吳為山

埃米爾·安托萬·布德爾是與羅丹同時代的又一位偉大的法國雕塑家，他的藝術(shù)表達了對英雄史詩般恢宏的人之精神的歌頌，我們從他的雕塑作品中體驗著悲壯、凝滯和壯美，這是西方自古希臘時期對崇高偉大精神贊美的又一例證。本文以流暢的文筆帶我們走進了布德爾的雕塑世界，一睹其英雄交響般的重奏。

自初訪巴黎至今的十多年間，我數(shù)次參觀羅丹博物館，那詩性的浪漫和對人間悲欣的深刻刻畫，那分析、捏塑、追求外形起伏變化的風(fēng)格使得羅丹環(huán)宇知名，觀者如潮。而同時代的小羅丹，21歲的偉大雕塑家布德爾(Bottrdelle Emicle Antoine 1861—1929年)的博物館卻門庭冷落。這對于寥寥無幾的參觀者而言則有更多的時空靜觀。布德爾博物館坐落于以布德爾名字命名的街區(qū)，遠看，那雕塑的馬之風(fēng)格，一眼便知是布德爾的符號，具有永恒的美的超個人品質(zhì)。其綜合的、建造的、追求形體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的特征，立即讓人從羅丹室內(nèi)光的微妙形體感悟中邁向廣闊、莊嚴(yán)的神圣領(lǐng)地，是英雄史詩般恢宏的體驗!

如果說羅丹的作品是以表現(xiàn)人性的奧妙引人入勝，步步親近的話，那么布德爾的作品則是以頌揚悲壯而令人仰觀、省察。羅丹手心相印的流痕讓人在泥濘崎嶇的求索中步入險峻與神妙，布德爾則使人仿佛于橫斷山脈的攀登中體驗雄寬與厚重。不可否認的是羅丹的流動、奔涌和優(yōu)美符合更多人的釋讀與審美，布德爾的凝滯與冷峻和壯美往往和寡。布德爾的作品成功取決于三點：其一，希望直入主題而避免細枝末節(jié)及偶然性；其二，盡可能放大充盈外形尺寸以達到所欲表達之意境；其三，張揚生命活力、弘揚人性而不流于裝飾。這作為長期以雕塑工人身份為羅丹工作的布德爾而言，確定是在藝術(shù)上令人嘆服的建樹。他深度的藝術(shù)追求和造型理念不僅在1910年使他獲得首度成功的作品《拉弓的赫拉克勒斯》中得到充分的體現(xiàn)，更在他自1888年始至1929年41年間所作的76件系列貝多芬雕像中有所探索，可見其用心是在不斷地錘煉這種藝術(shù)語言的純粹性，表達內(nèi)心與貝多芬英雄性相一致的那種傲桀剛烈的個性。哲學(xué)追求一個存在意義，文學(xué)追求由故事而生發(fā)的人生境界，音樂通過旋律表現(xiàn)靈魂的震蕩。而作為造型藝術(shù)要把這意義、境界、震蕩塑造成一個存在的形象，這正是布德爾在雕塑史上所立的坐標(biāo)。他與貝多芬藝術(shù)的遭遇，是以雕塑而進行的與音樂的無數(shù)次對話，這正是他在形體的塑造中感應(yīng)到悲壯、雄渾與“形”的必然聯(lián)系。貝多芬的存在宣告了音樂不再是供人休閑的娛樂工具，而是有崇高理想的不朽大業(yè)。他醉心于誦讀和研究古代神話、希臘和拉丁文的古典文學(xué)。這正與布德爾相契合。一個雕塑家找到了一個與自己在精神深處相近似的表現(xiàn)對象，是何等之得心!布德爾出生于貧困家庭，父親是細木工匠，15歲時由市政府資助到圖魯茲美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，8年后以優(yōu)異成績考取了“巴黎國立文學(xué)美術(shù)學(xué)?！?，后反抗學(xué)院式的刻板教育，在曼恩芭安頓下來建立了自己的工作室。他喜歡收藏神話題材的雕塑陶藝，收藏古希臘的雕刻和瓶畫，尤喜東方佛教雕塑。

談到布德爾的貝多芬雕像，有必要略述一下貝多芬的背景情況，貝多芬11歲輟學(xué)，19歲以后擔(dān)起全家生活的經(jīng)濟負擔(dān)，27歲時，他患耳聾病，但與病魔抗?fàn)?，?3歲時完成《英雄交響曲》進入成熟期，爾后貝多芬最杰出的作品幾乎都是在他后半生30年生涯的耳聾狀態(tài)中創(chuàng)作的。在他38歲至42歲間，歐洲陷入反動的封建復(fù)辟時期，貝多芬經(jīng)歷著4年的危機。他的自信和堅定被失望和動搖所襲擾，創(chuàng)作上的英雄風(fēng)格向抒情風(fēng)格轉(zhuǎn)變。他復(fù)雜的思想產(chǎn)生了風(fēng)格的變化，英雄的、悲劇的、抒情的、浪漫的……所形成波瀾壯闊的交響，決定了布德爾創(chuàng)作貝多芬必然是一個富于深刻性的塑造。布德爾1888年開始了一系列貝多芬的雕刻和素描，繼而終生不輟。他在1888年和1891年間制作了6件貝多芬肖像，手法寫實但具表現(xiàn)性，風(fēng)格日趨受羅丹的影響。當(dāng)1901年和1910年間回到這個題材時，他逐漸揚棄羅丹風(fēng)格。如作于1903年的《支頭的貝多芬》以大塊的黏土構(gòu)成，與羅丹式的捏塑手法迥異，這種形式美感屬性后來在其他胸像中更得到充分發(fā)揮。而在1924年和1929年間創(chuàng)作的最后一組貝多芬，其捏塑手法又轉(zhuǎn)回到寫實風(fēng)格，與1908年至1910年間所作似乎無甚差異。可見，布德爾的創(chuàng)作歷程有著起伏跌宕的曲線。他每次聽過貝多芬作品的音樂總要重作一次雕塑。眼睛下垂或緊閉，或圓睜，頭發(fā)蓬松中透出逆風(fēng)的勁健，扭曲的肌體回旋的是一個悲劇的重響!一個偉大的人物恰如一座巨峰，在不同的光照之下呈現(xiàn)出不同的陰陽向背，展現(xiàn)出其不同的光輝。雕塑的凝固性決定了它所受的限制，而限制則產(chǎn)生力量。布德爾接受了這種限制，在個體造型中把握“限制”的特性，盡大可能地發(fā)揮了“限制”的語言極限，使得雕塑在有限的空間體積中產(chǎn)生精神輻射的核量。同時，他也勇敢地突破“限制”，以自身生命的每一個感受塑造貝多芬不同時期所承載的悲劇意識、英雄情懷。其實，貝多芬雕像這一主題的循環(huán)與遞進也鑄就了音樂和雕塑——靈動的與凝固的，這一矛盾統(tǒng)一的結(jié)合體在布德爾的藝術(shù)軌跡和貝多芬相似的精神驅(qū)動下融滲互化，達到了形、神、韻、氣的高度統(tǒng)一。熊秉明先生于60年前便指出中國需要像布德爾的粗獷、矯健之風(fēng)格。認為他的技法能供我們借鑒。古老民族需要一種新的野性，我們本有的雄偉磅礴的氣魄可以借他雕刻觀念收聚凝煉起來。布德爾造型中的英雄主義恰是蕩滌中國明清以降陰柔之風(fēng)的促進劑，也是我們遙接秦漢雄威的外部因素。邁上布德爾博物館的頂層是一組貝多芬的雕像。它恰似一個廣袤而深遠的精神高地，起伏連綿，在這里可以找到莎士比亞、席勒、歌德、莫扎特、海頓的光影……它通過一個藝術(shù)家的勞動禮贊了另一位藝術(shù)家的靈魂。再走進奧賽博物館那頂光下布德爾的貝多芬頭像，詮釋了宗教的神圣與藝術(shù)的悲情……

在我的視線里，貝多芬、布德爾的輪廓線漸漸模糊；

在我的聽覺里，金屬的鏗鏘皆成英雄交響!