陳紅玉

摘要：隨著全球化消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)的視覺(jué)化轉(zhuǎn)向越來(lái)越明顯。文學(xué)和電影作為兩種不同的文化類(lèi)型，既有其相關(guān)性又有其差異性。從中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影之間關(guān)系的演變來(lái)探討文化視覺(jué)化轉(zhuǎn)向的必然性。

關(guān)鍵詞：早期中國(guó)電影；早期中國(guó)文學(xué)；消費(fèi)時(shí)代；視覺(jué)化轉(zhuǎn)向

中圖分類(lèi)號(hào)：I05文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào):1673-291X(2009)06-0222-02

文學(xué)和電影作為兩個(gè)既密切相關(guān)又具有巨大差異性的文化類(lèi)型，二者間剪不斷理還亂的關(guān)系自電影出現(xiàn)之處就已經(jīng)開(kāi)始了。本文就嘗試通過(guò)回顧中國(guó)電影的發(fā)展歷程，從文學(xué)和電影間的關(guān)系的演變的角度來(lái)探討在全球化的消費(fèi)時(shí)代到來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)視覺(jué)化轉(zhuǎn)向的必然性。

一、中國(guó)的早期電影和文學(xué)

1.鴛鴦蝴蝶派文學(xué)與早期的中國(guó)電影

對(duì)中國(guó)人來(lái)講，電影是一種“舶來(lái)品”，它是西方工業(yè)文明的產(chǎn)品。自電影成立之初，它就被認(rèn)為是一種大眾娛樂(lè)工具，主要是為公共提供休閑娛樂(lè)的。在20世紀(jì)30年代之前，占據(jù)中國(guó)文壇的主要是鴛鴦蝴蝶派的文人，鴛鴦蝴蝶派的作品注重對(duì)內(nèi)心感受的抒發(fā)，情節(jié)曲折離奇，很符合當(dāng)時(shí)都市小市民的心理，而這種強(qiáng)烈的娛樂(lè)性也是電影所必須的[4]。正如電影史學(xué)家鐘大年先生所論述的：“電影在半殖民地半封建社會(huì)的舊中國(guó)作為一種娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，舊必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影市場(chǎng)和觀眾的需求。這就不可避免地把初期中國(guó)電影推上了與文明戲與鴛鴦蝴蝶派文學(xué)結(jié)合的道路上……在繼承文明戲和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的傳統(tǒng)和模仿好萊塢電影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)初期無(wú)聲電影，主要是靠曲折離奇的情節(jié)來(lái)招徠觀眾的[6]。對(duì)這種影片的劇作來(lái)說(shuō)，一個(gè)離奇動(dòng)人的故事是首要的關(guān)鍵。因此，絕大部分早期的中國(guó)無(wú)聲電影在劇作上都帶有強(qiáng)烈的情節(jié)劇色彩。”

因此，在電影進(jìn)入中國(guó)的初期，中國(guó)電影與當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)的取向基本是一致的，都是取消宏大敘事，偏重滿(mǎn)足市民階級(jí)的娛樂(lè)需求。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，在20世紀(jì)80年代一再被柯靈所闡釋的有關(guān)中國(guó)電影史和20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)和電影的差異性看法中，20世紀(jì)初的電影被認(rèn)為是“舊電影”而中國(guó)電影史的“正史”則是從20世紀(jì)30年代初左翼的“電影小組”成立開(kāi)始的；同時(shí)他還認(rèn)為電影是一種較為次等的文化產(chǎn)品，其形態(tài)無(wú)法和文學(xué)相比，柯靈指出：“電影與文學(xué)各有自己的炎涼甘苦，不可同日而語(yǔ)。”

2.“五四”新文學(xué)與左翼電影

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，整個(gè)文學(xué)界充溢著救亡圖存的情緒，形成了與鴛鴦蝴蝶派截然不同的左翼作家創(chuàng)作群體。在這個(gè)時(shí)候，文學(xué)的作用更傾向于啟蒙和喚醒，也就是說(shuō)，啟蒙性超越了娛樂(lè)性。在啟蒙與救亡的宏大敘事下，出現(xiàn)了一批具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)情懷的左翼電影制作人。“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇，無(wú)論是《風(fēng)云兒女》還是《狂流》，都是與《青春之歌》這樣的文學(xué)作品具有一樣的價(jià)值取向。

同時(shí)，在這個(gè)階段依舊有鴛鴦蝴蝶派的蹤跡。雖然在30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，鴛鴦蝴蝶派的純粹倡導(dǎo)“娛樂(lè)性”和“趣味性”的電影風(fēng)光不再，但卻沒(méi)有銷(xiāo)聲匿跡。并且在1935年的時(shí)候，中國(guó)電影界出現(xiàn)了第一次為“商業(yè)電影”正名的論戰(zhàn)，即當(dāng)年的“軟性電影”論戰(zhàn)。這次論戰(zhàn)究其根底也是在討論是要啟蒙性還是要娛樂(lè)性的問(wèn)題，這同時(shí)也是所有文化類(lèi)型的共同問(wèn)題。文學(xué)的視覺(jué)化轉(zhuǎn)向也不外于此根源性的問(wèn)題，這將在后面有詳細(xì)論述。

二、新中國(guó)成立后的中國(guó)文學(xué)和電影

1.啟蒙與引導(dǎo)——20世紀(jì)90年代前的文學(xué)和電影

與解放前的文學(xué)和電影的關(guān)系差不多，20世紀(jì)90年代前的中國(guó)電影還熱衷于改編文學(xué)作品。文學(xué)思潮和流派的每一次涌動(dòng)，總能引發(fā)相應(yīng)的電影作品。以中國(guó)新時(shí)期的電影為例，傷痕文學(xué)反思文學(xué)尋根文學(xué)改革文學(xué)引發(fā)了《神圣的使命》、《楓》、《被愛(ài)情遺忘的角落》、《天云山傳奇》、《黃土地》等。而《芙蓉鎮(zhèn)》、《紅高粱》這些則是直接改編自同時(shí)期的文學(xué)作品。

與此同時(shí)，關(guān)注市民生活的“商業(yè)電影”依舊存在，如謝晉的《女籃五號(hào)》和《舞臺(tái)姐妹》等，都是處理市民文化與社會(huì)變化的名作。這些作品中的啟蒙性?xún)H僅是一個(gè)背景，而市民平常的日常生活變成了其中的核心。而像《五朵金花》、《劉三姐》等電影都是具有相當(dāng)強(qiáng)烈?jiàn)蕵?lè)性的作品，明顯具有傳統(tǒng)歌舞片的特征。

2.追隨與模仿——全球化消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)和電影

20世紀(jì)90年代后的中國(guó)文學(xué)已經(jīng)在朝電影的方向轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在需要說(shuō)明電影和文學(xué)間最主要的區(qū)別是什么。作為兩種不同的文化類(lèi)型，電影和文學(xué)間最大的差異應(yīng)該在于它們敘事語(yǔ)言的不同，前者是一種綜合性的媒介，通過(guò)視聽(tīng)兩種渠道傳播，其主要借助于畫(huà)面語(yǔ)言；后者是一種單一的媒介，通過(guò)視覺(jué)渠道傳播，文字是其唯一的敘事語(yǔ)言?？梢?jiàn)二者的共同點(diǎn)在于都訴諸人的視覺(jué)，但不同的是電影給人的是直接的畫(huà)面，而文學(xué)則是作家把自己的想象經(jīng)歷編碼成文字傳輸給讀者，讀者再通過(guò)相同的語(yǔ)言系統(tǒng)解碼那些文字，從而獲得一種閱讀的快感。

隨著全球化的到來(lái)，中國(guó)的電影從20世紀(jì)90年代開(kāi)始苦苦尋找迎接全球化到來(lái)的途徑，無(wú)論是《英雄》、《無(wú)極》這樣的所謂大片，還是馮式《天下無(wú)賊》、《不見(jiàn)不散》類(lèi)的市民電影，全都是回歸到電影的本初——娛樂(lè)性，而拋開(kāi)了宏大敘事，“五四”以來(lái)的啟蒙性就此被拋棄[2]。而同時(shí)的文學(xué)也開(kāi)始了視覺(jué)化轉(zhuǎn)向，越來(lái)越傾向于感觀的追求生活化的敘事，講究給讀者一種畫(huà)面般的直觀感受，正式開(kāi)始向電影學(xué)習(xí)。

三、文學(xué)的視覺(jué)化——消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)景觀

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在很早時(shí)候就預(yù)言了一個(gè)“世界圖像時(shí)代”的降臨。而現(xiàn)在，正是這個(gè)“圖像時(shí)代”全面降臨的開(kāi)始，戶(hù)外無(wú)處不在的廣告貼畫(huà)，戶(hù)內(nèi)則是電視、電腦，打開(kāi)后便是一個(gè)花花綠綠的世界，實(shí)在不行還可以去影院看電影。影像就是這樣無(wú)聲無(wú)息地潛入了我們的生活。就其根底，是因?yàn)榉泵Φ亩际猩钜呀?jīng)讓人們無(wú)暇安靜坐下來(lái)去消解文本的意義。

1.文學(xué)走下了神壇

綜觀整個(gè)中國(guó)文學(xué)史，大部分的時(shí)代里文學(xué)都是一種高雅文化精英文化，文字本身就具有的特殊性，使得文學(xué)天然地和一部分人是絕緣的。文學(xué)作品一般性地可以分為兩種，一種是抒發(fā)個(gè)人感情的；一種是和國(guó)家民族大計(jì)相關(guān)的，像五四新文學(xué)這樣的。但也不排除本來(lái)是抒發(fā)個(gè)人情感的作品卻因?yàn)槠鹾狭四撤N時(shí)代精神而成為傳世杰作。

文學(xué)有兩個(gè)基本的價(jià)值取向，其一是世俗取向，其二是精神取向[1]。前者包括了文學(xué)的游戲宣泄功能、政治色彩以及道德內(nèi)質(zhì)；后者包含了文學(xué)對(duì)人本質(zhì)的扣問(wèn)、給人提供一個(gè)永遠(yuǎn)的心靈家園以及它的類(lèi)似信仰和宗教給人提供追求幸福的勇氣和信心的功能。文學(xué)因?yàn)槠鋬r(jià)值取向而成為人們最無(wú)法脫離的文化類(lèi)型，它會(huì)用晦澀的筆調(diào)來(lái)描繪一幅美麗的心靈家園，但是這幅美麗的圖畫(huà)卻因無(wú)人解讀而被擱置。在全球化消費(fèi)時(shí)代到來(lái)的現(xiàn)在，文學(xué)也不得不走下它高高的神壇，開(kāi)始了世俗化的走向。

拿20世紀(jì)90年代最走紅的新生代小說(shuō)來(lái)看，像衛(wèi)慧、棉棉等作家，其作品中充斥著各種感官化的體驗(yàn)，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的變化都是隨著作者的情緒而變化，且取材大都為都市題材，畫(huà)面感很強(qiáng)，語(yǔ)言很通俗，且追求刺激性的情節(jié)。這些都是柯靈所提到的電影不如文學(xué)而成為次等文化類(lèi)型的原因。電影的出現(xiàn)就是娛樂(lè)的目的，而文學(xué)則有啟蒙教化的作用。從前文所述的電影及文化的發(fā)展過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)電影從來(lái)就沒(méi)有放棄過(guò)其娛樂(lè)性的取向，而文學(xué)則因?yàn)闀r(shí)代的不同擔(dān)負(fù)起過(guò)不同的責(zé)任[5]。但這個(gè)區(qū)別隨著消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)而逐漸模糊。電影曾經(jīng)在借鑒文學(xué)手法，而今，文學(xué)開(kāi)始模仿電影的表現(xiàn)方式，消解宏大敘事的意義，注重表面的娛樂(lè)。

2.消費(fèi)時(shí)代——大眾的狂歡

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，以消費(fèi)主義為標(biāo)志的后現(xiàn)代文化思潮對(duì)當(dāng)代社會(huì)的全方位浸染已是在所難免。大眾文化利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的心理經(jīng)驗(yàn)、克服認(rèn)同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實(shí)了文化生活，它也許是趨時(shí)的、媚俗的，但它卻為文化消費(fèi)者欣然接受。在當(dāng)今這個(gè)生活同質(zhì)化與多元化并存、感官享受取代了理性反思的時(shí)代，文學(xué)的視覺(jué)化走向已經(jīng)是必然[3]。

前面所陳述的電影和文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，娛樂(lè)性一直像個(gè)幽靈一樣出現(xiàn)在文化的每個(gè)角落。消解意義、取消偶像、完全追求個(gè)人化享樂(lè)化，這是人的一種不能克服的天性，而消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)則給了這種天性一個(gè)最適合生長(zhǎng)的環(huán)境，在這種情況下，文學(xué)取消宏大敘事，開(kāi)始視覺(jué)化走向不得不說(shuō)是市場(chǎng)的選擇。

這是個(gè)狂歡的時(shí)代，這是個(gè)失去信仰的時(shí)代！這個(gè)時(shí)代是好是壞，相信會(huì)有定論。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張頤武.全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

[3]傅守祥.消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美悖論[J].蘭州學(xué)刊，2006.

[4]張巍.“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)與早期中國(guó)電影情節(jié)劇觀念的確立[J].當(dāng)代電影，2006.

[5]杜應(yīng).20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作與影視藝術(shù)的合流趨向[J].湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.

[6]鐘大豐.中國(guó)無(wú)聲電影制作的發(fā)展和演變[G]//中國(guó)無(wú)聲電影劇本.北京：中國(guó)電影出版社，1996：4-6.

[責(zé)任編輯劉嬌嬌]