驗，因此她們表現(xiàn)出了不同的生命形態(tài)。

“男性對女性的審美態(tài)度，直接源于男性回歸自我又逃避自我的矛盾心態(tài)，‘兩極化創(chuàng)作模式由此而生?！薄7]“魔女”式的女性形象是他前期創(chuàng)作回歸男性自我的體現(xiàn)，當(dāng)時作家的創(chuàng)作心態(tài)表現(xiàn)的激昂熱烈，煥發(fā)著少年意氣。曹禺開始創(chuàng)作時恰逢“五四”運動，追尋民主的思想成了一股勢不可擋的潮流，而曹禺自幼就在一個沒落的舊家庭里成長，被縛于因襲的畸形社會而苦悶懊惱。因此，在他前期劇作中，他追求的是生命的快感和個性的自由，反抗的是對愛和情感的壓抑，繁漪這一類瘋狂的“魔女”對情感的大膽追求正符合曹禺表現(xiàn)他創(chuàng)作心理的需要。但是畢竟由于審美主體和審美對象之間的性別差異，曹禺作為男性審美主體所要變現(xiàn)的男性生命自我，在現(xiàn)實中一般女性是無法負荷的，所以作家只有將繁漪、陳白露和花金子身上的原始的蠻性夸張放大，使她們有別于一般女性，才足夠表現(xiàn)作家這個階段的生命體驗。而作為愛和奉獻精神化身的愫方和瑞玨，這類女性形象是曹禺后期逃避自我的創(chuàng)作傾向的產(chǎn)物，她們是負載了作家美好情愫的完滿女性形象，作家創(chuàng)作心態(tài)上也更多的表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸。這一由反抗到回歸的轉(zhuǎn)變與當(dāng)時特定的時代氛圍和作家步入中年后的人生閱歷密不可分。隨著40年代民族危機的加重，時代氛圍由追求個性解放轉(zhuǎn)移到民族解放、文化氛圍上，與曹禺同時代的作家致力于弘揚民族傳統(tǒng)美德和傳統(tǒng)文化的精華。曹禺在創(chuàng)作上也由極力表現(xiàn)反抗和欲望，轉(zhuǎn)向?qū)ν昝郎鐣说目坍嫛ｃ悍胶腿皤k這類有東方傳統(tǒng)女性道德的女性就成為曹禺這一階段創(chuàng)作心理的最佳闡釋對象，她們負載著曹禺對傳統(tǒng)女性的溫柔堅強和自我犧牲精神的追求。另外，曹禺在創(chuàng)作中也注入他對愛情的體驗。四十年代曹禺經(jīng)歷了一次情感的波折，他與長相清秀、性格嬌柔的方瑞相識。與方瑞的這段婚外情對曹禺創(chuàng)作心理上對女性形象的選擇是有一定影響的。

從曹禺筆下這兩類女性形象的命運結(jié)局，可以總結(jié)出作家的創(chuàng)作道路。被作家賦予無限激情和生命力的繁漪、陳白露和花金子，在瘋狂地反抗和掙扎過后，始終沒有避免悲劇命運，分別走向禁錮、毀滅和迷失：繁漪精神分裂，陳白露吞藥自殺，花金子失去一切希望。而相反，那些無私奉獻、忍辱負重的傳統(tǒng)女性形象，作家對她們倒是寄予了美好希望和憧憬。愫方最終邁出艱難而有希望的一步，和瑞貞去開拓新的生活。瑞玨雖終難免一死，但作家還是將她的精神長存。從這一角度看，早期回歸自我階段，曹禺一直在尋找生命的意義，追求生命的快感，到了后期，曹禺似乎找到了生命的所在，傾向肯定一種生存意識。另外，從花金子和愫方，兩個同樣是從“家”出走的女性的結(jié)局，也可以看出曹禺的創(chuàng)作道路日漸向社會規(guī)范靠攏。金子在拋棄道德規(guī)范，置種種威脅于不顧，甘與仇虎冒死逃離后，等待金子的卻是在仇虎倒斃在黑森林的邊緣，一切希望都喪失，只得重歸對于婦女來說的另一條道德之路——生下她和仇虎的孩子，盡一個母親的責(zé)任。金子還是不能走遠。與金子狂野熾熱的愛情形成鮮明對比，愫方為著所愛的人能夠從痛苦的深淵中獲得重生，心甘情愿地守著生命的囚牢，毫無怨言地為曾文清乃至他的親人消耗自己短暫的青春。直到曾文清重歸，幻想破滅，她才開始重新審視自己的人生，才決定自救，毅然地出走。這樣看來愫方走的是一條有“希望”的路。但從我們所分析的愫方的愛情觀和人生哲學(xué)來看，出走后的愫方必然也是尋找另一位能賦予她生命意義的男子，全心全意地付出她的愛情。兩個絕然不同的女性，在出走之后都是走上了一條得到社會規(guī)范和主流意識形態(tài)等外在東西的肯定的道路，而這條路也就是當(dāng)年曹禺所找尋的“正路”。[8]

參考文獻：

[1]《曹禺文集》（第一卷），田本相編，中國戲劇出版社，1986，《雷雨》第一幕，第39頁。

[2]《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》（增訂版），陳順馨著，北京大學(xué)出版社，2007，第65頁。

[3]《曹禺文集》（第一卷），田本相編，中國戲劇出版社，1986，《日出》第四幕，第443頁。

[4]《曹禺文集》（第一卷），田本相編，中國戲劇出版社，1986，《原野》序幕，第490頁。

[5]《北京人》，曹禺著，人民文學(xué)出版社，1998，第154頁。

[6]《家》，曹禺著，上海文藝出版社，1979，第148頁。

[7]《女性審美意識探微》，李小江著，河南人民出版社，1989，第122頁。

[8]《我對今后創(chuàng)作的初步認識》，曹禺，《文藝報》，1950年第三卷第一期。

[9]《試論曹禺前后期劇作中的兩類女性形象》[J] 張浩《廣東社會科學(xué)》 2001年01期。

[10]《曹禺戲劇世界中女性的生命本相》[J]劉芭《名作欣賞（學(xué)術(shù)?？?2007年09期。

[11]《論曹禺對女性人物形象的塑造—以女性意識為關(guān)照視角》[J]蔣樂進，吳寒《巢湖學(xué)院學(xué)報》2004年04期。

關(guān)姍姍，女，華中師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。