[摘 要]19世紀(jì)美國(guó)小說家艾德加·愛倫·坡是一位獨(dú)特的作家。在全球文化處于后結(jié)構(gòu)主義語境下，從聲音層面解讀愛倫·坡的短篇小說，更可以發(fā)現(xiàn)他不俗的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)貌。 坡小說中的敘述視角以第一人稱的敘述視角最為常見，這體現(xiàn)了坡在文學(xué)創(chuàng)作中主體意識(shí)的覺醒以及創(chuàng)作技巧上的自覺 。

[關(guān)鍵詞]愛倫·坡 短篇小說 敘述視角

作者簡(jiǎn)介：姜吉林（1975-），男，山東海陽人，山東省青年管理干部學(xué)院文化傳播系講師，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹型獗容^文學(xué)。

19世紀(jì)美國(guó)作家愛倫·坡在美國(guó)文學(xué)史上有著比較特殊的地位。他在當(dāng)時(shí)沒有得到重視，卻獲得了當(dāng)代性的存在。 托多羅夫曾經(jīng)說過“如果硬要從坡的小說中尋找19世紀(jì)上半葉美國(guó)社會(huì)生活的圖景，那只能是枉費(fèi)心機(jī)?！盵1]（P103）造成坡這種奇特的境遇其原因是多方面的，當(dāng)下批評(píng)理論話語紛呈，因而特別垂青那些獨(dú)特的作家，這只是這一情況產(chǎn)生的客觀話語環(huán)境。 在迷戀于坡所描繪的小說世界萬花筒之后，讓我們進(jìn)入坡的小說文本世界，采取理性態(tài)度審視他的小說，我們首先感興趣的可能是其小說的人稱問題，也即視角問題。

坡的小說，大部分采取第一人稱的視角，當(dāng)然這第一人稱也是有區(qū)別的，有極少數(shù)小說所采用的第一人稱，只是提供了一個(gè)視角，敘事者“我”只是一個(gè)講故事的人，本身并不進(jìn)入小說故事層，而有的則不僅是講述者而且進(jìn)入小說故事層后又充當(dāng)故事中的一個(gè)人物。前者如在《梅岑格施泰因》中，敘事者在小說的開始進(jìn)行自述：“恐怖和厄運(yùn)歷來都是不脛而走，八方蔓延，那為何要讓我這個(gè)非講不可的故事有一個(gè)明確的日期呢？”[2]（P170）但進(jìn)入小說故事層后，敘述者“我”就隱而不見，講述梅岑格施泰因伯爵家族神奇的故事時(shí)是借用“人們”這樣的視角來講述的。當(dāng)然這類作品的數(shù)目是極其少的，坡短篇小說的大部分是采取第一人稱的視角而且在進(jìn)入故事層以后“我”成為故事中的一個(gè)人物或者為故事主人公，或者以旁觀者的身份靜觀事態(tài)發(fā)展。而以第一人稱敘事為主，應(yīng)該說這是二十世紀(jì)小說敘事的一種傾向。二十世紀(jì)小說的發(fā)展體現(xiàn)在小說敘事方面的特點(diǎn)是，技巧性創(chuàng)作成為小說創(chuàng)作的主流。其中主要有兩種截然相反的傾向，其一，排斥客觀化虛構(gòu)傳統(tǒng)，使作者的聲音無限蔓延和膨脹；其二則反其道而行之，完全取消作家的聲音，宣判作家的死亡，這實(shí)際濫觴于福樓拜提倡的作者從作品中隱退的文學(xué)思想。在這第一種創(chuàng)作傾向中，所謂的作者應(yīng)該指的是敘述者，因?yàn)樾≌f里面的第一人稱“我”并不是作家的化身，“我”的所思所為并不等同于作家的親歷或者心愿。這不僅可以避免作家與讀者之間的尷尬的關(guān)系根據(jù)“我”的故事揣摩作家身世，把故事中的一切同作家本人的親身經(jīng)歷相聯(lián)系。敘述者與作家的分離意味著敘事學(xué)上的某些突破，明白了這個(gè)前提，我們就會(huì)詫異于如何在坡的小說中，呈現(xiàn)出如此多的第一人稱敘事者“我”，作為一位十九世紀(jì)的作家，他竟然占據(jù)了二十世紀(jì)現(xiàn)代小說敘事發(fā)展方向的一極，因此我們就不得不感嘆于坡在文學(xué)意識(shí)上的超前了。

第一人稱敘事對(duì)愛倫·坡來講，還體現(xiàn)出一種創(chuàng)作技巧上的自覺性。在這里，“我”僅僅是一個(gè)敘述手段。盡管在讀者的先天意識(shí)中，這個(gè)“我”仍然是有傳統(tǒng)敘事者的一切效果及其暗示，但這一切僅限于文本內(nèi)部而與作家坡本身已經(jīng)產(chǎn)生不了任何實(shí)際上的聯(lián)系。在這方面，《黑貓》是一篇頗有代表性的故事。小說主人公以第一人稱的敘事角度講述了這樣一樁奇異、恐怖的謀殺：主人公怪戾殘忍的性格使他殺掉了一只豢養(yǎng)的黑貓，最后發(fā)展到殺害自己溫柔可愛的妻子，并把妻子砌在地窖的墻里。可惡的主人公貌似懺悔的敘述語氣掩飾不住字里行間他津津樂道于整個(gè)的謀殺過程這么一種敘述傾向。這是小說文本中的一則故事，我們也以恐怖的心態(tài)聽著敘事人向我們逼真地描繪他殘忍的謀殺過程，這樣接受敘述的過程本身就是一種殘酷。敘事者在一開始還言之鑿鑿地企圖讓我們相信這是一則真實(shí)的故事：“對(duì)于我正要寫出的這個(gè)荒誕不經(jīng)但又樸實(shí)無華的故事，我既不期待也不乞求讀者的相信。若是我期望別人相信連我自己的理性都否認(rèn)其真實(shí)性的故事，那我的確是瘋了。然而我并沒有發(fā)瘋而且確信自己不是在做夢(mèng)?！盵2]（P665）與之形成鮮明對(duì)比的是，通常采用第三人稱敘事的作家巴爾扎克和狄更斯，當(dāng)他們采用第三人稱敘事時(shí)，作者就不再是與故事同質(zhì)的戲劇化的人物，不再具有個(gè)人的特征。因此，他們的觀察角度就可能是無聚焦的，是一種上帝式的全知全能。作者占據(jù)了敘述中有利的位置，這種現(xiàn)實(shí)生活中不可能體現(xiàn)出的觀察角度，明顯地體現(xiàn)出了文學(xué)敘事的虛構(gòu)本質(zhì)。盡管如此，第三人稱敘事畢竟被大多數(shù)作家久遠(yuǎn)地使用，到最后成為一種敘事傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，即使是通過焦點(diǎn)敘事也無法給人真實(shí)的保證。事實(shí)上，以真實(shí)性為前提的內(nèi)焦點(diǎn)敘事并不能改變敘事的虛構(gòu)性，而只能增加這種“幻真性”的虛幻。正因此，采用第一稱敘事的愛倫·坡在十九世紀(jì)文壇上就顯得卓爾不群。

在這個(gè)意義上，探討坡小說第一人稱敘事的意義僅為“我”的敘事功能再度得到肯定。根據(jù)熱奈特的理論無非就是敘述者與故事之間的相對(duì)位置的調(diào)整，“‘人稱轉(zhuǎn)換其實(shí)就是敘述者與故事之間關(guān)系的變化”。[3]（P248）因此，在坡的短篇故事中，第一人稱的泛濫是一個(gè)敘事學(xué)意義上的問題。巴爾特曾經(jīng)提醒人們敘事者只不過是“紙頭上的生命”，“敘事者的符號(hào)在敘事作品內(nèi)部，因此完全可以進(jìn)行符號(hào)學(xué)的分析?！盵4]（P134）換言之，敘述者僅僅是一個(gè)敘事話語功能，它的功能在于以第一人稱統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)敘事話語。因此，除了在文本內(nèi)部對(duì)敘事口吻進(jìn)行敘事功能的考察外，完全沒有必要把人的存在景況與第一人稱敘事相關(guān)聯(lián)。

在我們細(xì)細(xì)地考察坡的小說文本時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一人稱敘事者“我”在更多的情況下，還充當(dāng)了故事中的一個(gè)人物，正如前面所說，這個(gè)“我”有時(shí)是作為故事的主人公，有時(shí)是作為旁觀者的身份出現(xiàn)的，而且，一般的第一人稱敘事者“我”盡管并不等同于作者，第一人稱敘述必然帶有很大的作者成分在內(nèi)，代表了作者的一種喜好，一種個(gè)性特征。只不過作者與敘述者的認(rèn)同，存在著程度之比，坡小說中的敘事者“我”與作者的認(rèn)同程度極低，達(dá)到了一種下限：甚至我們只能說，小說的本身除了敘事語氣、敘事技巧這些操作性的因素外，坡與“我”達(dá)到了最大程度的分離。坡只是在借“我”之口訴說一個(gè)個(gè)荒誕不經(jīng)的故事，除此無他。這樣我們就可以理解了為什么坡把他的小說集定名為怪異故事集、新怪異故事集和滑稽和嚴(yán)肅故事集。故事性成為坡短篇小說最顯著的特征，與童話、神話這類故事相比，坡只是賦予了這些故事以現(xiàn)代性的特征。

參考文獻(xiàn)

[1]托多羅夫，巴赫金、對(duì)話理論及其他[M]天津：百花文藝出版社，2001

[2]愛倫坡，愛倫坡集－詩歌與故事[M]北京：三聯(lián)書店，1995

[3]熱奈特，敘事話語·新敘事話語[M] 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990

[4]羅蘭·巴特，敘事作品結(jié)構(gòu)導(dǎo)論[A] 符號(hào)學(xué)美學(xué)[M] 沈陽：遼寧人民出版社，1987