田曉菲 宋子江 張曉紅

建構(gòu)現(xiàn)代漢詩史的多重敘事

長期以來，現(xiàn)代漢詩的歷史被置于一個二元論的框框。故事簡單得很：新文化運動已經(jīng)徹底清除了傳統(tǒng)文化，而新詩(白話詩)則將舊體詩完全摧毀。這是一種簡單粗暴、黑白分明然而卻又非常有效的敘事(黑白分明的敘事一般來說總是很有效力)。然而，這種敘事的根源值得我們追溯，并在現(xiàn)實的觀照下進行審視。

20世紀初的中國在社會政治上和文化上都經(jīng)歷了深刻的變革。社會和公共領域內(nèi)的革命與文學革命相呼應。白話詩與傳統(tǒng)詩詞從根本上來說截然相反并最終取代傳統(tǒng)詩詞，這一敘事的建構(gòu)出自意識形態(tài)上的必要性，是構(gòu)成當時革命話語的一部分。舊體詩被視為新詩最大的敵人，而且，因為當時許多新詩提倡者采取了與舊詩敵對的立場，也就真的變成了新詩最大的敵人。近一個世紀之后，新詩無疑大獲全勝，在文學和學術機構(gòu)內(nèi)都取得了顯著的地位，而且還進入了教科書和大學課程(反過來看，大學不會開設現(xiàn)代舊體詩方面的課程)。更重要的是，優(yōu)秀詩人和作品的涌現(xiàn)使新詩取得美學上的成功。

新詩最后的勝利把這個漂亮簡潔的敘事推向高潮，但是卻抹不去一個同樣簡單的事實：文學革命一百年后，舊體詩顯然活力猶存，且在中國內(nèi)地及香港、臺灣地區(qū)和海外華人中擁有甚至比新詩更為廣大的讀者群。專門研究舊體詩的學術期刊相繼出現(xiàn)，眾多舊體詩詩選經(jīng)修訂后出版，舊體詩愛好者還在現(xiàn)實世界和網(wǎng)絡世界里組織了舊體詩協(xié)會和俱樂部。形形色色的詩歌網(wǎng)站，或為舊體詩開設專版，或建成專門的舊體詩網(wǎng)站。事實上，近年來越來越多的中國文學研究學者已經(jīng)察覺到了這個奇特的現(xiàn)象，一些研究現(xiàn)代舊體詩的書籍和學術文章已經(jīng)在國內(nèi)外出版。

這是不是一場沒有輸贏的戰(zhàn)爭?或者，換個問法：是不是從來就不存在戰(zhàn)爭?20世紀初的種種利益和唇槍舌劍已離我們遠去，不必再混淆現(xiàn)在更為清醒的視野，我們大有必要重議假想的新舊之爭。

然而，必須強調(diào)的是，這種新的歷史不該受到民族主義情緒驅(qū)動而一味頌揚“本土”詩歌形式。盡管舊體詩的歷史比新體詩要長得多，但是舊體詩并不比新體詩具有更多所謂的“中國性”。把舊體詩和人為建構(gòu)出來的“中國性”等同起來的做法是錯誤的，因為“中華文化”并不能被理解成一系列靜態(tài)的固有特質(zhì)和特點，而必須被理解成一個不斷發(fā)生和變化的動態(tài)歷史過程。無論文學史家站在哪一邊，這種新的現(xiàn)代漢詩史都不該是帶有強烈的論戰(zhàn)色彩的敘事，不該被卷入新舊針鋒相對的意識形態(tài)大戰(zhàn)中。20世紀初制造的論戰(zhàn)本是為了迎合當時革命話語的實際需求。雖然現(xiàn)在還有一些人熱衷于延續(xù)或復興那場革命，但它早已完結(jié)。無論那場論戰(zhàn)如何過時，選擇和捍衛(wèi)自己的立場并非難事，因為論戰(zhàn)的敘事結(jié)構(gòu)大多建立在好與壞、進步與落后的二元對立基礎之上；但是，現(xiàn)代漢詩的真實處境卻是一個灰色地帶，“新”、“舊”共存，互相依存，相互滲透，就像是一個愛恨交加的擁抱；要理清這其中紛繁復雜的關系，則困難得多。

當今中國學術界的爭論往往還是集中在現(xiàn)代文學史是否應該包括舊體詩的問題上。但是，很明顯，只有包括舊體詩的中國現(xiàn)代文學史，才能更完整地體現(xiàn)中國的現(xiàn)代性。更重要的是，我們的眼光要超越文類劃分的局限性。時至今日，在五花八門的中國文學史里，文類劃分還是一大特點。這就是說，一部文學史，就算將舊體詩和新詩清清楚楚地相提并論，雖然比起單只包括舊體詩或者單只包括新體詩的文學史已經(jīng)進了一大步，理論上仍然不足以解釋現(xiàn)代漢詩這個復雜的現(xiàn)象。理解這一現(xiàn)象的關鍵在于，不僅要牢記新詩的誕生是對舊體詩的抵制，還要記住新詩的出現(xiàn)改變了舊體詩的創(chuàng)作。在此，我并非從文體、主題、措辭、比喻等方面來談論一種詩歌形式對另一種產(chǎn)生的有形影響，因為雖然新體詩在早期形成階段完全依靠反對舊體詩來建立自己的身份和地位，新詩的存在似乎的確沒有影響到舊體詩什么，而且在很多情況下，舊體詩甚至也不為現(xiàn)代生活所動，創(chuàng)作于民國時代甚或今天的大量舊體詩，與古代社會里寫就的舊體詩幾乎難分彼此。我所謂“新詩的出現(xiàn)改變了舊體詩的創(chuàng)作”的意思是，面對迅速改變的社會秩序和新詩的崛起，在新時代寫舊體詩已變成有意識的選擇。在已經(jīng)改變的社會環(huán)境下創(chuàng)作舊體詩，意味著自覺地開辟一塊分離的園地，而且，因為新體詩業(yè)已確立其作為“官方”現(xiàn)代漢詩的地位，寫作舊體詩可以說是沉浸于越來越私人化和個人化的空間，這一空間完全脫離中國古典詩歌所占據(jù)的傳統(tǒng)公共領域。當然，這并不是說，新詩就不是“私人化和個人化的”，就不是詩人在表達個體經(jīng)驗和感覺。但是，就獲得文學和學術體制的公開認可而言，從擁有一個歷史和一份經(jīng)典的程度來看，現(xiàn)代舊體詩不得不說是低了新體詩一頭。更何況與古典詩歌比較而言，現(xiàn)代舊體詩作為文化資本的一種形式相當有限?，F(xiàn)代舊體詩的創(chuàng)作，大體上意味著退出公眾話語甚至抵制公共話語。正是在此意義上，我把現(xiàn)代舊體詩創(chuàng)作看成一種私人化和個人化的行為。

新體詩創(chuàng)作是與舊體詩針鋒相對而產(chǎn)生的，現(xiàn)代舊體詩也是對新詩的反動。如此一來，新詩和舊體詩就緊密地交織在一起，各自在對方的陰影下生存和掙扎，以至于若不把新體詩和舊體詩同時包括在內(nèi)，并對兩者之間錯綜復雜的關系進行思考，就無法對中國現(xiàn)代文學景觀進行公正的分析。因此，一個新的另類現(xiàn)代漢詩史不僅要吸納舊體詩和新詩，還要在更大的中國文化和世界文學的語境中去考查這兩種詩歌形式的聯(lián)動關系。

以上討論簡單地介紹了建構(gòu)一部另類現(xiàn)代漢詩歷史所需的理論框架，但是，因為篇幅所限，本文不可能根據(jù)此框架來綜述漢語詩歌的百年歷史。相反，本文將列出現(xiàn)代舊體詩創(chuàng)作歷史上的幾個重要時刻，并對其中浮現(xiàn)出來的問題展開討論。首先，我準備探討舊體詩在現(xiàn)代世界里所扮演的角色，以及舊體詩與新體詩和現(xiàn)代生活之間的動態(tài)關系。詩人黃遵憲和聶紺弩是本文主要的考察對象。之后，我將會把視線轉(zhuǎn)移到當代，集中討論一種被冠名為“新舊體”的詩歌。其代表是一位名叫李子梨子栗子(一般省稱為李子)的網(wǎng)絡詩人。“新舊體”是新體詩和舊體詩雜交而成的一種后現(xiàn)代詩歌形式。這種詩，主要是在互聯(lián)網(wǎng)上流傳和閱讀，甚至直接在線生成。這種新的形式把當今作家、批評家和學者關心的若干問題集聚起來，這些問題包括全球主義和地方主義、世界文學和國別文學、翻譯和不可譯性。

關于黃遵憲

如果“現(xiàn)代漢詩”可以包括新體詩和舊體詩，那么作為19世紀末所謂“詩界革命”的重要人物，黃遵憲置身于現(xiàn)代漢詩史的開端。這么說，倒還不是指詩人的文學創(chuàng)新，而是指詩人的異國生活體驗和表達這一體驗的傳統(tǒng)詩歌形式和語言之間存在的巨大張力。換言之，黃遵憲詩歌之所以“新穎”，并不是因為他給傳統(tǒng)詩歌形式和語言帶來了多少革命性的變化，而是因為他的詩歌表現(xiàn)了一位古典詩人試圖理解現(xiàn)代世界的努力。黃遵憲的確把傳統(tǒng)詩歌詞匯發(fā)揮到極致，然而，主要因為他深深卷入

舊文化世界之中，所以他最終未能真正擺脫其所屬的詩歌傳統(tǒng)。實際上，對于黃遵憲和很多當時處于世紀之交的文人來說，古典詩歌中耳熟能詳?shù)牡涔?、修辭、意象和詞匯使他們能夠用一種對于他們來說十分熟悉的語言，書寫發(fā)生劇變的世界秩序。等新體詩出現(xiàn)以后，如前文所述，寫舊體詩已經(jīng)成為有意識的選擇，而不是唯一的詩歌寫作方式，這時選擇用舊體詩寫作就更是一種把陌生世界變得熟悉的重要手段。

J.D.施米德(J.D.Schmidt)在分析黃遵憲描寫自己國外生活經(jīng)歷的作品時，用了“異域風味典故”(exoticallusions)一詞來指稱“從描寫異域文化的中國早期古典文學作品中抽取的典故”。他還用了“轉(zhuǎn)換典故”一詞，來指代那些“把純中國文化歷史典故轉(zhuǎn)換到描寫異域文化的詩歌中”這樣的詩歌手法。不過，由于數(shù)個世紀不斷地被重復使用，所謂的“異域風味典故”早已成為古典中國文本的標準語詞，“異國情調(diào)”盡失。相反，我們所擁有的是用于描述異國生活的公認術語，它們使異域風情變得親切可知而熟悉可感。譬如說，黃遵憲在使用“虬髯”和“碧眼”這樣的詞匯來形容外國人時，并不理會所描寫的外國人真正的相貌(不是所有外國人都是“虬髯碧眼”的)，但如此一來，他喚起了人們所熟悉的文化話語，這種文化話語消除了異域性，因為“虬髯”和“碧眼”早已成為用來形容外族人的慣用語。即使是他最著名的組詩《今別離》也是借用了標準的樂府標題《古別離》。詩中所有“現(xiàn)代”的東西，如火車、蒸汽船、電報、攝影等，都是根據(jù)它們和“昔日景象”的不同來描述的。如此一來，詩人和讀者便被放到一個能夠相互理解又分享相同的社會文化記憶的特權位置。

組詩《感事》中的第一首描寫在維多利亞女王的宮廷舉行的盛大舞會。詩人在1890到1891年間擔任中國駐英國大使參贊時寫下了這首詩。該詩的第一節(jié)極寫詩人被華麗的奢侈品所環(huán)繞：

酌君以葡萄千斛之酒

贈君以玫瑰連理之花

飽君以波羅徑尺之果

飲君以天竺小團之茶

處君以琉璃層累之屋

乘君以通幰四望之車

送君以金絲壓袖之服

延君以錦幔圍墻之家

這節(jié)詩與南北朝時期詩人鮑照《擬行路難》其一遙相呼應：

奉君金卮之美酒

玳瑁玉匣之雕琴

七彩芙蓉之羽帳

九華葡萄之錦衾

從古詩詞的語言范式中醞釀出自己的詩句是一種“熟悉化”的修辭策略，即使這種策略令讀者注意到已發(fā)生變化的成分。在黃遵憲的詩作中，我們注意到那些奢侈品全都具有異國情調(diào)——“葡萄酒”、“玫瑰花”、“波羅果”、“天竺茶”、“琉璃屋”和“圍墻錦?！钡?。但是這些奢侈品早已成為公認的異域性符號，而且，它們被容納在著名先輩詩人的詩歌文本結(jié)構(gòu)里，不構(gòu)成威脅。

接下來，黃遵憲對皇室成員、貴族和外國使者之間奢華的聚會進行描寫。其中“仙之人兮紛如麻”的意象直接得自唐代詩人李白著名的《夢游天姥吟留別》：

紅氍貼地燈耀壁

今夕大會來無遮

褰裳攜手雙雙至

仙之人兮紛如麻

繡衣曳地過七尺

白羽覆髻騰三叉

檐褕乍解雙臂袒

旁綴瓔珞中寶珈

細腰亭亭媚楊柳

窄靴簇簇團蓮華

膳夫中庭獻湮乳

樂人階下鳴鼓笳

諸天人龍盡來集

來自天漢通銀槎

衣裳闌斑語言雜

康樂和親歡不嘩

就在“康樂和親歡不嘩”把繁復的描述和盛大的聚會推上高潮的時候，全詩突然以憂思作結(jié)：

問我何為獨不樂

側(cè)身東望三咨嗟

結(jié)尾兩句突如其來，因此增強了修辭效果?？鞓啡A麗的聚會，成為詩人感傷而孤獨情緒的鋪墊。組詩《感事》其二、其三揭示詩人憂傷之源：對列國豪強的新認識，嚴重動搖了中國傳統(tǒng)對世界秩序的理解。詩人呼吁國民拋棄“宋明諸儒”的“虛論”，去真正地認識這個新世界。

古今事變奇到此，

彼己不知寧毋恥?

這一組詩值得注意的地方是，“奇”字不是用來描寫海外見聞，而是被用來形容中國當時的處境，即中國已經(jīng)不再坐擁“中央王國”的優(yōu)越地位，必須直面“列國豪強”。然而詩人對“列國豪強”仍然以中國讀者熟知的形式和語言加以表現(xiàn)，這種詩歌語言能夠幫助詩人和讀者理解這個新的世界秩序。

傳統(tǒng)的詩歌語言并不只是表情達意的手段而已，它實際上意味著一整套復雜的規(guī)則、價值和觀念系統(tǒng)，每一個社會成員都通過這樣一個系統(tǒng)來理解和認識世界。正因為如此，這個系統(tǒng)便和它所要表現(xiàn)的異域新世界發(fā)生沖突。一首題為《紀事》的五言長詩即可作為一個明顯的例子，它記述了美國總統(tǒng)選舉。詩人認為美國人在進行可悲的“窩里斗”，對此感到驚訝和遺憾。他使用了一系列中國君主制的傳統(tǒng)詞匯來描述一個自己沒有完全理解的政治體系：

烏知舉總統(tǒng)

所見乃怪事

怒揮同室戈

憤爭傳國璽

究竟所舉賢

無愧大寶位

倘能無黨爭

尚想太平世

“大寶”一詞出自《易經(jīng)》中的《系辭》：“圣人之大寶日位?！薄皞鲊t”是帝皇權力和合法統(tǒng)治的象征，由一個皇帝傳給另一個皇帝，有時由一個朝代傳給另一個朝代。借助用來形容帝位之爭的字眼，黃遵憲為當時的中國讀者提供了熟悉的參考框架，但是同時也歪曲了選舉的意義和總統(tǒng)這一職位的本質(zhì)。詩歌語言要求詩人不斷變化對“總統(tǒng)府”的指稱，因此詩人必須選用“大寶位”、“傳國璽”這樣的詞語；這一點，再加上詩人對陌生政治體系的誤解，遂導致了一幅對異國事物進行了扭曲的白描。不過，詩人的修辭手法也把異域現(xiàn)象變得熟悉，可以被本土讀者理解。

將陌生事物熟悉化，是很多20世紀詩人繼續(xù)書寫舊體詩的主要動機。對黃遵憲那樣的詩人而言，舊體詩創(chuàng)作是一種處理和理解晚清時期和民國早期中國經(jīng)受的劇變的方式。這或可解釋，戰(zhàn)爭、囚禁和流放等極端的公眾和個人處境何以往往成為舊體詩創(chuàng)作的催化劑。當然，國家和個人的災難也總是會刺激古代詩人進行詩歌創(chuàng)作。但差異在于現(xiàn)代詩人可以進行選擇：他們可以寫新詩，也可以選擇不寫新詩。周作人就是一個很好的例子。他是最早從事新詩實驗的詩人之一。中日戰(zhàn)爭后，因“叛國”的罪名而身陷囹圄之際，他寫下了一百五十首舊體詩。在《老虎橋雜詩》(老虎橋系監(jiān)獄所在地)的后記中，周作人說了一句有趣的話：一方面他認為自己寫的并不是“舊詩”，但是這些詩在字詞和韻律上仍然受到“拘束”；另一方面，雖然它們又不是白話詩，但能夠自由自在地表達自我。這句話，幾乎成了描寫周作人處境的一則寓言：雖然身陷牢獄，但還保留著思想和言語上的自由。身體上的監(jiān)禁是詩人無法左右的，語言上的“拘束”則是其有意識的選擇。周作人并不是唯一的例子。當代學者胡迎建指出在“革命烈士”(死于20世紀20年代的

白色恐怖時期和30年代至40年代中日戰(zhàn)爭和內(nèi)戰(zhàn)時期)存留下來的兩千多首詩中，大部分屬于舊體詩，而且這些遺作大體上可以分成兩類：監(jiān)獄詩和刑場詩。

與其將陌生事物熟悉化的功能緊密相連的一個特點，是舊體詩強烈的社會性。這里的社會性并不是指在20世紀中國大量涌現(xiàn)的眾多詩社，因為文學社團在新詩創(chuàng)作中也同等重要。相反，我所說的是詩人創(chuàng)作舊體詩的社會場合，如節(jié)日、宴會、離別、生日，等等。傳統(tǒng)節(jié)日以及當代名流的生日依然是詩人們集體創(chuàng)作舊體詩的最佳場合，有時甚至采用相同的韻律。從20世紀初到20世紀40年代的四十年間，可以信手拈來的例子有很多。創(chuàng)作舊體詩和創(chuàng)作新體詩的社會機緣大相徑庭，雖然近幾年來也有一些新體詩詩人采取舊體詩創(chuàng)作方式，邀請詩人同仁一起進行創(chuàng)作；須知這種集體創(chuàng)作、同題創(chuàng)作的方式在古代中國相當普遍，但在西方詩界卻不常見，而新體詩詩人明白地表示他們是從本土傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)作靈感的。如果說新詩詩人有時把詩人的塊然獨處和孤獨寂寞當成一種積極的價值，那么舊體詩詩人則傾向于置身社群之中、面向社群寫作和獻言，并且使用一種把不熟悉、不規(guī)范的事物熟悉化和規(guī)范化的語言。

在一個舊有秩序完全顛倒過來的世界里，黃遵憲充分利用舊體詩，與新的世界秩序進行著痛苦的磋商。在下面一首詩里，熟悉與陌生發(fā)生沖撞，舊體詩的形式已被發(fā)揮到極致。這首名為《小女》的詩寫于1885年。海外漂泊萬里，時間長達八年之久，詩人終于回到家中，享受天倫之樂：

一燈團坐話依依

簾幕深藏未掩扉

小女挽髯爭問事

阿娘不語又牽衣

日光定是舉頭近

海大何如兩手圍

欲展地球圖指看

夜燈風幔落伊威

我們注意到，這首詩所描寫的是一個封閉的空間。傍晚時分，大概在晚餐后，一家人圍坐在一盞燈周圍，拉上了窗簾。這是一個屬于日常生活和女性私房閨語的家庭空間，以妻子的沉默和小女兒的唧唧喳喳作為標志。詩人從一開始就劃定界線，把內(nèi)與外、家庭與世界、女性家庭空間與男性公共空間截然分開。前者親密、溫暖、祥和，即使是展開世界地圖的動作也必須被打斷，因為它與妻子和女兒的女性空間不融洽諧調(diào)。與外面的世界相比，她們是如此渺小和脆弱。

但是，詩人劃出的這條界線并不嚴格，裂縫四處可見。在第二句詩中，詩人告訴我們有一扇打開的門。風溜了進來，燈焰搖曳，一只飛蛾成為燭火的犧牲品。親密、溫暖、祥和的場景遭到一場小小暴力和死亡的破壞。從黑暗中吹來一陣狂風，外面的世界隱隱約約地構(gòu)成一種威脅。

即使在這首詩達到結(jié)尾的高潮之前，外部世界已經(jīng)侵人了閨房：詩人之女帶著強烈的好奇心急切地詢問著外面的大千世界：“日光定是舉頭近?”“海大何如兩手圍?”詩人“小女”之“小”，與海洋的無限之“大”，形成鮮明的反差。小女孩的天真無邪和未諳世事在廣闊、粗糙的世界面前，顯得極為脆弱，令人感動。若詩人寫的是自己的兒子，全詩的味道將會截然不同，因為男孩子會長成男人，追隨父親走向世界，像大鴟一樣展翅翱翔，但是在19世紀的中國，父母對女兒不會有如此遠大的期許。在這個語境中，母親的沉默變得更加令人捉摸不定，而又更能引人遐思。這意味深長的沉默與飛蛾之死的終極沉默在文本層次形成妙合。

突然間，詩人在這一家庭空間里感到尷尬。詩人在歷經(jīng)海上的狂風巨浪和國內(nèi)國際政治風云之后回到家中尋求庇護，但是殊不知他本身即代表著外部世界的力量。離家八年之久，他成了家里的陌生人，從外面漂泊回來，入侵家中的女性空間。男性特征歷歷分明：他的胡髯，他行李里面的世界地圖。他不是奧德修斯，家里也沒有趁他不在而輕薄其妻的求婚者，但是他帶回來的新知識、世界地圖、關于海洋和大洲的奇聞趣事卻擾亂了原有的家庭秩序。有意思的是，他準備向女兒展示世界地圖，而且使用了“指看”一詞。他似乎在暗示，只有讓女兒親眼“看”到世界地圖，她才能夠體會到世界何其廣袤。但是，風吹進來，燈焰搖曳，一只飛蛾落入焰火，打斷了他的思緒。詩人出洋多年，學到了新的知識，但是卻發(fā)現(xiàn)自己被深鎖在新知所帶來的孤獨之中，意識到自己無法把新知傳達給鄰居、親戚、甚至妻女，這就好像妻子被深鎖在閨房生活的孤獨之中，和小女被深鎖在純真之中一樣。

過去人們經(jīng)常用到“家國”一詞，但是現(xiàn)在恐怕必須要用“家世界”了。從很多方面來講，《小女》中所描述的那個封閉而自足的家庭空間，是對民族國家主義和國際主義時代來臨之前的中國的最好象征。但是該詩結(jié)尾部分那個神秘而強有力的意象，被燒死的飛蛾從燈火中落下，阻止了世界地圖的展示，轉(zhuǎn)移了小女孩的注意力：這屬于詩的領域，而且是最好的詩，它介入到詩人和詩人遭遇的外國世界之間。

關于聶紺弩

舊體詩的兩大特點——把陌生事物熟悉化和積極參與社會文學群體生活——在聶紺弩的詩中得到集中表現(xiàn)。

聶紺弩是一位知名的雜文家，但他的文學聲譽在很大程度上也是建立在舊體詩創(chuàng)作之上的。他早年寫過新詩和若干舊體詩，但直到1959年才開始全力轉(zhuǎn)向舊體詩創(chuàng)作。用他自己的話來說，他是在“全民寫詩運動”中“遵命”寫詩的。“大躍進”旨在迅速發(fā)展中國工業(yè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，“全民寫詩運動”相當于文藝方面的“大躍進”。聶紺弩把這場轟轟烈烈的運動記錄在一組題為《集體寫詩》的絕句中。以下是第一首：

整日田間力已疲

下工回屋事新奇

解衣磅礴床頭坐

萬燭齊明共寫詩

但是即使在“大躍進”運動結(jié)束之后，聶紺弩在60年代和70年代仍然堅持寫舊體詩。他的舊體詩集《三草》1981年在香港出版，不久又在北京出版，題為《散宜生詩》。這些詩不僅享譽中國知識界，還受到廣大讀者的喜愛，其獨特的風格更是被冠名為“紺弩體”。

19世紀末，黃遵憲用寫舊體詩的方式來對付現(xiàn)代世界給傳統(tǒng)生活方式帶來的巨大壓力。從1949年至1976年之間，社會主義革命成為現(xiàn)代中國知識分子生活中又一場帶來巨大心理創(chuàng)傷的事件。在一次比一次荒唐的政治運動中，舊體詩創(chuàng)作再次成為一種抵抗的方式和意義建構(gòu)的方式。聶紺弩最優(yōu)秀的詩全部是關于北大荒生活的七言律詩。詩中最顯著的特點是，在描寫毫無風雅可言的農(nóng)場生活時，他精妙地援用傳統(tǒng)文學典故并將其和現(xiàn)代白話詞匯結(jié)合起來，兩者之間的不協(xié)調(diào)制造了反諷效果，而詩人對于身受艱辛困苦的幽默態(tài)度既突出又緩和了詩作的反諷效果。比如這首《清廁同枚子》：

君自舀來仆自挑

燕昭臺畔雨瀟瀟

高低深淺兩雙手

香臭稠稀一把瓢

白雪陽春同掩鼻

蒼蠅盛夏共彎腰

澄清天下吾曹事

污穢成坑肯便饒

“燕昭臺”也即“黃金臺”，據(jù)說戰(zhàn)國時期燕昭王把黃金擺在臺上招納賢才。如果詩人用的是“黃金臺”，第二句詩還是會完全符合傳統(tǒng)格律，但在此，正因為詩人不

肯明說，其含蓄反而讓人注意到詩人不肯明說的對象。這里的“黃金”是隱喻，既與燕昭王的黃金在顏色上相般配，又表示了糞便的農(nóng)業(yè)價值。這些賢能之士——詩人及其難兄難弟——的確在收獲“黃金”，雖然毛澤東不太像燕昭王。最后兩句詩用了不肯打掃一室、而要打掃天下的東漢太傅陳蕃的典故。“吾曹”或者“我輩”都是古代士大夫的封閉小圈子對自己和同輩充滿自傲的稱呼，然而，清掃公廁對于傳統(tǒng)文化精英來說匪夷所思，從而造成了強烈的反差和反諷效果。

有時，聶紺弩的詩也會從反諷轉(zhuǎn)向抒情，例如《麥垛》：

麥垛千堆又萬堆

長城迤邐復迂回

散兵線上黃金滿

金字塔邊赤日輝

天下人民無凍餒

吾儕手足任胼胝

明朝不雨當酣戰(zhàn)

新到最新脫粒機

這首詩描寫人為了食物和生存向自然界宣戰(zhàn)，真可以說是一首根本意義上的社會主義之歌。這首詩贊美體力勞動，盡管戰(zhàn)爭和死亡的意象帶來深深的荒涼之意：麥垛筑成的長城抵擋饑餓的侵襲，麥場上的散兵線，紀念死者的金字塔，冷酷生硬的現(xiàn)代機器，這一切莫不籠罩在紅太陽炎熱、刺目的光輝照耀之下。聶紺弩用“吾曹”的變通說法“吾儕”指自己以及和自己一起落難的同輩知識分子，帶有傳統(tǒng)士大夫精英階層回聲的“吾儕”和“手足胼胝”連用，產(chǎn)生強烈的反諷效果。

聶紺弩舊體詩另一個顯著的特征是其對翻譯的抵制，因為聶詩給讀者帶來的樂趣多來自詩人對語言的巧妙駕馭。例如《推磨》：

百事輸入我老牛

唯余轉(zhuǎn)磨最風流

春雷隱隱全中國

玉雪霏霏一小樓

把壞心思磨粉碎

到新天地作環(huán)游

連朝齊步三千里

不在雷池更外頭

這是一首內(nèi)容極其豐富、語氣充滿反諷的詩。老牛(詩人自喻)移動遲緩，而詩人卻說在磨坊中轉(zhuǎn)磨風流尚存；在北方口語中，“轉(zhuǎn)磨”也可解作“不知所措地瞎轉(zhuǎn)悠”。“玉雪霏霏”一方面可以指北大荒的實際天氣，一方面也可以指磨好的白面粉。詩人用形象語言告訴讀者：全中國都在歡慶春天的來臨(春雷隱隱全中國)，唯獨自己在受懲罰(玉雪霏霏一小樓)。但他隨即宣布：他下定決心，要把所有“壞心思”都磨成細粉。注意他這里用的是“壞心思”，而非“壞思想”。前者更為口語化，甚至帶點淘氣的意味，后者則非常嚴肅、直接。詩人的遣詞，很可能是出于格律上的考慮(本句要求第四個字為平聲，“想”字是仄聲)，結(jié)果卻出其不意地寫出了一個生動而頑皮的詩句。在最后兩句詩里，詩人把“不越雷池一步”的成語改寫為“不在雷池更外頭”。該成語正出自以“風流”聞名的東晉時代。這首詩的反諷之處在于，詩人雖然下決心成為社會主義“新天地”的一分子，但他所能做到的只是一圈一圈地轉(zhuǎn)磨磨，像旋轉(zhuǎn)木馬一樣原地打轉(zhuǎn)，而不能夠“大躍進”。他遵守規(guī)定，不越雷池半步，雖然不違反規(guī)章制度，但是也毫無“進步”可言。歸根結(jié)底，詩人是一頭“老牛”，而“老?！痹诳谡Z里也往往用來指倔犟、傲慢的人。

“紺弩體”充滿機智、反諷、黑色幽默，這首詩最好地體現(xiàn)了“紺弩體”的可人之處。當詩人巧妙地周旋于傳統(tǒng)文化精英話語和社會主義“新天地”之間時，反諷和幽默效果的產(chǎn)生基本上是因為詩人使用了古典詩歌形式。但是，1986年辭世的聶紺弩，是最后一代舊式社會文化精英的一分子。他去世不久，中國就進入了市場經(jīng)濟和商業(yè)化的新時代。

過去二十年是舊體詩和新體詩發(fā)展的關鍵時期。從20世紀90年代起，新體詩就開始脫離深受歐美現(xiàn)代派詩歌影響的80年代朦朧詩，主張描寫日常生活并返回中國文化傳統(tǒng)。比起新體詩來，舊體詩在傳統(tǒng)上更貼近日常生活，反映當前發(fā)生的社會事件，現(xiàn)在則出現(xiàn)兩極分化的趨向。一方以較為保守的詩人為代表，主張使用傳統(tǒng)詩歌語言，極力反對使用任何現(xiàn)代詞語；男一方以所謂的“新舊體運動”為代表，其中最富創(chuàng)意的詩人當推下文將討論的李子梨子栗子。

在討論李子之前，有必要指出，除非大量作注，否則聶紺弩的英譯詩無法帶來閱讀的快感。這并不是因為詩人多么博學，多么善于引經(jīng)據(jù)典；實際上，一個受過普通高等教育的中國讀者“讀懂”聶詩應該不在話下。不可譯的是他大量的文字游戲，在一些匠心獨具的對偶句里特別明顯。比如：

口中白字捎三二

頭上黃毛辮一雙

“白字”和“黃毛”之間的對仗非常工整而精巧。

抑或，在一首關于野鴨蛋的詩里：

明日壺觴端午酒

此時包裹小丁衣

節(jié)日名稱“端午”和人名“小丁”對仗精致而別具匠心。

以下詩句精練概括了中國知識分子在多場政治運動中痛苦的經(jīng)歷：

文章信口雌黃易

思想錐心坦白難

“雌黃”和“坦白”并列，“黃”和“白”兩色形成鮮明的對比。

精妙的遣詞可能在翻譯中流失，但是用明喻和隱喻傳達的意象則比較容易翻譯到另一種語言里，這就好像視覺藝術與觀眾的關系是即時和透明的一樣。在全球化語境中，被譯成享有語言霸權的英語意味著受到國際承認，這時，舊體詩日益成為受到大批本土讀者愛好但卻難以超越國家界限的本土現(xiàn)象。在這種背景下，網(wǎng)絡詩人李子應運而生，其創(chuàng)新的詩歌集中體現(xiàn)了這些現(xiàn)存問題，并開拓了新的可能性。

關于李子

李子原名為曾少立，湖南人，現(xiàn)居北京，于1999年開始寫舊體詩，是一位真正的網(wǎng)絡詩人，因為他不僅在網(wǎng)上寫詩，和網(wǎng)友討論自己的詩歌，而且根據(jù)網(wǎng)友的反饋和建議在網(wǎng)上修改詩歌。如此一來，中國互聯(lián)網(wǎng)重新創(chuàng)造出和古代中國一脈相承的詩歌社區(qū)，置身其中的詩人、讀者和批評家往往是同一群人。李子的許多詩作有多種版本，可以追溯修改的歷史。他的詩不僅在中國互聯(lián)網(wǎng)上有一批愛好者，學界也有人注意到他的作品。

李子的作品有詩有詞，但比較擅長寫詞。他的詩作往往比很多當代詩人都能更有效地傳達出當代北京的地方風味。北京是一座掙扎于過去和現(xiàn)在之間的大都市，充斥著高速公路、高樓大廈、建筑工地、民工的臨時窩棚以及千千萬萬像李子本人一樣北漂的打拼者。且看他的一首《喝火令》：

日落長街尾

燕山動紫嵐

繁華氣色晚來膻

旋轉(zhuǎn)玻璃門上

光影逐衣冠

買斷人前醉

飄零海上船

高樓似魅似蹣跚

一陣風來

一陣夜傷寒

一陣星流云散

燈火滿長安

很難解釋這首小詞何以如此感人?！肮适隆逼鋵嵑唵蔚煤埽涸娙巳ベI醉，離開酒吧后，他感到趔趄搖晃的不是自己，而是四周的高樓大廈。詞的感染力，或許來自遠處燕山的薄薄紫嵐，或許來自飄溢在黃昏大街上的涮羊肉的膻味(在北方城市住過的人都會記得這種氣味的吧，然而“繁華”也是具有腥膻氣息的)，或許來自詩人把旋轉(zhuǎn)玻璃門和摩天大樓與古色古香的詞語諸如“衣冠”和“長安”連用在一起的做法。作為漢唐帝國輝煌故都的長

安，總是好像幽靈幻影一般，糾纏著現(xiàn)代都城北京。短短一瞬間，在黃昏微光里，北京似乎遁入它的語言鏡像“長安”之中。醉酒的詩人眼中所見——作為現(xiàn)代都城標志的高樓大廈，都成為缺乏真實感的鬼魅幻象。

在很多詩中，李子都有意模糊舊體詩和新詩的邊界。有時候，他會援引當代新詩的“典故”。例如，朦朧詩人顧城著名的《一代人》：

黑夜給了我黑夜的眼睛

我卻用它尋找光明

李子把它改寫成《采桑子》中的一句：

夜色收容黑眼睛

與李子同年出生的詩人海子，似乎是李子特別喜歡的詩人。李子以下的兩句詩，直接引用了海子著名的《亞洲銅》：

革命無關菠菜鐵

埋人只合亞洲銅

把“革命”和“埋人”放在對仗位置，迫使讀者根據(jù)對偶原理閱讀這兩句詩。換句話說，讀者必須把“革命”當做與“埋人”一樣的動賓結(jié)構(gòu)。如此一來，“革命”便具有“變革生命”的字面意思。菠菜含有豐富的鐵元素，父母一般來說總是喜歡勸孩子吃菠菜，它因此變成普天下孩子幾乎最深惡痛絕的蔬菜?！案锩钡淖置嬉馑寂c滋養(yǎng)生命的蔬菜恰好功能相左，因為太多的人以“革命”的名義喪生。至于詩的第二句，要是對海子的《亞洲銅》不熟悉，就很可能讀不懂?！秮喼捭~》的第一節(jié)如下：

亞洲銅，亞洲銅，

祖父死在這里，父親死在這里。我也會死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

與海子的詩相比，李子的詩更具反諷意味和黑色喜劇效果，這是李子詩歌的標志之一。

李子的一些詩作實際上完全可以稱得上是“舊體新詩(詞)”，例如下面這首《清平樂》：

白墻之屋

陌路遙聲哭

鬼影三千能覆國

生死那般孤獨

鐵中顫響寒風

燈如朽夜蛀蟲

我把眼簾垂下

封存一架時鐘

詞中意象破碎不連貫，敘事順序模糊不清，這些讀起來都好像白話新詩。把“燈”比喻成“朽夜蛀蟲”新穎別致，不容易在古典詩詞中找到對等的比喻。傳統(tǒng)的詞傾向于制造浪漫的氛圍，而不是這種“惡之花”。在最后兩句中，詩人閉上眼睛就像是拉上房間里的窗簾，這讓人想起第一句中的“白墻之屋”。這個隱喻本身并不新穎，但是逐漸衰老的軀體和滴答滴答的時鐘之間含蓄的比較卻具有新意，照應著前面好像一具尸體在逐漸腐朽的夜晚的意象。

再看《憶秦娥》下半闋：

滿天星斗搖頭丸

鬼魂搬進新房間

新房間

花兒疼痛

日子圍觀

中國古典詩歌一般來說是以真實經(jīng)驗為基礎的詩歌，像“花兒疼痛”和“日子圍觀”之類的詩句不可能出現(xiàn)在古典詩歌里。

一首題為《地鐵》的七言絕句援引了龐德的名篇《在地鐵站》的“典故”：“人群中的面龐幽靈般顯現(xiàn)／潮濕黝黑樹枝上的花瓣”：

笑吾家國驀升華

百丈紅塵一落差

大黑茫茫奔不脫

鐵枝聊似老梅花

李子并且為最后一句詩加注(作注又是漢語詩歌傳統(tǒng)的典型做法)，解釋典故的出處。

李子曾就自己的詩說過一句很有意思的話：如果他照這樣寫下去，他的詩就要變得和新詩無區(qū)別了，所以問題是，如果這樣的話，為什么不直接寫新體詩呢?他說他自己也搞不明白。

我認為，這個問題的一種答案可能是這樣的：李子詩對詩人自己和他的讀者所具有的最大魅力，就在于這種新舊交界與混合。換句話說，他的詩把舊體詩的形式、傳統(tǒng)詩歌語言和現(xiàn)代語匯以及現(xiàn)代語境交相措置，這種措置所產(chǎn)生的張力和和反諷，是純粹的舊體詩或者純粹的新詩所不具備的。以下面這首《虞美人》為例：

屏前寫得相思巧

轉(zhuǎn)覺刪除好

今生只個夢中人

惆悵紅云如袂草如裙

樓臺市火高明滅

夜遠隨天絕

數(shù)聲雁唳過燕山

為你傳真一字報秋寒

“屏”在古典詩詞中屬于相當陳舊的意象，可這里的“屏”當然指的是電腦屏幕。詩人深夜不眠，起草一封電子郵件，到頭來卻又全部刪除。人的書寫發(fā)生錯位，成了天空中大自然的書寫：

數(shù)聲雁唳過燕山

為你傳真一字報秋寒

“一字”是巧妙的雙關語，可以解釋成“一個字”，又可以解釋成“一這個字”。大雁是傳統(tǒng)的信使，可鳥兒沒有捎上詩人那寫不成的信，只是排成“一”字飛行。雁南飛預示著秋天，詩人托大雁向生活在溫暖南國的愛人“報秋寒”，這里的秋寒既是描述天氣，也是描繪心情。“傳真”一詞，既指傳真機，又指“傳送真情”。真相，或者說真情，以含蓄和替換的形式得到表現(xiàn)，就像南宋詩人辛棄疾在《丑奴兒》下半闋里所述：

而今識盡愁滋味

欲說還休

欲說還休

卻道天涼好個秋

在大雁傳書的詩句背后，秋寒與悲秋，欲望的壓抑，交流的斷絕，以及語言的失敗，全都是中國古典詩詞源遠流長的傳統(tǒng)的一部分，即使對現(xiàn)代中國讀者也并不陌生。

李子詩歌的雜糅特性，可以下面這首《浣溪沙》為證：

買斷清歌濁酒杯

一樁舊事一徘徊

雨余燈火滿城隈

忽而手機來短信

有人同醉在天涯

只言相識未言誰

這首詞處處留有北宋詩人晏殊《浣溪沙》的語言痕跡：

一曲新詞酒一杯

去年天氣舊亭臺

夕陽西下幾時回

無可奈何花落去

似曾相識燕歸來

小園香徑獨徘徊

兩首詩的相似性和差異性都十分鮮明。晏殊在花園躑躅，面對和去年一模一樣的天氣和情景，為大自然單調(diào)乏味的往復循環(huán)和人生——他的人生——不可逆轉(zhuǎn)的流逝黯然傷懷。詩人嘗試著從無名的大千世界中找到獨特的個體事物，他注視著燕子(我們知道天下燕子都長得一個樣)，幻想著可以認出它們。在李子的現(xiàn)代詩中，酒和歌尚在(盡管酒色渾濁)，也是黃昏時分，詩人也在躑躅，尋思著“舊事”，以及不可重復的個人往事。對燕子的“似曾相識”，照應著來路不明的短信：某個自稱相識的人同醉在天涯，但詩人卻不知此人是誰。溝通成功了，隨即又告失敗，周圍的世界對他來說依舊是陌生和無名的。

李子的一些詞發(fā)端于古典詩詞中常見的傳統(tǒng)詩句，但是會突然間轉(zhuǎn)入新的方向，就像這一首《浣溪沙》的上闋：

誤入人間走半程

銀蟾嚙我齒痕青

皮囊多氣易飄零

第一句平常得很。第二句中以“銀蟾”喻月亮，比喻也相當陳舊，但是“銀蟾嚙我”則出人意料。青色齒痕讓人想起新月的意象。詩人既是在描寫月亮盈虧，也是在描寫衰老的過程?！捌つ摇敝溉说娜怏w，這是源于佛教的傳統(tǒng)比喻。詩人把皮囊意象和風中“飄零”的氣球聯(lián)系起來，而我們心里清楚得很：如果“銀蟾”不斷噬咬充氣的“皮囊”，最后結(jié)果會如何。

根據(jù)上述例子，我們可以下這樣一個結(jié)論：李子創(chuàng)作的可以說是一種全新的詩，亦即屬于21世紀的舊體

詩。這種詩歌的力量，正來自傳統(tǒng)詩歌形式和現(xiàn)代人的情感、語匯和意象之間的相互交涉，這種詩歌是一個混合體，就好像混合了新與舊、海外影響與本土傳統(tǒng)的當代中國本身。李子的詩有力地向我們證明，我們的批評話語不能截然地割斷現(xiàn)代漢語舊體詩和新體詩之間的聯(lián)系。它們是一枚硬幣的兩面，它們相輔相成、互相依存，它們都是現(xiàn)代漢詩，它們之間尷尬的關系就是現(xiàn)代漢詩的主敘事。近年來，兩種詩歌形式互相接近彼此的愿望，正是它們奇特糾結(jié)成長的自然結(jié)果?，F(xiàn)代漢詩的真正動力恰恰就來自兩種詩歌形式之間的互相沖撞和交往。

結(jié)語

李子的詩是很好的例證，集中代表了本土文學和世界文學的問題。李子是一個居住在北京的外省人。盡管他總是位于“城隈”——城市的邊緣，但是他的詩在互聯(lián)網(wǎng)旅行，這是一個把世界各地的作家和讀者聚集在一起的空間。但是，他的詩屬于那種總是會在翻譯中流失的詩，因為它給讀者帶來太多的“文本的愉悅”，處處可見古典文學和現(xiàn)代文學的痕跡、文化知識、當代口語和俚語、豐富的文字游戲以及精妙的對偶句，等等。國際讀者在閱讀古代漢詩的時候，對一定量的注釋有心理準備，因為它不僅來自另一種文化傳統(tǒng)，還來自另一個時代；但是當代詩歌理應更加“透明”：它唯一的挑戰(zhàn)應該是對讀者想象力的挑戰(zhàn)。舊體詩詩人無心獲取國際知名度，他們往往不把自己視為“詩人”，他們創(chuàng)作的詩歌，僅供“內(nèi)部消費”。只是在近些年，隨著民族主義情緒高漲，他們才能在國內(nèi)市場上獲得更多的關注，但令人遺憾的是，這種關注并非總是出于最健全的原因。李子和聶紺弩的詩雖然在國內(nèi)享有龐大的讀者群，但總是存在于“世界邊緣”。我們想到黃遵憲：困在橫渡太平洋的輪船甲板上的詩人。他被海鷗包圍著，自戀地以為海鷗在“追逐”他，這些海鷗不會說“華言”。在李子描寫故鄉(xiāng)山村的一首詞中，有一行怪而美的詩句，在這里，“華言”被改成“果言”：

隱約一坡青果講方言

黃遵憲、聶紺弩和李子講的“方言”，需要付出相當?shù)呐M行理解，但是結(jié)果說明這些努力是值得付出的。

當我們不斷重寫文學史的時候，我們必須把20世紀舊體詩和新體詩放在一起檢視。一部另類漢詩史不應該只回顧已經(jīng)逝去的20世紀，我們還要把視線轉(zhuǎn)移到現(xiàn)在，而且更為重要的是要放眼未來。我們現(xiàn)在看到的是一幅豐富的“雜交”圖景：一方面新體詩以銳意進取、敢于超越前輩的詩人為代表，不斷繼續(xù)發(fā)展，取得了令人矚目的美學成就；而另一方面，經(jīng)李子等詩人之手，舊體詩幸免于僵死的命運，突破了唐宋大師古老詞匯的重圍。換句話說，舊體詩形式被保存下來了，但是由于詩人獨特的寫法，它已經(jīng)變得不“新”不“舊”。在很多情況下，新體詩同樣周旋于“新”與“舊”之間。就像李子發(fā)明“新舊體”那樣，通過對詩歌“日常性”和“草根主義”的提倡。并采取同題寫作、彼此贈答的創(chuàng)作方式，新詩詩人也很有可能會推出一個“舊新體”來。新與舊并存，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，不是中國文學特有的現(xiàn)象，但是在中國，因為“舊”已經(jīng)被正式宣判死刑，時隔一百年，批評家看見舊體詩依然活蹦亂跳，所以心里不免感到一絲尷尬。實踐當然總是領先于理論，但是今天，古代和現(xiàn)代文學學者們的當務之急是與時俱進，跟上詩人的步伐，加強溝通，發(fā)展出一套另類批評話語，并且找到關于現(xiàn)代中國文學史的另類思考方式。