韋新梅

俄尼·牧莎斯加，又名李慧，1970年農(nóng)歷8月24日出生，祖籍大涼山瓦來拉達。大學本科畢業(yè)，現(xiàn)在涼山州文聯(lián)工作。中國作家協(xié)會會員、四川省作家協(xié)會會員、涼山州作家協(xié)會副主席、曾出席過全國第十七屆“青春詩會”。寫詩歌、散文詩、散文、影視劇本、小說等。出版有詩集：《靈魂有約》、《部落與情人》、《女妖》、《高原上的土豆》等。

從詩歌可以窺見作者的人生觀、世界觀、道德和情感等作者本身就具有的品質(zhì)。詩歌是詩人的自我抒發(fā)，但是到了近代意識流派的寫作主張摒棄作者的任何私人色彩的介入，文學創(chuàng)作成了純物質(zhì)或者純意識的寫作而令解讀陷入尷尬的境地，詩歌的創(chuàng)作也不同程度的受到了影響，純粹的為文藝而文藝只能使創(chuàng)作與解讀的鴻溝越來越大。所以，文以載道始終是文人學士的正途。真正好的詩歌不是空洞無物的意象的堆砌，而包含著作者的思想感情和人格魅力。俄尼·牧莎斯加的詩歌就具有一種生動鮮明的人文主義關(guān)懷的，一種追求真善美的理想追求，而在他抒發(fā)的過程中因為他對生命存在的孤獨的深刻體會，因為他對親人對民族乃至上升到大愛的情真意切，因為彝族深沉的民族歷史文化對他的塑造和民族命運的關(guān)懷的壓力，他的詩歌體現(xiàn)了一種深重的憂郁，至少，憂郁是他詩歌創(chuàng)作不可或缺的很重要的一個方面。俄尼·牧莎斯加的憂郁不是屈原式的“眾人皆醉我獨醒”的高傲的憂郁，也不是陳子昂式的“前無古人，后無來者。念天地之悠悠。獨愴然而淚下”的蒼涼的憂郁，更加不是病弱林黛玉事事傷感的憂郁。他的憂郁是：純樸的、真切的、真實、人間的，用里爾克的《嚴重時刻》來表述他的憂郁最合適不過了：“此時又誰在世界上某處哭，／無緣無故地在世上哭，／在哭我。／此刻有誰夜間在某處笑，／無緣無故在夜間笑我，／在笑我。／此刻有誰在世上某處走，／無緣無故在世上走／向著我。／此刻有誰在世上某處死，／無緣無故在世上死，／望著我”(選自余虹《中國文論與西方詩學》)。這是一種無疆界的人文主義的關(guān)懷。

詩人似乎是天命的孤獨憂郁者，他們自愿承擔了太多人類悲劇的苦痛而無法自拔，而不愿意像大多數(shù)人一樣選擇遺忘與漠視。于是俄尼·牧莎斯加為我們奉獻了《靈魂有約》、《部落與情人》、《高原上的土豆》和《女妖》等幾部優(yōu)秀的詩集?！鹅`魂有約》是情真意切純真的愛，《部落與情人》是靈魂家園的回歸，《高原上的土豆》是對現(xiàn)實現(xiàn)狀的反思，《女妖》是人間真善美的追尋。我們從俄尼·牧莎斯加的詩歌歷程中可發(fā)現(xiàn)作者的陣痛由童真走向成熟。四部曲中又處處穿插著各種復雜的感情，而這感情因了這憂郁的厚重、博大的情懷而彰顯了他的人格魅力和其詩歌的至真至美。

一、憂郁：來自生命的孤獨

存在主義認為人是一種被拋擲物，無緣無故地被拋入到這個莫名其妙的世界中來。我們對于被迫進入的身體是如此陌生與隔閡，對于他人與這個世界更是無可奈何。所以人與人之間達到真正意義的理解和惺惺相惜是不可能的，孤獨總是潛伏在人們的心底，即使是最相愛的戀人也不能撫慰對方的孤獨，正如里爾克所說“我的寂寞是一條長蛇，靜靜的沒有言語”(冉云飛《尖銳的秋天》四川人民出版社2005年1月出版，)。心靈的孤獨似乎是注定了的，是廣大無邊的黑暗，是令人恐懼的怪獸。然而，詩人卻迎頭趕上這頭怪獸，并且獨自與之為伍。孤獨的沉寂是使詩人的思想得以噴發(fā)，成就其獨特的品質(zhì)。

俄尼·牧莎斯加作為一個詩人的那種孤獨感部分也許是因生活所迫，更多的則是詩人內(nèi)心的渴望；也許是因為大愛過后，只顯得滄海一粟的民族文化所體現(xiàn)出來的大美的憂郁。俄尼·牧莎斯加是彝族、藏族和漢族雜居的文化氛圍中長大的，由此可見，民族文化的憂郁是要偏重的了?！岸嗽斠环N日子／那是遠遠的山崗的背景／黑拇指按響山崗的門鈴／孤獨，了解的也會舍棄／而我之所以常常憂傷／是想用自己的母語／在遠遠的山崗開出鮮花……”詩人就這樣愿意獨自叩響他所熱愛的寂靜的山崗，獨享那份孤獨的沉思，而創(chuàng)作的源泉汩汩而來，來自中國西南一個叫涼山的地方。在那里。他千呼萬喚朝思暮想的家鄉(xiāng)，“在四川的鄉(xiāng)下／痛楚和快樂相依為命的日子里／讓紛紛揚揚的太陽雨濕透全身／超脫的歌謠便在目光中生長……”詩人在這種自我的浸淫中找到了詩神，并且為之充當行吟詩人孤苦的角色，去體驗生命，去歌吟，去承擔，正如詩人的自白：“但是現(xiàn)在，我必須告訴你／俊娜拉，我必須告訴你／我的世界，莫過／是滄海上的一只破船／一只浪跡天涯疲憊不堪的船／從起伏的呼喚聲波上飄來／從洪水滔天的故事里飄來，栽滿沉重的悒郁／沉重的憂傷……”(《靈魂有約》)。詩人無疑把自我的生命體驗融合到母族歷史和命運中，完全融為一體，自我的抒發(fā)就是彝族的聲音。這完全應承了現(xiàn)代少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的一個共同趨勢，也正是被人們稱為當代彝族母語詩人的阿庫烏霧所指出的民族詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)宗教的精神旨歸，通過自我的實現(xiàn)達到自我民族精神的體現(xiàn)，即“在藝術(shù)的實踐中去努力創(chuàng)構(gòu)一種超宗教范疇的、超宗教特性的、集民族文化精神美質(zhì)與時代文化精神創(chuàng)造為一體的，全新的精神境界和崇高理念”。(羅慶春《靈與靈的對話——中國少數(shù)民族漢語詩論》，)。在全球一體化和現(xiàn)代化的勢不可擋的壓力下，處于劣勢的少數(shù)民族文化精神特質(zhì)勢必會被同化，甚至消失得的灰飛煙滅，那么具有深重責任意識的詩人何為呢?俄尼·牧莎斯加與其他大多數(shù)少數(shù)民族詩人一樣，選擇勇敢地承擔失落的痛苦，在孤獨的沉思中自覺地去完成藝術(shù)宗教的崇高理想。這也正是詩人的詩歌作品中體現(xiàn)出孤獨憂郁傾向的內(nèi)在原因。

九葉詩人之一鄭敏曾經(jīng)寫道：“只有當痛苦深深浸透了身體／靈魂才能燃燒，吐出光和力”。(冉云飛《尖銳的秋天》四川人民出版社2005年1月出版)。詩人在孤獨中沉寂，并在孤獨的痛苦中爆發(fā)。唯有在自我放逐的孤獨中，詩人才能深刻地體味痛苦，才能反省自己，表現(xiàn)自己。這是詩人的自我選擇的也是不可擺脫的命運。

二、憂郁：是因為情愛的深沉

愛的吟唱是俄尼·牧莎斯加詩歌中最明顯的一個特征了。無論是對個人的愛對親人的愛還是對家園對民族的愛，他的愛都是無比的真摯而深沉的，是寬廣而現(xiàn)實的。他是一個信仰萬物有靈的泛愛主義者，他是一個感性的人，似乎愛也愛不盡，唱也唱不完，他千百次地呼喚，完全沉迷于這種天真的泛愛的迷狂之中：“在你面前，因了這深深的愛的沖動，我的歌聲都變得那么顫抖，我的語言都變得語無倫次，我的呼吸都變得無比急促……”(《靈魂有約》)。他愛他的民族和人民，愛那里的每一塊土地每一塊石頭和土地孕育的每一個土豆和圓根蘿卜，愛那永恒的土墻石板房，愛那神化傳說中的支格阿爾和女妖。愛就是他的宗教他的信仰，他愿意為之終生頂天膜拜。

再過五十年，我才對你說

我說，我曾經(jīng)深深愛過你

那時候，已是人生的暮夕

也許我的聲音早已蒼老無力

但它的冷靜全沒了激情的偽裝

再過五十年，我才對你說

我愛，我永遠不停止愛你

那時，也許你不能親耳傾聽

也許我將不能親口說出?？晌业?/p>

聲音還會留在世上尋找你的耳朵

(選自《高原上的土豆》)。詩歌中愛的表白與葉芝的《當你老了》是如此相似?。骸啊嗌偃苏媲榧僖猓瑦圻^你的美麗／愛過你歡樂而迷人的青春；／唯獨一人愛你朝圣者的心，／愛你日益凋謝的臉上的哀戚；……”

有人認為葉芝的這首《當你老了》不僅僅是抒發(fā)對永恒愛情的歌頌，詩歌可以有多種解讀。同樣在俄尼·牧莎斯加的詩中，我們也不能把他所要表達的愛局限在愛情之內(nèi)，因為詩人和哲人一樣，都能在愛情或者各種感情中看到哲理，升華到一種更高的大愛的境界。詩歌與哲學一直是近鄰。在《夜曲》中，我們看到了詩人與里爾克一樣的人文關(guān)懷：

誰與我，干裂了嘴皮

等待

生命在分娩

可死亡

也拿了根褲腰帶

站立在身邊

——選自《高原上的土豆》

詩人不拘泥于形式，用簡單平易的語言道出了最深邃的思想，道出了人類最普遍的情感，那就是對整個人類的無疆界的關(guān)懷，因為人類面臨的是共同問題：存在與死亡，而每一個人，每一個存在和死亡都應該得到關(guān)注和關(guān)懷。因存有這種愛的觀念，愛的付出，因這天真的迷狂的愛，詩人往往被現(xiàn)實所累，他敏感的心靈總是能窺見到現(xiàn)實的躁動不安，他能感受到自己內(nèi)心的矛盾與痛苦，為愛痛苦。從這個意義上說，詩人俄尼，牧莎斯加跨越了狹隘的民族主義的枷鎖，跨越了傳統(tǒng)的局限，成為了一個具有現(xiàn)代人文關(guān)懷的學者型詩人。在面對注定要消失的傳統(tǒng)時，詩人是痛苦地接受的，但又有所期待，期待民族的精神實質(zhì)的永葆魅力。期盼世界多姿多彩的和諧共生。

并且，詩人的愛是那種在徹悟了人生真諦之后的大愛，是在歷經(jīng)滄桑、大起大落后體味了人間各種不易和不可避免的悲劇之后的愛，此時愛才是彌足珍貴的，是理性的成熟的，所以他的愛最終也散發(fā)著一種憂郁的悲劇意識。著名學者阿牛木支在評論俄尼·牧莎斯加的詩歌時是這樣說：“彝族詩人俄尼·牧莎斯加通過個人內(nèi)心的透視，個人生活的回溯和追憶，體驗與審視，突圍與堅守，把個體的愛上升為人類的愛，把民族文化的愛升華成一種使命與責任，義無反顧地擔當起了思想的啟蒙和文化的救贖?！?《彝族傳統(tǒng)文化的反思與重塑——讀俄尼·牧莎斯加的散文詩集<女妖>》)。他還說了：“詩人在個人的精神寄托中又看到了理想的曙光，文化的混血是發(fā)展的必然趨勢和潮流?！?同上)。我們來看看，如《牽強的災難》：

大地上，滿目瘡痍，到處是撕裂的傷口，到處是血流如注，到處是氣息漸次微弱的撕肝裂肺哭干了的眼淚。

那一滴滴結(jié)成形的眼淚。

被掩埋，

在災難中被泥石流掩埋……

那一滴滴凝結(jié)成形的眼淚，

被掩埋

卻成了一顆顆晶瑩的瑪瑙的蜜臘珠。

當這個世界沒有了泥石流，這個世界上的泥石流不再令人可怕。

啊，在那天地間，把一顆顆蜜臘珠佩戴在耳墜上的。

在那蜜臘珠的陪襯下倍顯俊美的——

必定是心中充滿了哀怨的子孫?!

——選自《女妖》

中國的傳統(tǒng)歷來是不喜歡過分讓人悲觀喪氣的藝術(shù)，而只喜歡有趣味的陶冶情操的或者是鼓舞人奮發(fā)的作品，現(xiàn)代文人作品中更多地轉(zhuǎn)向關(guān)注悲劇意識。余華的《活著》具有了加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的震撼，鐵凝的《預約死亡》更是直面人性的弱點零距離接觸死亡。能夠直面人生生和死的問題是人類的進步，因為。人的存在本身就是個悲劇，海德格爾就把人稱為一種“向死的存在”，生根本不重要，死亡才是永恒，而人類對死亡的抗爭從來沒有間斷過，這又是一大悲劇。俄尼·牧莎斯加在對生和死的悲劇進行哲學的反思透了之后，于悲劇中看到了美，那顆顆戴在耳墜上的蜜臘珠不就是美的結(jié)晶么?

三、憂郁：是為了歷史的厚重

無法否認，俄尼·牧莎斯加的詩歌深深地烙上了民族的印記，他直接承襲了彝族優(yōu)良傳統(tǒng)和悲劇品質(zhì)。彝族是一個歷經(jīng)深重災難幾經(jīng)遷徙的民族，在其歷史進程中見證和孕育了一種悲劇意識觀，在很多神話傳說和文學作品中體現(xiàn)出來，如《媽媽的女兒》、《茲子妮猹》等。詩人就根據(jù)傳說茲子妮猹而作了《女妖》的主題詩。茲子妮猹是一個永恒的悲劇，她是獐子的化身，卻愿意委身于人類，奢望愛情，她是萬惡的源頭，卻又是美麗絕倫國色天香的美女。根據(jù)神話原型分析，人類與茲子妮猹所代表的獸類通婚成為禁忌。要進步，人類就必須擺脫這種人獸共存的狀態(tài)，但是代價是人類總是失去了些什么。詩人在把矛盾沖突娓娓道來的過程中也發(fā)掘了這種悲劇意識，“生長美夢的地方。／滋長邪惡的地方”，“相親相愛的地方。惹是生非的地方”，人類在詛咒茲子妮猹的同時，人類就拒絕了她的真愛，拒絕了她的美。此時的茲子妮猹在詩人的心目中是至真至美的化身了。詩人受到過正規(guī)的漢語教育，他敏銳的眼光在民族傳統(tǒng)的文化背后批判地提取了具有哲理性的東西，提煉出彝人日常生活和精神信仰的精華，這是兩種文化的碰撞在他身上的體現(xiàn)，不具有少數(shù)民族身份的作家是無法體會到這種內(nèi)省的責任。阿庫烏霧認為，“當代少數(shù)民族先鋒詩人是在用現(xiàn)代科學精神去藝術(shù)地折射本民族原有的宗教精神和這一宗教精神所統(tǒng)領(lǐng)下的民族文化實質(zhì)，企以達到變革和發(fā)展本民族文化和生存發(fā)展的理想目的”(《靈與靈的對話——中國少數(shù)民族漢語詩論》，P27)。反省的同時更多的是無法減輕對民族和民族文化現(xiàn)狀和未來的憂慮，他對那片山崗是眷戀透了，無法割舍地愛到痛了：

母族

我深重的錯誤

是將你時時貼于胸口

而你，親愛的

霧中花，水中月

我始終的痛楚

是對你的愛恨交織

而你，親愛的

怎樣才能忘懷

我最初的選擇

是命定難舍的寄托

而你，親愛的

哭哭啼啼，還留牽掛

我最后的消失

在你那遺傳的憧憬

而你，親愛的啊

歡歡樂樂，卻有悲傷

這種矛盾的感情，時時呈現(xiàn)在詩人的面前，沒有什么東西是可以長久的，即使是民族或者文化也有生生滅滅的時候，這是歷史的亙古不變的規(guī)律。詩人看到了這個規(guī)律，也正視這個規(guī)律，那么痛苦就是不可避免的。這痛，反過來又賦予了他的詩歌格外的歷史的厚重，成為他詩歌的一個突出的特點。

四、憂郁：創(chuàng)造詩美的品格

康德在他的一部重要的理論著作《論優(yōu)美感和崇高感》中提出：“崇高也有各種不同的方式。這種感情本身有時候帶有某種恐懼，或者也還有憂郁，在某些情況僅只伴有寧靜的驚奇，在另一些情況則伴有一種彌漫著崇高計劃的優(yōu)美性。第一種我稱之為人畏懼的崇高，第二種我就稱之為高貴的崇高，第三種我稱之為華麗的崇高。深沉的孤獨是崇高的，但卻是出之以一種令人畏懼的方式”(康德《論優(yōu)美感和崇高感》，何兆武澤，商務印書館2004年出版)。今天看來我們不管他的分類是否有科學意義，但是一經(jīng)他的點出，我們認識到了，對孤獨展開的憂郁的沉思不應當被看作是一種踽踽獨行者的怪異舉動，而是一種偉大的崇高美來加以尊敬，因為孤獨或憂郁本身就是一種崇高美。

有些古希臘雕像表情沉重，仿佛在承受巨大的痛苦，呼之欲出卻不發(fā)一聲，使人產(chǎn)生畏懼、同情、尊敬等崇高的感情，所以痛苦是藝術(shù)要表達的對象。同時痛苦也是藝術(shù)產(chǎn)生的根源，憂郁的痛苦使詩人保持對現(xiàn)實高度的敏感，使詩人不斷地思考，而對于一些事關(guān)人類自身命運、對生命和死亡、彝族文化和外來文化間的沖突與融合等進行具有深度的思考，是需要勇氣和高度的責任感的。“詩人傳統(tǒng)，不僅限于本民族文化，而且得天獨厚地受到當?shù)孛褡咫s居區(qū)的漢族文化的影響。這一點，詩人多次在其詩歌中反復提到，并努力塑造的‘康巴彝人形象的藝術(shù)策略就是一個最好的明證?！?羅慶春《世界的愛情——俄尼·牧莎斯加的詩》，見《靈與靈的對話——中國少數(shù)民族漢語詩論》香港天馬圖書有限公司2001.7)俄尼·牧莎斯加愿意做一個孤獨的承擔悲劇的角色，游歷地獄和天堂。像畢摩(彝語，指經(jīng)師。畢摩是世襲的。傳男不傳女。通曉天文、地理和醫(yī)學等，是彝族古文字的傳播者。俄尼·牧莎斯加的外公是彝族著名大畢摩，他在這個方面肯定得到熏陶的。)一樣徜徉人神之間，像行吟詩人一樣吟唱悲壯的故事，吟唱自己民族和自己的故事，吟唱自己和民族歷史的故事……毫不隱瞞地擔當彝族傳統(tǒng)文化的反思與重塑的一員。所以我們說，俄尼·牧莎斯加的“憂郁”這個層面。是給人一種崇高的美。