萬佳歡

一個人可以帶動一個劇種往前走嗎？趙本山和郭德綱做到了，有人也寄望于周立波為上?；鼛淼男律?，可他似乎并不想背上身后那個沉重而落伍的“包袱”

一個人真的可以帶動一個劇種往前走嗎？

大力推行東北二人轉的趙本山現(xiàn)在有34個弟子。今年，他終于將毛毛和小沈陽帶上了春晚的舞臺，而后者也在一夜成名之后，即將在北京開始自己的二人轉專場表演。

郭德綱在1996年組建了“德云社”。在北京天橋樂茶園等小劇場的舞臺上，他與于謙、李文山等人一同堅持走劇場路線，讓傳統(tǒng)相聲又回到了人們的視野。

而在上海的滑稽演員周立波，他的舞臺上，只有他一個人。

與趙本山和郭德綱形成的效應相似，周立波在上海灘的走紅，使人重新注意到“上?；边@一地方劇種。

值得玩味的是，相比趙本山之于二人轉、郭德綱之于傳統(tǒng)相聲，他們都主動或被動地扛領起一個曲藝品種的大旗——周立波與滑稽的關系似乎頗為微妙。他大舉“海派清口”這一全新旗號，并表示它與滑稽已經(jīng)不具有必然的聯(lián)系。他拒絕身后那個沉重而落伍的“包袱”，他說，“海派清口與滑稽劇的聯(lián)系只在于，我是一個滑稽演員?！?/p>

“我的表演形式已經(jīng)不是傳統(tǒng)概念上的滑稽，而是滑稽這個概念的擴展和延伸。”周立波說。可是，他曾經(jīng)的同行前輩們卻不以為然說，“他表演的不就是滑稽的獨腳戲嗎。”

創(chuàng)新背后是甩不掉的傳統(tǒng)

周立波認為，“海派清口”實質(zhì)上是一種帶有表演性質(zhì)的演說，是一種“智慧性的表演形式”。他對本刊記者解釋，“海派清口主要以幽默盤點時事為主，而非傳統(tǒng)滑稽的說學做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識結構和語言修養(yǎng)?！?/p>

周是滑稽的科班出身，曾經(jīng)接受過四年的正統(tǒng)滑稽理論與演藝培訓。可在他的心目中，自己十多年前就會的那些滑稽表演技巧在如今的市場里已經(jīng)不能用來依靠了。

而滑稽界的很多人并不認同周立波的“海派清口”與上?；鼊澢褰缦薜恼f法。曲藝理論家徐維新認為，周在內(nèi)容上幾乎沒有陳舊的東西，但形式上其實還屬于滑稽劇中的“單邁口”獨腳戲。

上?；▋煞N形式，一是作為戲劇劇種的滑稽戲，二是作為曲藝樣式的獨腳戲，通常是單人或雙人在堂會上說笑話、學市聲、講方言、唱戲曲。單人獨腳戲也是滑稽劇最早的呈現(xiàn)方式之一。

上海曲協(xié)主席王汝剛則對本刊記者指出，就算周立波的“清口秀”要成為滑稽劇之外單獨的表演形式，也必須具備以下條件——第一，經(jīng)過時間的考驗，舞臺腳跟站穩(wěn)；第二，有傳人；第三，有單獨的劇本；第四，有獨特的唱腔；等等。

如何處理好對一個傳統(tǒng)劇種的繼承與創(chuàng)新的關系，周立波并不是第一個嘗試者。

1995年，郭德綱開始在劇場里說傳統(tǒng)相聲。他稱其組織的“德云社”挖掘傳統(tǒng)相聲節(jié)目達600多種——《中國相聲大全》也不過記錄了400多種。他認為，相聲必須先要繼承傳統(tǒng)。然后他在傳統(tǒng)的基礎上進行新的創(chuàng)作，段子的結構和技巧都沒有改變，只是隨時間的發(fā)展，把社會和環(huán)境融入進去，讓人們更容易理解、產(chǎn)生更多共鳴。

2001年，趙本山看了一場久違了的二人轉表演，當天就激動得徹夜未眠，從此扛起了“復興二人轉”的大旗。這個民間傳統(tǒng)劇種當時還“有點黃”，處于掃黃打非的危險境地。而趙本山提出了“綠色二人轉”，讓二人轉“離性什么的都要遠一點，最起碼要含蓄一點，要讓兩輩人領著孩子坐那兒能看”，邊改革，邊保護。

至于周立波，從一開始他就從最適合自己的表演方式出發(fā)。在他的表演中有一個固定的段子——模仿已故的滑稽界泰斗周柏春。這勾起了上海觀眾對傳統(tǒng)滑稽的回憶，很受歡迎?！盎谏虾Ｊ呛苡杏绊懥Φ?。我也希望能夠通過我讓別人提升對滑稽的關注?！敝芰⒉ǔ姓J說。

不過，和趙本山和郭德綱不同，他采取的態(tài)度是拒絕過去，創(chuàng)造新概念。著名演員嚴順開、學者余秋雨也紛紛站出來支持“海派清口”。即使如此，滑稽劇仍然因為他的出現(xiàn)而成為了眾人關注的焦點。

“過時”的劇種和它的新生之路

上?；@一誕生于20世紀初的表演形式曾經(jīng)有過極其輝煌的年代。40年代到60年代是它的第一個鼎盛時期?？箲?zhàn)期間，上海租界獨特的 “孤島”文化使得滑稽劇畸形繁榮，生意好的時候，演員每天都會有十幾場演出。

建國后也是如此。據(jù)上海大學中文系教授錢乃榮回憶，50年代自己初中時，學生們每逢節(jié)假日都會自己表演滑稽劇。即便在三年自然災害期間，大家連肚子都填不飽，滑稽劇還是經(jīng)常進入里弄，搭個臺子就開始演，群眾不花錢就可以觀看。

文革期間，滑稽劇與其他文藝樣式一樣被“全部砸爛”；而這期間群眾娛樂需求的壓抑終于造成了80年代滑稽劇出現(xiàn)又一個井噴式的高潮。粉碎四人幫后，上海的滑稽劇團全部重組，上海人也紛紛重新走進劇場?；鼊W館開始招生，1980年，學館錄取15人，居然有近三千人前來報名，這個1:200的招生比例甚至超過了現(xiàn)在的電影學院表演系，而最后招入的學生就包括錢程、周立波等名演員。

直到1989年，王汝剛全年的演出仍高達580多場，差不多每天都有兩三場表演。

到了90年代中期，與大多數(shù)傳統(tǒng)劇種的命運相似，滑稽戲漸漸走入低谷。票價的上漲把普通市民擠出了劇院，而電視等強勢傳媒的介入更使得滑稽劇的生存環(huán)境寒氣逼人。

此外，從演員和劇本創(chuàng)作來看，滑稽劇的狀況也非常不好。直到目前，活躍在舞臺上的還仍是80年代走紅的那批演員；而自80年代中期到現(xiàn)在，一些滑稽劇團還在走“定向創(chuàng)作”的路子——即為了某個部門專門創(chuàng)作一個劇本，到單位去包場演出，很多都是圖解政策。根本沒有針對市場的好劇本出現(xiàn)。

“開始走市場經(jīng)濟了，滑稽劇卻用計劃經(jīng)濟的形式養(yǎng)活自己，這是文革后上海文藝圈里特有的一個怪現(xiàn)象?！?徐維新對本刊記者說。

如何在變化了的世界里重現(xiàn)滑稽劇的繁榮？很多人都在悉心地揣摩和推思。

上?；l(fā)展到今天，的確處于一個比較尷尬的境地——電視上很熱鬧，劇場里很冷清(這也類似曾經(jīng)相聲的境遇)。蘭心大劇院在上海有80年“資歷”了，也是上海小劇場演出的主要演出場所之一，其負責人對本刊記者介紹說，其他滑稽劇團的戲也有在蘭心上演，“上座率如果有周立波的一半就算好的了。”

一方面，由滑稽演員出演的上海方言情景喜劇一部接一部，去年由上海文廣綜藝部打造的《笑林大會》，以真人秀形式評選“上海十大笑星”，收視率也一路領先。另一方面，電視對使滑稽劇“生于草莽、毀于廟堂”的爭議始終存在。

一位熟知上?；鼊〉奈幕浾呙枋稣f，“上海的滑稽劇很多都已經(jīng)脫離了普通市民，傳統(tǒng)的已經(jīng)過時，老段子沒什么效果；新的段子又不下生活。死不掉，活不了。”

這一說法跟2006年前人們對相聲的認識不無相似。在郭德綱火起來之前，除了屏幕里插科打諢的電視相聲和晚會相聲，無論是題材還是笑料，相聲給人的都是沉悶、胳肢人發(fā)笑的尷尬印象。劇場相聲幾從人們的生活里消失。

郭德綱和他的德云社，憑著對生活的細致觀察和便宜實用的抖包袱技巧，徹底帶火了不受人關注的傳統(tǒng)相聲，讓觀眾自愿掏錢買票，掀起了一陣相聲回歸傳統(tǒng)劇場的風潮。

有人于是把中國相聲的希望放到了他的身上，希望他扛下這個重擔，而他的回答竟是：“誰能扛誰扛，誰愛扛誰扛?！?/p>

不論什么姿態(tài)，一個事實是，一個領軍人物的帶動，加上他對傳統(tǒng)劇種“與時俱進”的改良和推動，就能使一個地方劇種重新轉暖——周立波也是抓住了內(nèi)容跟上時代這一要點，才贏取了觀眾和市場。周告訴記者，每季周他都有一半的內(nèi)容是不重復的。此外，“完全市場化的商業(yè)包裝和運作，在上?；ψ永镏挥形乙粋€。酒香不怕巷子深的時代已經(jīng)過去了。”他說。

徐維新評價道，周立波的“海派清口”可以說是滑稽劇在“螺旋式地上升”。

地方劇種的地域邊界

對于上?；膹团d和發(fā)展，很多人在呼吁，地方戲劇必須先做好本地市場，尤其是在上海地方方言逐漸萎縮的今天。事實上滑稽劇的生存狀態(tài)仍岌岌可危。

作為一門地方藝術，滑稽劇一直堅持使用上海方言表演，因為其中的很多笑料用普通話是無法表達的。

錢乃榮對本刊表示，上海的普通話推廣得非常好，甚至是“太好了”。很多上海方言的電視和廣播臺都取消了，現(xiàn)在有很多孩子甚至只會說普通話，不會說上海話。這直接導致以方言為主的地方劇種傳承的中斷和觀眾的流失。

與80年代曲藝劇團學館招生時三千人報名的“盛景”相反，去年學館招20個學生，報名的只有15人，最后只取了8人?！斑@8人沒有一個是上海市區(qū)的，連上海話都不標準，還得慢慢糾正?！?徐維新說。

確實，與二人轉、相聲比起來，上海滑稽的推廣有一個很大的“出身”弱勢——語言。

較之二人轉和相聲，周立波和滑稽劇在傳播方面自然處于絕對弱勢地位——大部分中國人是所無法聽懂上海方言的。

做好本土市場還是開拓外地觀眾，這是很多地方劇種面臨的選擇。

上海大學中文系教授認為，“滑稽劇本來就是一個地方劇種，打到全國去爭第一，沒有意義?！边@一觀點也是很多專家的共識，學者余秋雨曾對媒體表示，“每個城市都有自己獨特的文化背景和語言系統(tǒng)，并非一定要所有人都能聽懂或是接受的才是好的?！?/p>

周立波的思路剛好與此契合。他堅持不到外地演出，“藝術不可能涵蓋一切，一定有所涉及的基本人群，點對點，要精準?！Ｅ汕蹇诟嗌婕暗降氖巧虾５奈拿?，這個城市需要這個東西?！?/p>

“上海有1300萬人口，我還有什么理由去做外面？我的市場已經(jīng)足夠大了?！?他對《中國新聞周刊》說。雖然堅持上海本土市場，可周立波的表演中普通話比例已占到一半，他表示，這不是為了考慮和迎合年輕觀眾市場，“說普通話只是一種表演過程中描述的必要。”

滑稽圈里有一句行話，“滑稽不過江”。2005年，王汝剛帶著小品《一串鑰匙》北上，沖擊中央電視臺春晚。他們采用上海普通話進行表演，還加入了一些北方人覺得有趣的包袱，最后還是未能通過?！胺g成那邊的話，味道就不好了，”王汝剛說。

3月2日，央視春晚導演郎昆表示在上海的一次論壇中表示，他知道現(xiàn)在央視春晚被稱為“中國北方農(nóng)民春晚”，為了改變這個局面，他在去年曾專門來上海，同上?；鼊F和文廣集團接觸，但是所有的節(jié)目，都無一成功。

郎昆也認為，海派文化依然有機會進入春晚，被全國人接受，關鍵是找到一個讓北方人和南方人都能接受的對接點。

“明年還要繼續(xù)嘗試讓海派文化節(jié)目登陸春晚?！崩衫フf已經(jīng)有人推薦“海派清口”名家周立波，“一個人能演下一場，我很有興趣，我會研究一下。”

傅謹：文化和語言一旦“規(guī)范”，就沒了生命

明末清初以來，地方戲的崛起，打破了雅文化一統(tǒng)天下的局面，中國文化藝術的豐富和燦爛因此得到更充分的展現(xiàn)。

任何一種文化，它要有其長久的生命，都需要有內(nèi)在和外在的力量的推動。

內(nèi)在的推動力，靠的是文化創(chuàng)造者的自由空間，自由究竟使個體的表達具有差異，由此才有可能形成生動活潑的局面。完全規(guī)范化的語言就已經(jīng)是死的語言，完全按模式化的方式去創(chuàng)作的藝術就已經(jīng)是死的藝術。文化也是如此。

方言和地方戲劇、地方藝術正由于沒有被充分地規(guī)范化，所以成為推動文化發(fā)展的重要力量。一旦它們也規(guī)范了，這語言與文化就結束了生命。當代文學的萎縮，其實在很大程度上，要歸之于我們使用的語言過于強調(diào)規(guī)范化。本身的活力因而被窒息。

外在的推動力，則在于異質(zhì)的語言、文化與藝術之間的相互交流。文明內(nèi)部有不同的地域文化存在，不同的亞文化群體存在，相互之間就會有碰撞和交流，因此相互影響，相互吸收甚至因相互排斥而產(chǎn)生活力。

所以，我們的文化藝術要有生命，就要允許甚至鼓勵方言和地方戲劇、地方藝術的存在。就像我們在世界范圍內(nèi)強調(diào)保護文化多樣性的重要一樣，強調(diào)保護我們自身的文化的內(nèi)在多樣性。