常 海

“新文化”運動體現(xiàn)的是在現(xiàn)代文化追尋中把傳統(tǒng)文化作為批判的對象,努力闡揚西方的現(xiàn)代文化?！靶挛幕边\動中的“反傳統(tǒng)”只是要摒棄那些愚昧落后的封建文化的因素,并非全盤地否定傳統(tǒng)文化,但“新文化”的建構(gòu)者更加彰顯西方的現(xiàn)代文化,宣傳西方的現(xiàn)代精神。而在這種文化氛圍中,我們通過豐子愷的散文創(chuàng)作讀到的卻是他不斷地對儒家傳統(tǒng)思想的確認,這包括他對家園的不斷書寫、都市興起背后對家園失落的反思,也飽含著他對中國傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念的認同。

儒家學(xué)說是中國傳統(tǒng)文化的精華,而儒學(xué)的根基,是對“生”的重視。儒家向來是看重生的,先秦儒學(xué)及其衍生物魏晉玄學(xué)、宋明禮學(xué),均以肯定現(xiàn)實生命的存在為前提,重視人在此岸的生存際遇,命運波折。從《周易》的“天地之大德曰生”“生生之謂易”“生生而有條理”到“天行健,君子以自強不息”等,我們看到的是中國先哲所觀照的宇宙不是一個物質(zhì)的機械系統(tǒng),而是一個充滿生機的、真實的生命系統(tǒng)。現(xiàn)代新儒家代表人物之一梁漱溟曾得出這樣的結(jié)論:“我心目中代表儒家道理的是‘生。”考察豐子愷當(dāng)時的生存背景,中國正飽受列強欺凌,尤其是日本侵略者發(fā)動侵華戰(zhàn)爭之后,中華民族到了生死存亡的關(guān)鍵時刻,迫切需要激發(fā)和凝聚整個民族的生命力量。特別是當(dāng)“八·一三”事件后,豐子愷親歷了戰(zhàn)爭的殘酷,飽嘗了亂世的酸辛,因而在其散文創(chuàng)作中體現(xiàn)出“仁者”的情懷,渴望用自己的文字為民眾吶喊,為民族國家的強盛泣血書寫。在此,我們看到豐子愷的“國家”觀念依然是中國傳統(tǒng)的“國家”理念,而并非西方意義上的“大眾在正義的法律之下的聯(lián)合體”。豐子愷把“國家”理解為家庭、家族、家園到國家的統(tǒng)一體,因而豐子愷以“家庭”“家園”的書寫入手,并以此為主體,進而進入對現(xiàn)實社會的體悟,其實我們應(yīng)該把這些都視作是對國家的書寫。

初涉文壇的豐子愷多以家庭瑣事、兒女情懷為描寫的主要內(nèi)容,但進入20世紀(jì)30年代以后,豐子愷的筆鋒一轉(zhuǎn),深入到現(xiàn)實里面,作品充實而厚重,表現(xiàn)了積極的現(xiàn)實主義精神。三十年代的散文創(chuàng)作是豐子愷的豐收期,他先后出版了《子愷小品集》《隨筆二十篇》《車廂社會》《緣緣堂再筆》等散文集子。豐子愷曾經(jīng)這樣來剖析自己:“一個是出世的,超脫物外,對人間持靜觀態(tài)度的;另一個是入世的,積極的,有強烈愛憎感情的。這兩者始終在我心中對峙著,而后者的優(yōu)勢越來越強,終于壓倒了前者……”這積極入世的一面是他儒家文化精神的體現(xiàn),也是促使他在30年代后把散文創(chuàng)作的筆墨更多地投放到人生社會的根本所在。這一時期他散文的代表作有《肉腿》《榮辱》《兩場鬧》《楊柳》《山中避雨》等,堪稱反映現(xiàn)實的佳作,其中《肉腿》反映在大旱時節(jié),運河岸邊廣大農(nóng)民無論男女老幼拼命蓄水抗早的情景,作者將踏水車農(nóng)民的肉腿與舞池、銀幕上舞女們的肉腿作對照,慨嘆人生的艱辛與社會的不公,反映了自己的愛憎取舍?！秲蓤鲷[》以流氓地痞與下層貧苦百姓的對比,揭示了人世間的不平。豐子愷還歌頌了貧民百姓的勇敢和智慧,訕笑了有閑階級的虛弱與無能,這表現(xiàn)在《半篇莫干山游記》《手指》中。《榮辱》則以漫畫的筆調(diào),寫自己開始被誤認為官長而倍受尊敬,后來又被認出不是官長則又受到辱罵,從而諷刺了那種見官僚肅然起敬、遇百姓怒形于色的大小官吏及爪牙,表達了作者對丑惡世態(tài)的憎惡之情。他在1935年出版的漫畫集《人間相》序言里說:“吾畫即非裝飾,又非贊美,更不可娛樂,而皆人間不調(diào)和相,不喜相,與不可愛相,獨何與?東坡云:惡歲詩人無好語。若詩畫通似,則竊比吾畫于詩可也?！彼凇墩勚袊嫛芬晃睦锇l(fā)出這樣的疑問:“為什么現(xiàn)代的中國畫專寫古代社會的現(xiàn)象,而不寫現(xiàn)代社會的現(xiàn)象呢?”為此他大聲疾呼:“不要一味在深山中贊美自然,也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡,使藝術(shù)與人生的關(guān)系愈加密切,豈不更好!”豐子愷在抗日戰(zhàn)爭中流亡了八年,攜家眷十余口,顛沛流離歷盡艱辛,但在這流亡之中他創(chuàng)作了大量散文。司馬長風(fēng)在《“藝術(shù)的逃難”》一文中說:“在《巴金的散文》中,我嘗嘆息,反映抗戰(zhàn)生活的散文太少,《豐子愷文集》及《教師日記》則使我意外驚喜。巴金的《旅途雜記》寫烽火離亂間的行旅苦識,雖已相當(dāng)生動入微,但是與豐子愷的《辭緣緣堂》和《藝術(shù)的逃難》相比,有如路旁小花與滿園盛開的花卉?！必S子愷抗戰(zhàn)期間散文創(chuàng)作,如《還我緣緣堂》《告緣緣堂在天之靈》《辭緣緣堂》《中國就像棵大樹》等,具有明顯的戰(zhàn)斗性和強烈的愛國熱情,這與他憂國傷時的儒家情懷是密不可分的。他在《還我緣緣堂》一文中,表明了自己威武不能屈的儒者本性:“我雖老弱,但只要不轉(zhuǎn)乎溝壑,還可憑五寸不爛之筆來對抗暴敵。我的前途尚有希望,我決不為房屋被焚而傷心,不但如此,房屋被焚,在我反覺輕快,此猶破釜沉舟,斷絕后路,才能一心向前,勇猛精進。”可見,豐子愷并非主張退守到“深山中贊美自然”,而是渴望“到紅塵間高歌人生的悲歡”,并且在緣緣堂被毀后更加表現(xiàn)出對民族國家強盛的渴慕。

中國的傳統(tǒng)文化其實都是以鄉(xiāng)村為背景的,因而非常注重鄉(xiāng)土人情。豐子愷的散文中體現(xiàn)出他對現(xiàn)代都市文明的反思,同時也表達了他對鄉(xiāng)土文化的認同,這在他的鄉(xiāng)土題材和都市題材散文作品的兩端不同的價值判定以及表述態(tài)度中就可以窺見其端倪。如在《故鄉(xiāng)》一文中他這樣寫道:“到了現(xiàn)今的工商時代,人都離去了破產(chǎn)的鄉(xiāng)村而到大都會里去找生活,就無暇紀(jì)念他們的故鄉(xiāng)。他們的子孫生在這個大都會里,長大后又轉(zhuǎn)到別個大都會里去找生活,就在別個大都會里住家。在他們就只有生活的地方,而無所謂故鄉(xiāng)?！教帪榧?在古代是少數(shù)的游方僧、俠客之類的事,在現(xiàn)代卻變成了都會里的職工的行為,……現(xiàn)在都會里的人舉頭望見明月,低頭所思的或恐是亭子間里的小家庭。而青春作伴,現(xiàn)代人看來最好是離鄉(xiāng)到都會去。至于因懷鄉(xiāng)而垂淚,沾襟,雙袖不干,或是春夢夜夜歸鄉(xiāng),更是現(xiàn)代的都會之客所夢想不到的事了?！欢蠹译x鄉(xiāng)背井,擁擠到都會里去,又豈是合理的生活?” “鄉(xiāng)村”是與現(xiàn)代“都市”相對立的一個兼有文化、地域意味的空間概念,“離鄉(xiāng)”的意義不但表現(xiàn)為鄉(xiāng)村凋敝與城市發(fā)展的過程,而且也還牽涉到“鄉(xiāng)村”與“都市”之間生存環(huán)境與文化環(huán)境的改變。毫無疑問,這樣的文化批評帶有現(xiàn)代性批判的文化意義。豐子愷以城鄉(xiāng)間的生活對比為基礎(chǔ),超越了現(xiàn)代進化論視野下的城鄉(xiāng)觀念,進而看出現(xiàn)代都市生活中諸多的丑惡,包括人性的隔膜、物欲的膨脹、詩意人生的消退。鄉(xiāng)村世間里的鄰里關(guān)系是和諧而充滿親情的,而在都市之中這種鄰里的關(guān)系被隔斷了,他在《山水間的生活》中這樣來對比城鄉(xiāng)之間的差別:“我曾經(jīng)住過上海,覺得上海住家,鄰人都是不相往來,而且敵視的。我也曾經(jīng)做過上海的學(xué)校教師,覺得上海的繁華和文明,能使聰明的明白人得到暗示和覺悟,而使悟力薄弱的人受到很惡的影響。我覺得上海雖熱鬧,實在寂寞,山中雖冷靜,實在熱鬧,不覺得寂寞。就是上海是騷擾的寂寞,山中是清靜的熱鬧?！痹凇稑前濉分袑Τ鞘兄腥伺c人之間的異化關(guān)系批評得更直接:“這‘出入同門的幾戶人家,除了經(jīng)濟上的往來,其余竟至于很少講話:偶然在門間或窗際看見鄰家的人的時候,我總想招呼他們,同他們結(jié)鄰人之誼。然而他們的臉上有一種不可侵犯的顏色,和一種拒人的力,常常把我推卻在千里之外。盡我們租住這房子的六個月之間,與隔一重樓板的二房東家及隔一所客堂的對門的人家朝夕相見,聲音相聞,而終于不相往來,不相交語,偶然在里門口或天井里交臂,大家故意側(cè)目而過,反似結(jié)了仇怨?！痹凇多徣恕分羞@種表達近似憤怒:“這(引者注:指鐵扇骨)是人類社會的丑惡的最具體,最明確,最龐大的表象。人類社會的設(shè)備中,像法律,刑罰等,都是為了防范人的罪惡而設(shè)的,但那種都不顯露形跡?！挥心前谚F扇骨,又具體,又明顯,又龐大地表示著它的用意,赤裸裸地宣示著人類的丑惡與羞恥?！偃缭煳镏鹘蹬R世間,一一地檢點人類的建設(shè),看到鎖和那鐵扇骨而查問它們的用途與來歷時,人類的回答將何以為顏?”豐子愷本人是喜歡甚至迷戀那種人間情味的,他在《告緣緣堂在天之靈》中描述在桐鄉(xiāng)石門故居的生活:我的親戚老友常到我家閑談平生,清茶之外,佐以小酌,直至上燈不散。油燈的暗暗和平的光度與你(引者注:指緣緣堂)的建筑的親和力,籠罩了座中人的感情,使他們十分安心,談話娓娓不倦。豐子愷的散文中表達著自己對儒家文化中世俗人情溫馨體驗的堅守。

豐子愷的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了儒家的藝術(shù)追求,特別是30年代以后的創(chuàng)作,他執(zhí)著地實踐著“為人生”的藝術(shù)觀念,追求美善的統(tǒng)一,完成著他對于現(xiàn)代社會的構(gòu)建模式的追求,渴望用美善的傳統(tǒng)文化實現(xiàn)在中國由古典態(tài)向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中的承續(xù)。在《藝術(shù)必能建國》這篇文章中,豐子愷談到了道德與藝術(shù)的關(guān)系:“道德與藝術(shù)異途同歸,所差異者,道德由于意志,藝術(shù)由于感情。故立意做合乎天理的事,便是道德;情愿做合乎天理的事,便是藝術(shù)。藝術(shù)給人一種美的精神,這精神支配人的全部生活,故直說一句,藝術(shù)就是道德,感情的道德?！边@其實是對美善統(tǒng)一的儒家藝術(shù)精神的一次闡釋,亦可視為是他對現(xiàn)代性中的理性因素的反駁,對感性的重視和宣揚,也是對人性的堅守。他的學(xué)生胡治均曾回憶說,豐老在1947年對他說:“我們崇拜弘一法師的人格,但不學(xué)他做和尚,要在世俗社會中做點有益事。”豐子愷是一個醉心藝術(shù)、摯愛家庭、立足現(xiàn)世、憂國傷時的藝術(shù)家。在儒家思想引導(dǎo)下,他心系家國,努力竭盡自己的綿薄之力,只是在人生之旅的疲憊時刻,在心力交瘁的緊要關(guān)口,他才借助佛教的力量暫時地躲避一下。1979年發(fā)表在香港文匯報上的一篇紀(jì)念文章這樣描述他:“他的一生,畫得最多的是兒童和女子,點綴得最多的是楊柳與紫燕,他幾十年來心向手追人世間的春天,他終是一個入世的人。”豐子愷雖然讓自己避居在其的藝術(shù)小筑中,但依然可以看出他對國家步入現(xiàn)代過程中自己的思索,那就是在現(xiàn)代社會中的儒家思想觀念的不斷確認。

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(作者簡介:常海,沈陽大學(xué)新民師范學(xué)院副院長、副教授)