偉　光

本期主題“符號(hào)與泛符號(hào)現(xiàn)象”

編者按：藝術(shù)家的成功大都可以歸結(jié)為個(gè)性化符號(hào)的確立，而符號(hào)化現(xiàn)象又使得藝術(shù)符號(hào)走向了泛符號(hào)狀態(tài)。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)此存在著認(rèn)識(shí)上的模糊，本期批評(píng)家們就這一現(xiàn)象分別從創(chuàng)意與創(chuàng)形、空洞化程式等方面展開討論，以試對(duì)此問(wèn)題有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

小能斷然地將藝術(shù)中的創(chuàng)新立意與創(chuàng)立新的形式法則區(qū)分開來(lái)，因?yàn)樗^創(chuàng)意它是要體現(xiàn)在形式之中的，而新形式的出現(xiàn)往往又是創(chuàng)新立意的開始，問(wèn)題是創(chuàng)意也未必導(dǎo)致形式的變化，這類創(chuàng)意往往是創(chuàng)新觀念而利用已有的形式。還有一類是形式雖變異r，但未必是創(chuàng)了新意。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，審美價(jià)值即形式價(jià)值，審美價(jià)值即形式發(fā)現(xiàn)。這沒(méi)有錯(cuò)，但道理在于有一些造形者變異了形式也不等于就有了形式價(jià)值，形變并不意味著藝術(shù)形態(tài)必然變化，因?yàn)樗囆g(shù)家的任務(wù)是在創(chuàng)造新形式中制造含義。

有一寓言故事，上帝為人類制造了一個(gè)怪結(jié)，叫做“高爾丁”死結(jié)，并承諾，誰(shuí)能解開它，便可成為亞洲王。試圖解開這個(gè)死結(jié)者紛紛失敗，最后輪到亞歷山大，他說(shuō)：“我要?jiǎng)?chuàng)造我自己的解法規(guī)則”，于是，抽出寶劍，一劍便將“高爾丁”劈開，于是他成為亞洲王。這個(gè)故事說(shuō)明創(chuàng)意即創(chuàng)立新法則，從近現(xiàn)代藝術(shù)中我們確定，立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)等是藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)意，而尾隨其后的各種創(chuàng)意只能算作小創(chuàng)。下面就造型藝術(shù)，歸納幾種類型，試圖探討一下意與形的關(guān)系。

1形變意變者

所謂形變意變者，是指作品的形式法則(含新材料的運(yùn)用)對(duì)已有的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了否定，由于這種新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，新的觀念亦即同時(shí)出現(xiàn)，若從藝術(shù)史上考察，可知西方美術(shù)在19世紀(jì)末之前，基本是沿著一條建立在古希臘藝術(shù)范式的古典模態(tài)走下來(lái)的，至印象主義以及塞尚(1839—1906)的出現(xiàn)等等，也基本上還是存再現(xiàn)式的表現(xiàn)中發(fā)展，到了馬蒂斯(1869—1954)、康定斯基(1866—1944)、畢加索(1881—1973)等才出現(xiàn)了打破再現(xiàn)或再現(xiàn)式表現(xiàn)的由觀念到形式的變革，到了杜尚(1887—1968)、安迪·沃霍爾(1928—1987)使得這種變革發(fā)展到了一種以觀念為主導(dǎo)的打破藝術(shù)與生活與非藝術(shù)的界限之新的藝術(shù)形態(tài)。

他們善于從藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的功用、藝術(shù)的目的等問(wèn)題中思索，善于從圖像的形式法則中領(lǐng)會(huì)不受形態(tài)約束的形而上的精神本質(zhì)，而不糾纏干門派、門類、技術(shù)、風(fēng)格、典范、認(rèn)可、知名度、市場(chǎng)價(jià)值等等藩籬之中，他們是觀念變了、形式變了導(dǎo)致藝術(shù)形態(tài)出新的典型，從符號(hào)學(xué)角度來(lái)認(rèn)識(shí)，形變意變這種類型是符號(hào)脫離了固有結(jié)構(gòu)，其外部形式與內(nèi)部關(guān)系是分離的，其符號(hào)特征在符號(hào)系統(tǒng)中處于開放的外延狀態(tài)，傳達(dá)出的藝術(shù)信息是一種全新的面貌，在此不細(xì)述。

2形變意未變者

這里講的形變，是指表達(dá)意義的形式變了，但并未因形式的改變而導(dǎo)致意義上的改變。如展望用不銹鋼作的假山石系列，雖力圖以異樣的材質(zhì)來(lái)改變?nèi)藗儗?duì)太湖石的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，雖然還以干冰來(lái)營(yíng)造一種整體組合的空間氛圍，但其形態(tài)仍然是“太湖石”(圖一)。不銹鋼的材質(zhì)取代不了太湖石的結(jié)構(gòu)，因?yàn)閺姆?hào)學(xué)角度來(lái)分析，符號(hào)形態(tài)依存在固有的結(jié)構(gòu)中，其外部形式與內(nèi)部結(jié)構(gòu)是共性的，其符號(hào)特征在符號(hào)系統(tǒng)中是處于非開放沒(méi)有內(nèi)演的狀態(tài)。雖然“太湖石”其形式(太湖石的形態(tài))與質(zhì)料(不銹鋼)按照形式美原則是分離的，但它的形式美，仍然是由太湖石胎體所再次重演的傳統(tǒng)文化。因此，傳達(dá)出的藝術(shù)信息仍然是“太湖石文化”。這在視覺上雖然轉(zhuǎn)譯了但觀念仍未轉(zhuǎn)譯，難以有效地引導(dǎo)受眾產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化進(jìn)行反思與想象。這樣講可能會(huì)曲解了展望的創(chuàng)意意圖，他可能是想以不銹鋼這種冰冷的材質(zhì)和現(xiàn)代的技術(shù)手法同傳統(tǒng)文化對(duì)接，以此產(chǎn)生觀念上的碰撞，但清別忘了由于這種集群式的展示，使受眾一下子便被其表象所籠罩，使得展望原本的意圖只能停留在口頭的解釋之中，這是藝術(shù)的形式表象大于對(duì)自我觀念陳述所導(dǎo)致的狀態(tài)，這就說(shuō)明不能簡(jiǎn)單地假定材質(zhì)改變了便會(huì)使得經(jīng)驗(yàn)得以改變，這里面尚缺乏一種對(duì)材料精神性的認(rèn)識(shí)，尚缺乏一種“造型藝術(shù)修辭”的借代與轉(zhuǎn)換。

再如夏小萬(wàn)的仿郭熙《早春圖》(圖二)，是將宋代山水畫家郭熙的《早春圖》以類似裝置式的手法呈現(xiàn)于“博物館式”的展柜中，稱之為“空間繪畫”。他把平面的繪畫解構(gòu)為多層透明的圖像，再將這些“切片”重構(gòu)為一個(gè)縱深的畫而，于是虛擬空間圖像便轉(zhuǎn)化為立體空間圖像，但是這種圖像的形式變化并未導(dǎo)致藝術(shù)意義的變化，因?yàn)檫@種圖像特征還是固化在郭熙的《早春圖》之中，也未達(dá)到他所說(shuō)的是對(duì)“觀看”的重新定義。雖然藝術(shù)手段的變化可以呈現(xiàn)新鮮感，但未必是真正意義的創(chuàng)新，因?yàn)閮烧邲](méi)有因果關(guān)系，這種創(chuàng)新，實(shí)際仍未觸及到創(chuàng)意的本質(zhì)，只是玩了一個(gè)新花樣。

鑒于此筆者對(duì)照了近現(xiàn)代藝術(shù)史，從中提取出在形式法則的創(chuàng)新上之典型的藝術(shù)家，如達(dá)利(1904—1989)于1937年所做的設(shè)計(jì)《唇形沙發(fā)》(圖三)，則見形變而意未變的另一種形態(tài)。達(dá)利畫過(guò)一張《偏執(zhí)狂家具的誕生》，凸顯了他的創(chuàng)意激情，構(gòu)思出了唇形的沙發(fā)和鼻形的壁爐，并以美國(guó)女影星梅薇絲特的嘴唇為原型，設(shè)計(jì)了一件玫瑰色的沙發(fā)，“上唇”與“下唇”分別為靠背與坐墊。達(dá)利把人們習(xí)以為常的沙發(fā)樣式改變成一只富有性感的嘴唇，這種形與意的結(jié)合按邏輯講是有巨大分離的，然而越是分離，則合在一起便愈富有新意。

再如丹麥的建筑大師阿諾·雅克比松(1902—1971)在1951—1952年間設(shè)計(jì)的“蟻椅”(3100號(hào))和在1957—1958年設(shè)計(jì)的“蛋椅”(3317號(hào))，還有建筑史上的奇人安東尼·高迪所做的那種依附于科學(xué)的建筑結(jié)構(gòu)之上，融自然事物形態(tài)而變幻成的，富有幽默感的所謂塑性建筑式樣，如“米拉公寓”，屋頂高低錯(cuò)落，墻面凹凸怪異，隨處可見蜿蜒起伏的曲線，使得整個(gè)建筑宛如波濤澎湃之狀，還有他的“圣家族教堂”更是這種風(fēng)格的極致。如此等等皆是形變而意未變的另一種類型，這種形變或者說(shuō)符號(hào)形態(tài)的改變，是建立在不變的使用功能上的，雖然使用的意義未改變，但卻創(chuàng)造了一種新的形式法則。

再舉一例，遼代的皮囊壺(也稱馬鐙壺)(圖四)，是馬背民族飲水之具，而當(dāng)這些民族定居中原之后便將皮囊壺的形態(tài)以瓷土這種材質(zhì)制成，從皮囊壺的文物學(xué)背景看，這種形態(tài)的變異標(biāo)志著游牧民族的生存環(huán)境的變化，從美術(shù)學(xué)角度來(lái)看，這又是一種形態(tài)變了而意義未變的例子。

3形未變意變者

這里的形未變，是指利用已有的形態(tài)來(lái)進(jìn)行觀念上的置換，最為典型的例子當(dāng)為杜尚的《泉》，他并未改變小便器的任何形態(tài)，卻命之以“泉”，便使得這個(gè)小便器以藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)在美術(shù)史上。

法國(guó)高級(jí)時(shí)裝品牌迪奧，在1997年設(shè)計(jì)的女裝，靈感誘發(fā)自中國(guó)上世紀(jì)30年代舊上海的旗袍樣式，也是形式未變而意義改變的例子。再如中國(guó)的波普藝術(shù)家，把有著強(qiáng)烈時(shí)代特征的圖像與當(dāng)代觀念對(duì)接并置，從而向人們直陳我們當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代觀念的真實(shí)，如王廣義的《大批判——可口可樂(lè)》，魏光慶的《紅墻——家

門和順》等等，這類作品也是利用已有的、現(xiàn)成的圖像，在觀念上予以否定從而生成新的認(rèn)識(shí)的形未變而意義變了的典型例子。

借此，我們不妨把話扯得遠(yuǎn)一點(diǎn)，沈從文先生在一次談話中說(shuō)到，河北宣化遼代壁畫《散樂(lè)圖》畫中的樂(lè)人穿戴的紗帽、烏皮靴及紅綠正規(guī)官服，均是宋朝樣式，這說(shuō)明什么呢?說(shuō)明當(dāng)朝的統(tǒng)治者往往把前朝最為高貴或最具有神圣性的事物，當(dāng)作本朝的玩戲笑料，以視對(duì)前朝的蔑視，正像《宣和遺事》上提到，金人把宋朝宗室全部擄到京城后，平常讓她們烤火、繡花，到了歡宴之時(shí)，金人便把宋朝宗室的這些婦女喚來(lái)歌舞侍宴，遼代壁畫中的這些身著宋朝官服的樂(lè)人，正是這一史實(shí)的記錄。這也可謂“形未變而意變”的歷史實(shí)例。

本段結(jié)束前筆者還須提一下在南京三年展上展出的《紙噴泉》《肥皂瓷器》(雖然這些作品還不成熟，在此引用僅僅是以此作為逆向換位思考的例證，見圖五、圖六)?！凹垏娙眰鬟_(dá)出的意象仍然是“噴”的“泉”，“肥皂瓷器”則仍然是“瓷器”，但“紙”與“泉”、“肥皂”與“瓷器”之物質(zhì)性質(zhì)實(shí)在難有相類之處，實(shí)在是風(fēng)馬牛不相及的事情，而將這種異質(zhì)的事物同構(gòu)在本已有固定物質(zhì)屬性的事物之中，這種異質(zhì)同構(gòu)的方式會(huì)使受眾產(chǎn)生離奇的體會(huì)，會(huì)有一種經(jīng)驗(yàn)之外的新遭遇，這是將變化了的意思疊合在未變的形態(tài)之中，這種形與意的反差越大，多重意味的空間也就越廣，因?yàn)檫@兩種物質(zhì)之間并沒(méi)有本質(zhì)的聯(lián)系，而越是沒(méi)有一點(diǎn)相似關(guān)系的事物對(duì)立而又統(tǒng)一并置于同一體之中，便也越具有隱喻勝，和烘托性，正如所言“凡喻必以非類”，這是一種詩(shī)的思維方式。

在視覺語(yǔ)言中，形式與意義之間的關(guān)系一般有兩種，一種是按照邏輯規(guī)律呈現(xiàn)出的形態(tài)，另一種是按照表現(xiàn)性將其聯(lián)結(jié)一體的，前者常有邏輯的分析性關(guān)系，后者則具有文學(xué)性的隱喻關(guān)系。如文人畫常常把四季不同的花卉、地域不同的飛禽走獸不問(wèn)海生陸長(zhǎng)同構(gòu)一圖，這種非類相喻甚具表現(xiàn)性，由此可推斷出，凡是處于兩個(gè)極端的不同性質(zhì)的事物并置一體，特別具有表現(xiàn)性，而處于類似并置關(guān)系中的事物便不太具有表現(xiàn)性。在視覺藝術(shù)中，具有類似性質(zhì)或同類性質(zhì)的材料之間的轉(zhuǎn)換，一般不會(huì)生出意外的強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)譯語(yǔ)言，而非同質(zhì)的材料之間的轉(zhuǎn)換便可生出極富意味的轉(zhuǎn)譯語(yǔ)言。前文說(shuō)到的以不銹鋼材料來(lái)轉(zhuǎn)譯太湖石，雖然這兩者是兩種不同的材料，但精神性上反差不大，所以較難生成富有意味的轉(zhuǎn)譯效果。

形未變而意變這種類型其道理是：在不改變?cè)行螒B(tài)的前提下，只須站在另一個(gè)角度找到一種借代方式，便可闡發(fā)事物的另一種存在，這是觀念凌駕于物態(tài)之上的點(diǎn)石成金，是有思考深度的觀念所起的作用。

4形未變意未變者

這是指那些在藝術(shù)形式(表現(xiàn)符號(hào))和內(nèi)容觀念(藝術(shù)信息)上依舊沿用已有樣式已有意識(shí)的作品。雖然這類作品不乏技巧精到者，不乏悅目者，但并未傳達(dá)出新的藝術(shù)信息(這一類并不包括在某一派別或觀點(diǎn)中探究得很深，創(chuàng)作出具有感人的藝術(shù)效果者)，況且這類作者往往陷于一種對(duì)技巧的追求和與他人的比照當(dāng)中，而忽視了藝術(shù)的目的，既不是集大成者，也不是叛逆者，所以對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)不大，在此不多論。

5最后的話

觀念性是為了參與到藝術(shù)本體之外的社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。

材料變化是為了營(yíng)造出富有精神性的新感覺。

形態(tài)變異是為了伸向那未知的世界。

語(yǔ)言雜交是為了尋出新的世界觀。

多維空間是為了制造另一種時(shí)間關(guān)系。

所以總結(jié)以上四種類型，第一種與第三種還有第二種的第二個(gè)類型者是創(chuàng)造性的，第二種的第一類型者，貌似創(chuàng)意實(shí)際并沒(méi)有做什么，而第四種則是守舊者。因此可見創(chuàng)新立意并非以一種材料替代另一種材料，也非虛擬觀念，而應(yīng)是以思考藝術(shù)本質(zhì)為先，調(diào)用材料手段為后，若如此便會(huì)截?cái)啾娏?，?dú)標(biāo)新格，終古常見，光景常新，會(huì)避免“景物有限，格調(diào)易窮”。所以，不論形式(含材料)以及展示方式如何變化，若精神本質(zhì)不變就不是創(chuàng)新。