《恨?！分械呐孕蜗蠹捌渌茉?/h1>
2009-03-02 02:43黃瑤
文學(xué)教育 2009年1期 關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)
黃 瑤
吳研人的《恨?！芬愿幽甑牧x和團(tuán)運(yùn)動(dòng)和八國(guó)聯(lián)軍侵略為背景，描寫(xiě)了在動(dòng)蕩的時(shí)局中兩對(duì)年輕人棣華與伯和、娟娟與仲藹的情感經(jīng)歷，塑造出了棣華這一典型的近代女性形象。本文試從其女性形象、塑造方法及這一女性形象的成因幾個(gè)方面進(jìn)行分析。
一、近代女性的典型：棣華
文本中的主要人物棣華是被置于近代動(dòng)亂時(shí)局背景中的女性。在她的身上，既有女性傳統(tǒng)的根深蒂固的依附意識(shí)，又有了隱約可見(jiàn)的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的萌芽，其命運(yùn)與歷史命運(yùn)和傳統(tǒng)道德有著密切的關(guān)聯(lián)。
一方面，棣華既受到傳統(tǒng)道德的影響而具有賢良淑德的女性特征，有對(duì)自己有“父母之言、媒妁之約”的“丈夫”的依附，恪守禮教。她知書(shū)達(dá)理，逃難途中還不忘牢記“男女授受不親”的古訓(xùn)，在自己和伯和交往時(shí)自重、自持。母親病重時(shí)，她割股療親，呈現(xiàn)出孝女的風(fēng)貌。棣華總是心思細(xì)膩，時(shí)常為別人著想。在逃亡的途中，對(duì)母親無(wú)微不至的照顧，在得知伯和境況后，表現(xiàn)出的關(guān)愛(ài)與寬容，在伯和離開(kāi)后的巨大悲痛中，因?yàn)閾?dān)心父親而選擇了出家，都標(biāo)示了其身上具有的賢良的傳統(tǒng)女性特征。棣華雖然與伯和最終未成禮，然而從過(guò)程來(lái)看，二人沒(méi)有一條不符合傳統(tǒng)的男女關(guān)系。在棣華看來(lái)，她早已確認(rèn)了她與伯和的夫妻身份，以準(zhǔn)妻子的身份為自己定位。正如孟悅、戴錦華所說(shuō)：“實(shí)際上女性所能夠書(shū)寫(xiě)的并不是一種歷史，而是一切已然成文的歷史無(wú)意識(shí)，是一切統(tǒng)治結(jié)構(gòu)為了證明自身的天經(jīng)地義、完美無(wú)缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹殺的東西?！盵1]因而，她在精神上是依靠、依附于伯和的?？v使伯和最后墮落、消沉，她依舊對(duì)他不離不棄，從一而終。感情因此而愈見(jiàn)深沉與真摯。她的選擇遵循了傳統(tǒng)道德中對(duì)丈夫的絕對(duì)忠誠(chéng)與對(duì)這種雖然還未成為現(xiàn)實(shí)的婚姻關(guān)系的堅(jiān)守。陳仲藹就評(píng)價(jià)棣華“又多情又貞烈”。
另一方面，在時(shí)代的大環(huán)境中，面臨著新舊、內(nèi)外兩種思想觀念、社會(huì)意識(shí)的碰撞，她有過(guò)掙扎和突破。在“女子無(wú)才便是德”的傳統(tǒng)觀念和近代外來(lái)文化的雙重影響下，懂書(shū)文、會(huì)寫(xiě)字的細(xì)節(jié)一定程度上體現(xiàn)了她思想和行動(dòng)上的先進(jìn)性。在第四回中，棣華寫(xiě)母親的病情時(shí)，“那鄉(xiāng)莊人家，看見(jiàn)姑娘們會(huì)寫(xiě)字，便十分稀奇，串講出去。那店內(nèi)的家眷……聞得棣華會(huì)寫(xiě)字，便走來(lái)招呼夸獎(jiǎng)，稱(chēng)奇道怪”[2]，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)中女性學(xué)習(xí)文化仍然不普遍，擁有學(xué)習(xí)條件和思想覺(jué)悟的人只有很少的一部分，棣華雖然十三歲荒了書(shū)，但能讀書(shū)識(shí)字也是一種先進(jìn)的反映。面對(duì)混亂不堪的逃難生活，棣華亦有驚慌與恐懼，然而在母親面前始終表現(xiàn)得勇敢而有主見(jiàn)，憑借自己的力量為母親撐起一方天空的堅(jiān)強(qiáng)與獨(dú)立。如第六回中，面對(duì)義和團(tuán)在天津衛(wèi)放火的混亂局面，她一方面穩(wěn)住母親，另一方面查看實(shí)際情況，“心中不住的吃嚇”，但為了讓母親寬心，她仍頂住壓力“臉上不敢現(xiàn)出驚惶之色”，[2]愈發(fā)顯出了她的勇敢與堅(jiān)韌及對(duì)母親的愛(ài)。與伯和重逢后，即使承受著來(lái)自社會(huì)輿論和家庭的雙重壓力，義無(wú)反顧悉心照料伯和，甚至“把藥呷在口里，伏下身子，哺到伯和嘴里去”，[2]用語(yǔ)言和行動(dòng)直白、坦率地表明自己的真情實(shí)感。
然而最終在伯和去世，其唯一的精神依附對(duì)象消失后棣華還是選擇了削發(fā)為尼。當(dāng)時(shí)急遽變化的社會(huì)背景和歷史沿革的傳統(tǒng)觀念使她不可能徹底跳脫已有框架的束縛，以“我”的獨(dú)立姿態(tài)存在，加之失去了精神皈依，致使她又回到了傳統(tǒng)女性的老路子上。
二、女性形象的塑造方法
在舊有的文學(xué)作品所運(yùn)用的傳統(tǒng)的塑造途徑之外，筆者學(xué)習(xí)和借鑒了西方的一些表現(xiàn)手法，“倒敘、補(bǔ)敘、插敘、人物的心理刻畫(huà)、肖像刻畫(huà)以及自然景色和人物生活環(huán)境的描寫(xiě)等許多描寫(xiě)手段的運(yùn)用，都使這個(gè)時(shí)期小說(shuō)的藝術(shù)手法、組織結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了新的特色。”[3]文本綜合運(yùn)用了多種方法，塑造出了棣華立體、飽滿(mǎn)的形象，將這一可愛(ài)、可敬、又可悲的人物刻畫(huà)得鮮活、生動(dòng)。
全篇貫穿某些暗示性的情節(jié)設(shè)置為后文做鋪墊，如第五回中棣華夢(mèng)見(jiàn)伯和的車(chē)從身旁經(jīng)過(guò)而沒(méi)有理會(huì)自己，為后來(lái)伯和的浪蕩與墮落做了預(yù)設(shè)，也昭示著她內(nèi)心的隱憂(yōu)與不安；伏筆的運(yùn)用前后照應(yīng)，使情節(jié)和人物的發(fā)展變化都有一個(gè)過(guò)程、有因可循，全文連貫流暢。如第一回中提及棣華不讀書(shū)后，慢慢把讀過(guò)的都丟荒了，為她后文中寫(xiě)病癥和字帖埋下伏筆，為其知書(shū)達(dá)理和賢良提供佐證。在對(duì)棣華和伯和描寫(xiě)的過(guò)程中插入娟娟和仲藹的情感經(jīng)歷時(shí)，采用插敘、補(bǔ)敘，比對(duì)強(qiáng)烈，解讀了娟娟與棣華截然不同的選擇與命運(yùn)，彰顯了棣華的美德，使故事情節(jié)更完整、時(shí)代背景更鮮明、人物形象更豐滿(mǎn)，避免了單一的順敘而造成的單薄與平淡；在刻畫(huà)另一個(gè)女性形象娟娟時(shí)，多以他人言語(yǔ)或視角來(lái)描寫(xiě)，所著的筆墨較少，多用虛寫(xiě)而文已自明，虛實(shí)相生，在無(wú)意識(shí)中與棣華形成反差與觀照；以棣華與伯和的情感變化和個(gè)人經(jīng)歷為主線，以社會(huì)的變革和歷史命運(yùn)作為復(fù)線的雙線結(jié)構(gòu)，為情節(jié)的鋪展提供了保障，為棣華的形象塑造給予了依托，兩條線索相輔相成、密切相關(guān)。
此外，反復(fù)和蒙太奇手法的成功運(yùn)用對(duì)形象的塑造更是功不可沒(méi)。文本中多次出現(xiàn)棣華的“臉紅”與“哭”的肖像、動(dòng)作描寫(xiě)，將其形象刻畫(huà)的栩栩如生，用反復(fù)強(qiáng)調(diào)了其恪守傳統(tǒng)女性的羞澀與道德、貞操觀念以及感情的真摯深刻。在提及和伯和在同一炕上睡覺(jué)時(shí)、母親詢(xún)問(wèn)伯和下落時(shí)、店家五姐兒打聽(tīng)失散者時(shí)、用了伯和的被褥后、失散后找到吸食鴉片而墮落的伯和再父親面前表示關(guān)切、起身去面見(jiàn)病中的伯和時(shí)“只覺(jué)得一陣臉紅又耳熱起來(lái)，腳下便軟了……進(jìn)的門(mén)來(lái)，又是一陣臉紅”[2]、伯和對(duì)她笑時(shí)棣華都會(huì)紅了臉。將女子羞澀的姿態(tài)刻畫(huà)得立體充盈，而又不會(huì)因?yàn)榉磸?fù)而顯得累贅單調(diào)，反而更顯出了棣華的純真無(wú)邪，對(duì)貞操的堅(jiān)守和對(duì)伯和難以割舍的愛(ài)憐，另一方面也是社會(huì)觀念的投影。而她的幾次“哭”也是形式各異的，既有“眼邊不覺(jué)一紅”、“不覺(jué)柔腸寸斷，淚珠兒滾滾的滴下來(lái)”的暗自垂淚，觸動(dòng)了心事的辛酸淚流，看見(jiàn)伯和頹喪狀時(shí)不經(jīng)留下的淚水，又有夢(mèng)見(jiàn)伯和不理她后的嗚嗚咽咽的痛哭，失去母親哭到“天愁地慘，日月無(wú)光”，痛失伯和暈厥后的大聲哭喊，都似將她心中的隱忍與哀苦、疼惜與掙扎融化在了這一次次的淚水里，埋藏在這一聲聲哭喊里，其愛(ài)之深切都和著淚涌入眼前。
蒙太奇手法從多個(gè)層面、多個(gè)角度展示了人物形象，使人物立體化、真實(shí)可感，對(duì)社會(huì)背景的交代更詳盡、全面。如將棣華對(duì)伯和的思念與伯和的浪蕩無(wú)情用了交叉蒙太奇的手法，滋生出強(qiáng)烈的對(duì)比效果。棣華心中始終被伯和裝的滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)，即使再見(jiàn)到吸食鴉片后的伯和也還是難以釋?xiě)眩菍⑵漕嵟婧筒恍覛w結(jié)到了自己身上，“都是我害出來(lái)的，越想越追悔，便拿指甲自掐起來(lái)”。[2]而伯和卻不見(jiàn)悔過(guò)之心，視煙如命，用他的淡然和冷漠回應(yīng)棣華的深情，可知棣華發(fā)出“怎能夠剖了此心，給他一看呢”[2]的感慨時(shí)內(nèi)心是何其悲涼！這一交叉手法勾勒出了逐漸割裂的兩個(gè)世界，也描畫(huà)了伯和的無(wú)情和棣華的癡情；而棣華與仲藹、伯和與娟娟創(chuàng)造出了平行蒙太奇的效果。仲藹和棣華一樣都是重情之人，也深深為棣華的悲苦命運(yùn)而遺憾感傷，而娟娟卻也辜負(fù)了他的一片真情，淪落為風(fēng)塵女子，似乎在第一回中，書(shū)寫(xiě)者就借李氏之口向我們暗示了棣華和娟娟的差異所在，“王家娟娟，人到甚聰明……說(shuō)話舉止也甚靈動(dòng)……張家棣華，似乎太呆笨，終日不言不笑的”。[2]這種平行的寫(xiě)法，突出了棣華與仲藹心之癡、情之切，伯和與娟娟的浪蕩與墮落，加重了悲劇的色彩。
三、女性形象的成因
棣華這一女性形象的形成不是一蹴而就的，而是主客觀因素的合力所建構(gòu)起來(lái)的。
客觀方面來(lái)說(shuō)，任何人都不是一個(gè)孤立的存在，而是社會(huì)的存在。棣華的命運(yùn)必然與中國(guó)歷史命運(yùn)、社會(huì)環(huán)境之間有著密切的關(guān)聯(lián)。庚子之變的發(fā)生，整個(gè)國(guó)家處于內(nèi)憂(yōu)外患的環(huán)境之中，剿殺義和團(tuán)的命令已經(jīng)發(fā)布，外國(guó)士兵也已經(jīng)開(kāi)始自行保護(hù)使館和教堂，清政府完全在按照列強(qiáng)的要求行事，但是局勢(shì)并沒(méi)有因此而緩和下來(lái)。內(nèi)有義和團(tuán)的運(yùn)動(dòng)和清政府的腐朽統(tǒng)治，外有帝國(guó)主義侵略者的野蠻入侵，既有對(duì)改革救亡之路的探索又有探索中的矛盾及失敗。處于新舊時(shí)代激烈交鋒中的棣華，其思想和行為方式都不可避免的會(huì)受到?jīng)_擊，產(chǎn)生掙扎，進(jìn)而尋求突破，而又由于時(shí)代和個(gè)人的局限，仍身負(fù)封建禮教枷鎖，難以擺脫幾千年來(lái)女性這一身份沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)束縛，也無(wú)法逃離時(shí)局形成的無(wú)形推力?！啊逗藓！返谋瘎∈俏⒚斓膫€(gè)人掙不脫大時(shí)代大社會(huì)的巨鏈”。[4]
就作者的寫(xiě)作立場(chǎng)而言，作為男性知識(shí)分子，他既想尋求突破又難以脫離男性的角度來(lái)刻畫(huà)和描寫(xiě)在頭腦中根深蒂固的“傳統(tǒng)”女性形象。女性似乎成了一種符號(hào)化的存在，因而最終作者還是掩飾了女性自身的覺(jué)醒?！耙苍S再?zèng)]有哪種角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構(gòu)或描寫(xiě)女性更能體現(xiàn)性別關(guān)系之歷史文化內(nèi)涵的了?！盵1]文人往往“對(duì)古典主義的愛(ài)情觀默認(rèn)，古典主義的愛(ài)情觀是使愛(ài)情服從于責(zé)任意識(shí)、道德標(biāo)準(zhǔn)和最高的價(jià)值體系。在男權(quán)社會(huì)的漫長(zhǎng)時(shí)期里，女性人生是依附于男性的。她生活的全部意義在與價(jià)值就在于找到好丈夫。”[5]作者所處的時(shí)代正是封建社會(huì)的末期，禮教的弊端日漸暴露在世人面前，作家仍然難以在一時(shí)完全脫離傳統(tǒng)長(zhǎng)久以來(lái)的壓制，思想上難免有保守和消極的成分，加之其男權(quán)制思想的控制，棣華的形象切合了抒寫(xiě)者的潛在意識(shí)形態(tài)并以具體的人物作為闡釋。長(zhǎng)久以來(lái)，“男權(quán)制有一種男性認(rèn)同——核心文化觀念關(guān)于什么是好的，值得向往的，值得追求的或正常的，總是同男性和男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起的?！薄澳袡?quán)制思想認(rèn)為這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會(huì)改變的，由男性鑄造的社會(huì)將女性視為低下的?！盵6]因而女性作為定位于男性之下的社會(huì)存在，其為男性所付出的一切都在這種思想認(rèn)同下變得理所應(yīng)當(dāng)。
主觀方面來(lái)說(shuō)，主要?dú)w因于女性自身的依附、從屬意識(shí)?！八齻兊倪x擇不約而同的通向一種道德完滿(mǎn)的極致。這固然也是為了免卻茍活和失節(jié)帶給一個(gè)婦女的種種不幸。但歸根結(jié)底，這種完滿(mǎn)和不完滿(mǎn)、幸福與不幸福的所有結(jié)局都已經(jīng)被社會(huì)所預(yù)定。”[1]這一時(shí)期的女性深受著傳統(tǒng)道德、貞操觀和男權(quán)意識(shí)的影響，還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其自身的意義與作為獨(dú)立個(gè)體存在的價(jià)值，始終以他人的利益出發(fā)而盡可能的避免自己所作出的有可能給他人造成傷害的選擇，“民初女性小說(shuō)塑造人物形象多數(shù)將女性置于輔助和順從男性的地位，集中體現(xiàn)了女性視角的仰視特點(diǎn)”，[7]以致最后選擇了遁入空門(mén)而求得逃遁與救贖。
自古以來(lái)，中國(guó)的女性更多的是以男性的附庸身份出現(xiàn)的，其作為一種象征體系，被符號(hào)化與邊緣化?！罢?yàn)榕允潜叭醯?，因此女性就沒(méi)有獨(dú)立的意識(shí)，她必須要服從于男性，這就是女性卑弱論的思維邏輯。”[8]作為女兒，棣華要極力遵守孝道，屈從與來(lái)自道德的羈絆；作為準(zhǔn)妻子，她恪守自己的情感，直到伯和病重才終于拋開(kāi)了外界的壓束，一心挽救伯和。然而這樣的雙重身份常常是以犧牲自我為代價(jià)的，這個(gè)奉獻(xiàn)的過(guò)程本身也是女性自我意識(shí)弱化而轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)的過(guò)程?！皞鹘y(tǒng)文學(xué)中處于人生不同階段的女性形象，有大多拘囿與女人的嬌羞、情人的溫柔、妻子的賢惠和母親的隱忍無(wú)私等?！盵9]在社會(huì)定位的約束與規(guī)范下，女性逐漸變成了一種物化的存在，走向“無(wú)我”之境，“自覺(jué)不自覺(jué)的接受男性中心準(zhǔn)則，將自身置于‘第二性地位”，[10]她們的抉擇并不是以“我”的話語(yǔ)傳達(dá)的，而是與所謂的道德上的圓滿(mǎn)相切合的，這也是她們的悲劇難以避免的癥結(jié)所在。用“出家”聊以自慰、尋求解脫，其實(shí)質(zhì)是對(duì)自我的封鎖與禁錮，亦是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避與逃遁，投射出了中國(guó)傳統(tǒng)女性悲劇的側(cè)影?！啊鲎哂忠馕吨忾]，既是心靈封閉也是人際關(guān)系的封鎖。她只能在物質(zhì)空間和心靈的空間里守望。生存的現(xiàn)實(shí)迫使女性游離與退避?！盵5]
棣華是千千萬(wàn)萬(wàn)近代女性的縮影，從她身上可以窺見(jiàn)傳統(tǒng)女性形象的一隅，亦不乏進(jìn)步成分。創(chuàng)作者以其細(xì)膩的筆觸和豐富多樣的塑造方法為近代女性作了注解，正如西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所說(shuō):“每一個(gè)作家在描寫(xiě)女性之時(shí)，都亮出了他的倫理原則和特有的觀念；在她的身上，他往往不自覺(jué)地暴露出他的世界觀與他的個(gè)人夢(mèng)想之間的裂痕?！盵11]也為女性形象的塑造提供了一些借鑒與啟示。
參考文獻(xiàn)：
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[2]吳研人：《恨?！?，吳組緗、時(shí)萌等編;《中國(guó)近代文學(xué)大系小說(shuō)集6》，上海書(shū)店，1990年10月。
[3]程翔章、邱鑄昌：《中國(guó)近代文學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2003年1月。
[4]黃錦珠：論清末明初言情小說(shuō)的質(zhì)變與發(fā)展--以《淚珠緣》、《恨?！贰ⅰ队窭婊辍窞榇?，明清小說(shuō)研究，2002年第1期。
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[6]李銀河：《女性主義》，山東人民出版社，2005年1月。
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[9]喬以鋼：《中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析》，北京大學(xué)出版社，2006年12月。
[10]喬以鋼：《多彩的旋律-中國(guó)女性文學(xué)主題研究》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2003年1月。
[11]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國(guó)書(shū)籍出版社，1998年2月。
黃瑤，女，華中師范大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)06級(jí)基地班學(xué)生。
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黃 瑤
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一、近代女性的典型：棣華
文本中的主要人物棣華是被置于近代動(dòng)亂時(shí)局背景中的女性。在她的身上，既有女性傳統(tǒng)的根深蒂固的依附意識(shí)，又有了隱約可見(jiàn)的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的萌芽，其命運(yùn)與歷史命運(yùn)和傳統(tǒng)道德有著密切的關(guān)聯(lián)。
一方面，棣華既受到傳統(tǒng)道德的影響而具有賢良淑德的女性特征，有對(duì)自己有“父母之言、媒妁之約”的“丈夫”的依附，恪守禮教。她知書(shū)達(dá)理，逃難途中還不忘牢記“男女授受不親”的古訓(xùn)，在自己和伯和交往時(shí)自重、自持。母親病重時(shí)，她割股療親，呈現(xiàn)出孝女的風(fēng)貌。棣華總是心思細(xì)膩，時(shí)常為別人著想。在逃亡的途中，對(duì)母親無(wú)微不至的照顧，在得知伯和境況后，表現(xiàn)出的關(guān)愛(ài)與寬容，在伯和離開(kāi)后的巨大悲痛中，因?yàn)閾?dān)心父親而選擇了出家，都標(biāo)示了其身上具有的賢良的傳統(tǒng)女性特征。棣華雖然與伯和最終未成禮，然而從過(guò)程來(lái)看，二人沒(méi)有一條不符合傳統(tǒng)的男女關(guān)系。在棣華看來(lái)，她早已確認(rèn)了她與伯和的夫妻身份，以準(zhǔn)妻子的身份為自己定位。正如孟悅、戴錦華所說(shuō)：“實(shí)際上女性所能夠書(shū)寫(xiě)的并不是一種歷史，而是一切已然成文的歷史無(wú)意識(shí)，是一切統(tǒng)治結(jié)構(gòu)為了證明自身的天經(jīng)地義、完美無(wú)缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹殺的東西?！盵1]因而，她在精神上是依靠、依附于伯和的?？v使伯和最后墮落、消沉，她依舊對(duì)他不離不棄，從一而終。感情因此而愈見(jiàn)深沉與真摯。她的選擇遵循了傳統(tǒng)道德中對(duì)丈夫的絕對(duì)忠誠(chéng)與對(duì)這種雖然還未成為現(xiàn)實(shí)的婚姻關(guān)系的堅(jiān)守。陳仲藹就評(píng)價(jià)棣華“又多情又貞烈”。
另一方面，在時(shí)代的大環(huán)境中，面臨著新舊、內(nèi)外兩種思想觀念、社會(huì)意識(shí)的碰撞，她有過(guò)掙扎和突破。在“女子無(wú)才便是德”的傳統(tǒng)觀念和近代外來(lái)文化的雙重影響下，懂書(shū)文、會(huì)寫(xiě)字的細(xì)節(jié)一定程度上體現(xiàn)了她思想和行動(dòng)上的先進(jìn)性。在第四回中，棣華寫(xiě)母親的病情時(shí)，“那鄉(xiāng)莊人家，看見(jiàn)姑娘們會(huì)寫(xiě)字，便十分稀奇，串講出去。那店內(nèi)的家眷……聞得棣華會(huì)寫(xiě)字，便走來(lái)招呼夸獎(jiǎng)，稱(chēng)奇道怪”[2]，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)中女性學(xué)習(xí)文化仍然不普遍，擁有學(xué)習(xí)條件和思想覺(jué)悟的人只有很少的一部分，棣華雖然十三歲荒了書(shū)，但能讀書(shū)識(shí)字也是一種先進(jìn)的反映。面對(duì)混亂不堪的逃難生活，棣華亦有驚慌與恐懼，然而在母親面前始終表現(xiàn)得勇敢而有主見(jiàn)，憑借自己的力量為母親撐起一方天空的堅(jiān)強(qiáng)與獨(dú)立。如第六回中，面對(duì)義和團(tuán)在天津衛(wèi)放火的混亂局面，她一方面穩(wěn)住母親，另一方面查看實(shí)際情況，“心中不住的吃嚇”，但為了讓母親寬心，她仍頂住壓力“臉上不敢現(xiàn)出驚惶之色”，[2]愈發(fā)顯出了她的勇敢與堅(jiān)韌及對(duì)母親的愛(ài)。與伯和重逢后，即使承受著來(lái)自社會(huì)輿論和家庭的雙重壓力，義無(wú)反顧悉心照料伯和，甚至“把藥呷在口里，伏下身子，哺到伯和嘴里去”，[2]用語(yǔ)言和行動(dòng)直白、坦率地表明自己的真情實(shí)感。
然而最終在伯和去世，其唯一的精神依附對(duì)象消失后棣華還是選擇了削發(fā)為尼。當(dāng)時(shí)急遽變化的社會(huì)背景和歷史沿革的傳統(tǒng)觀念使她不可能徹底跳脫已有框架的束縛，以“我”的獨(dú)立姿態(tài)存在，加之失去了精神皈依，致使她又回到了傳統(tǒng)女性的老路子上。
二、女性形象的塑造方法
在舊有的文學(xué)作品所運(yùn)用的傳統(tǒng)的塑造途徑之外，筆者學(xué)習(xí)和借鑒了西方的一些表現(xiàn)手法，“倒敘、補(bǔ)敘、插敘、人物的心理刻畫(huà)、肖像刻畫(huà)以及自然景色和人物生活環(huán)境的描寫(xiě)等許多描寫(xiě)手段的運(yùn)用，都使這個(gè)時(shí)期小說(shuō)的藝術(shù)手法、組織結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了新的特色。”[3]文本綜合運(yùn)用了多種方法，塑造出了棣華立體、飽滿(mǎn)的形象，將這一可愛(ài)、可敬、又可悲的人物刻畫(huà)得鮮活、生動(dòng)。
全篇貫穿某些暗示性的情節(jié)設(shè)置為后文做鋪墊，如第五回中棣華夢(mèng)見(jiàn)伯和的車(chē)從身旁經(jīng)過(guò)而沒(méi)有理會(huì)自己，為后來(lái)伯和的浪蕩與墮落做了預(yù)設(shè)，也昭示著她內(nèi)心的隱憂(yōu)與不安；伏筆的運(yùn)用前后照應(yīng)，使情節(jié)和人物的發(fā)展變化都有一個(gè)過(guò)程、有因可循，全文連貫流暢。如第一回中提及棣華不讀書(shū)后，慢慢把讀過(guò)的都丟荒了，為她后文中寫(xiě)病癥和字帖埋下伏筆，為其知書(shū)達(dá)理和賢良提供佐證。在對(duì)棣華和伯和描寫(xiě)的過(guò)程中插入娟娟和仲藹的情感經(jīng)歷時(shí)，采用插敘、補(bǔ)敘，比對(duì)強(qiáng)烈，解讀了娟娟與棣華截然不同的選擇與命運(yùn)，彰顯了棣華的美德，使故事情節(jié)更完整、時(shí)代背景更鮮明、人物形象更豐滿(mǎn)，避免了單一的順敘而造成的單薄與平淡；在刻畫(huà)另一個(gè)女性形象娟娟時(shí)，多以他人言語(yǔ)或視角來(lái)描寫(xiě)，所著的筆墨較少，多用虛寫(xiě)而文已自明，虛實(shí)相生，在無(wú)意識(shí)中與棣華形成反差與觀照；以棣華與伯和的情感變化和個(gè)人經(jīng)歷為主線，以社會(huì)的變革和歷史命運(yùn)作為復(fù)線的雙線結(jié)構(gòu)，為情節(jié)的鋪展提供了保障，為棣華的形象塑造給予了依托，兩條線索相輔相成、密切相關(guān)。
此外，反復(fù)和蒙太奇手法的成功運(yùn)用對(duì)形象的塑造更是功不可沒(méi)。文本中多次出現(xiàn)棣華的“臉紅”與“哭”的肖像、動(dòng)作描寫(xiě)，將其形象刻畫(huà)的栩栩如生，用反復(fù)強(qiáng)調(diào)了其恪守傳統(tǒng)女性的羞澀與道德、貞操觀念以及感情的真摯深刻。在提及和伯和在同一炕上睡覺(jué)時(shí)、母親詢(xún)問(wèn)伯和下落時(shí)、店家五姐兒打聽(tīng)失散者時(shí)、用了伯和的被褥后、失散后找到吸食鴉片而墮落的伯和再父親面前表示關(guān)切、起身去面見(jiàn)病中的伯和時(shí)“只覺(jué)得一陣臉紅又耳熱起來(lái)，腳下便軟了……進(jìn)的門(mén)來(lái)，又是一陣臉紅”[2]、伯和對(duì)她笑時(shí)棣華都會(huì)紅了臉。將女子羞澀的姿態(tài)刻畫(huà)得立體充盈，而又不會(huì)因?yàn)榉磸?fù)而顯得累贅單調(diào)，反而更顯出了棣華的純真無(wú)邪，對(duì)貞操的堅(jiān)守和對(duì)伯和難以割舍的愛(ài)憐，另一方面也是社會(huì)觀念的投影。而她的幾次“哭”也是形式各異的，既有“眼邊不覺(jué)一紅”、“不覺(jué)柔腸寸斷，淚珠兒滾滾的滴下來(lái)”的暗自垂淚，觸動(dòng)了心事的辛酸淚流，看見(jiàn)伯和頹喪狀時(shí)不經(jīng)留下的淚水，又有夢(mèng)見(jiàn)伯和不理她后的嗚嗚咽咽的痛哭，失去母親哭到“天愁地慘，日月無(wú)光”，痛失伯和暈厥后的大聲哭喊，都似將她心中的隱忍與哀苦、疼惜與掙扎融化在了這一次次的淚水里，埋藏在這一聲聲哭喊里，其愛(ài)之深切都和著淚涌入眼前。
蒙太奇手法從多個(gè)層面、多個(gè)角度展示了人物形象，使人物立體化、真實(shí)可感，對(duì)社會(huì)背景的交代更詳盡、全面。如將棣華對(duì)伯和的思念與伯和的浪蕩無(wú)情用了交叉蒙太奇的手法，滋生出強(qiáng)烈的對(duì)比效果。棣華心中始終被伯和裝的滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)，即使再見(jiàn)到吸食鴉片后的伯和也還是難以釋?xiě)眩菍⑵漕嵟婧筒恍覛w結(jié)到了自己身上，“都是我害出來(lái)的，越想越追悔，便拿指甲自掐起來(lái)”。[2]而伯和卻不見(jiàn)悔過(guò)之心，視煙如命，用他的淡然和冷漠回應(yīng)棣華的深情，可知棣華發(fā)出“怎能夠剖了此心，給他一看呢”[2]的感慨時(shí)內(nèi)心是何其悲涼！這一交叉手法勾勒出了逐漸割裂的兩個(gè)世界，也描畫(huà)了伯和的無(wú)情和棣華的癡情；而棣華與仲藹、伯和與娟娟創(chuàng)造出了平行蒙太奇的效果。仲藹和棣華一樣都是重情之人，也深深為棣華的悲苦命運(yùn)而遺憾感傷，而娟娟卻也辜負(fù)了他的一片真情，淪落為風(fēng)塵女子，似乎在第一回中，書(shū)寫(xiě)者就借李氏之口向我們暗示了棣華和娟娟的差異所在，“王家娟娟，人到甚聰明……說(shuō)話舉止也甚靈動(dòng)……張家棣華，似乎太呆笨，終日不言不笑的”。[2]這種平行的寫(xiě)法，突出了棣華與仲藹心之癡、情之切，伯和與娟娟的浪蕩與墮落，加重了悲劇的色彩。
三、女性形象的成因
棣華這一女性形象的形成不是一蹴而就的，而是主客觀因素的合力所建構(gòu)起來(lái)的。
客觀方面來(lái)說(shuō)，任何人都不是一個(gè)孤立的存在，而是社會(huì)的存在。棣華的命運(yùn)必然與中國(guó)歷史命運(yùn)、社會(huì)環(huán)境之間有著密切的關(guān)聯(lián)。庚子之變的發(fā)生，整個(gè)國(guó)家處于內(nèi)憂(yōu)外患的環(huán)境之中，剿殺義和團(tuán)的命令已經(jīng)發(fā)布，外國(guó)士兵也已經(jīng)開(kāi)始自行保護(hù)使館和教堂，清政府完全在按照列強(qiáng)的要求行事，但是局勢(shì)并沒(méi)有因此而緩和下來(lái)。內(nèi)有義和團(tuán)的運(yùn)動(dòng)和清政府的腐朽統(tǒng)治，外有帝國(guó)主義侵略者的野蠻入侵，既有對(duì)改革救亡之路的探索又有探索中的矛盾及失敗。處于新舊時(shí)代激烈交鋒中的棣華，其思想和行為方式都不可避免的會(huì)受到?jīng)_擊，產(chǎn)生掙扎，進(jìn)而尋求突破，而又由于時(shí)代和個(gè)人的局限，仍身負(fù)封建禮教枷鎖，難以擺脫幾千年來(lái)女性這一身份沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)束縛，也無(wú)法逃離時(shí)局形成的無(wú)形推力?！啊逗藓！返谋瘎∈俏⒚斓膫€(gè)人掙不脫大時(shí)代大社會(huì)的巨鏈”。[4]
就作者的寫(xiě)作立場(chǎng)而言，作為男性知識(shí)分子，他既想尋求突破又難以脫離男性的角度來(lái)刻畫(huà)和描寫(xiě)在頭腦中根深蒂固的“傳統(tǒng)”女性形象。女性似乎成了一種符號(hào)化的存在，因而最終作者還是掩飾了女性自身的覺(jué)醒?！耙苍S再?zèng)]有哪種角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構(gòu)或描寫(xiě)女性更能體現(xiàn)性別關(guān)系之歷史文化內(nèi)涵的了?！盵1]文人往往“對(duì)古典主義的愛(ài)情觀默認(rèn)，古典主義的愛(ài)情觀是使愛(ài)情服從于責(zé)任意識(shí)、道德標(biāo)準(zhǔn)和最高的價(jià)值體系。在男權(quán)社會(huì)的漫長(zhǎng)時(shí)期里，女性人生是依附于男性的。她生活的全部意義在與價(jià)值就在于找到好丈夫。”[5]作者所處的時(shí)代正是封建社會(huì)的末期，禮教的弊端日漸暴露在世人面前，作家仍然難以在一時(shí)完全脫離傳統(tǒng)長(zhǎng)久以來(lái)的壓制，思想上難免有保守和消極的成分，加之其男權(quán)制思想的控制，棣華的形象切合了抒寫(xiě)者的潛在意識(shí)形態(tài)并以具體的人物作為闡釋。長(zhǎng)久以來(lái)，“男權(quán)制有一種男性認(rèn)同——核心文化觀念關(guān)于什么是好的，值得向往的，值得追求的或正常的，總是同男性和男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起的?！薄澳袡?quán)制思想認(rèn)為這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會(huì)改變的，由男性鑄造的社會(huì)將女性視為低下的?！盵6]因而女性作為定位于男性之下的社會(huì)存在，其為男性所付出的一切都在這種思想認(rèn)同下變得理所應(yīng)當(dāng)。
主觀方面來(lái)說(shuō)，主要?dú)w因于女性自身的依附、從屬意識(shí)?！八齻兊倪x擇不約而同的通向一種道德完滿(mǎn)的極致。這固然也是為了免卻茍活和失節(jié)帶給一個(gè)婦女的種種不幸。但歸根結(jié)底，這種完滿(mǎn)和不完滿(mǎn)、幸福與不幸福的所有結(jié)局都已經(jīng)被社會(huì)所預(yù)定。”[1]這一時(shí)期的女性深受著傳統(tǒng)道德、貞操觀和男權(quán)意識(shí)的影響，還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其自身的意義與作為獨(dú)立個(gè)體存在的價(jià)值，始終以他人的利益出發(fā)而盡可能的避免自己所作出的有可能給他人造成傷害的選擇，“民初女性小說(shuō)塑造人物形象多數(shù)將女性置于輔助和順從男性的地位，集中體現(xiàn)了女性視角的仰視特點(diǎn)”，[7]以致最后選擇了遁入空門(mén)而求得逃遁與救贖。
自古以來(lái)，中國(guó)的女性更多的是以男性的附庸身份出現(xiàn)的，其作為一種象征體系，被符號(hào)化與邊緣化?！罢?yàn)榕允潜叭醯?，因此女性就沒(méi)有獨(dú)立的意識(shí)，她必須要服從于男性，這就是女性卑弱論的思維邏輯。”[8]作為女兒，棣華要極力遵守孝道，屈從與來(lái)自道德的羈絆；作為準(zhǔn)妻子，她恪守自己的情感，直到伯和病重才終于拋開(kāi)了外界的壓束，一心挽救伯和。然而這樣的雙重身份常常是以犧牲自我為代價(jià)的，這個(gè)奉獻(xiàn)的過(guò)程本身也是女性自我意識(shí)弱化而轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)的過(guò)程?！皞鹘y(tǒng)文學(xué)中處于人生不同階段的女性形象，有大多拘囿與女人的嬌羞、情人的溫柔、妻子的賢惠和母親的隱忍無(wú)私等?！盵9]在社會(huì)定位的約束與規(guī)范下，女性逐漸變成了一種物化的存在，走向“無(wú)我”之境，“自覺(jué)不自覺(jué)的接受男性中心準(zhǔn)則，將自身置于‘第二性地位”，[10]她們的抉擇并不是以“我”的話語(yǔ)傳達(dá)的，而是與所謂的道德上的圓滿(mǎn)相切合的，這也是她們的悲劇難以避免的癥結(jié)所在。用“出家”聊以自慰、尋求解脫，其實(shí)質(zhì)是對(duì)自我的封鎖與禁錮，亦是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避與逃遁，投射出了中國(guó)傳統(tǒng)女性悲劇的側(cè)影?！啊鲎哂忠馕吨忾]，既是心靈封閉也是人際關(guān)系的封鎖。她只能在物質(zhì)空間和心靈的空間里守望。生存的現(xiàn)實(shí)迫使女性游離與退避?！盵5]
棣華是千千萬(wàn)萬(wàn)近代女性的縮影，從她身上可以窺見(jiàn)傳統(tǒng)女性形象的一隅，亦不乏進(jìn)步成分。創(chuàng)作者以其細(xì)膩的筆觸和豐富多樣的塑造方法為近代女性作了注解，正如西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所說(shuō):“每一個(gè)作家在描寫(xiě)女性之時(shí)，都亮出了他的倫理原則和特有的觀念；在她的身上，他往往不自覺(jué)地暴露出他的世界觀與他的個(gè)人夢(mèng)想之間的裂痕?！盵11]也為女性形象的塑造提供了一些借鑒與啟示。
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