楊慶祥

張悅然把她的小說《好事近》收入到系列主題書《鯉孤獨》之中，她實際上在為讀者閱讀和接受這篇小說設置了一個主題詞，讀者很容易由這個主題詞出發(fā)去理解這篇作品的情緒和意義，這其實是一種帶有暗示性的閱讀提示甚至是誘惑。但是，話又說回來，如果這篇小說不是收入到這部主題書中，是否就無法閱讀出這種孤獨的主題呢?我覺得不是這樣的，就我個人的閱讀感受而言，無論從任何一個角度來看，孤獨都是理解這部小說最關鍵的入口，而且正因為張悅然試圖在孤獨的主題下與她的讀者取得一種互動，她實際上拓展了孤獨對于這部作品的意義，孤獨被傳播、擴散、復制，對于張悅然的讀者來說，購買一本《鯉孤獨》，在一些晦暗的時刻閱讀其中的文字，然后問一句：“我孤獨嗎?”孤獨就這樣成為一種區(qū)別性的代碼和符號，在張悅然、匿名的讀者以及作品之間彌漫開來，孤獨，似乎成為一種證詞?？墒菍τ谖襾碚f，這種孤獨的感受固然是常有的，在閱讀《好事近》的時候也確實感覺到這種“孤獨感”帶來的強烈憐憫和心痛。但是卻對孤獨的“根部”保持某種頑強的理智，我始終想抽身而出，觀照《好事近》以及張悅然的孤獨所關聯(lián)著的更廣大范圍的問題：“我們”的孤獨(而不僅僅是張悅然的)，以及對這一孤獨的想象、書寫和“療愈”。

一、“孤獨”何以可能

別人都說你冷漠，我卻一看到你，就覺得親切。你身上有一種特別的氣味。我確信，我們是同類。那些不能和別人說的事，也許可以和對方說。

(《好事近》)

這是中學生蔣澄對中學生“我”，也就是《好事近》中的女主人公袁琪說的一段話。這一番表白對于一個中學生來說可能過于深刻，甚至有些過于“文學腔”，不過沒有關系，在《好事近》中，幾乎每一個人都是早熟的并且滿是文學氣質。對于蔣澄和袁琪來說，關鍵問題是，他們的青春期帶有某種偏執(zhí)的人格傾向，總是企圖把自己與別人區(qū)別開來，從一個群體里面凸顯出某種個人性的特征。對于蔣澄來說，這就是他發(fā)現(xiàn)自己的性取向有異于常人，而對于袁琪來說，雖然談不上性取向有問題，但是她也很樂意別人對她的誤解，并以此與人群保持一定的距離。所以她說：“我情愿自己是石女，可以省去很多麻煩。”“什么麻煩?”“和別人相處的麻煩。”或許從這句話里面可以揣測出來，袁琪和蔣澄確認自己的“特別”并非是為了某種青春期的個性張揚或者是刻意的叛逆。在典型的成長小說中，叛逆是一個基本的主題，但是叛逆實際上已經預設了某種回歸，回歸到社會認可的主流價值中去。但是對于袁琪和蔣澄來說，他們并沒有預設或者期待一種回歸似的東西，而是帶有某種沉迷的情緒，在這種偏執(zhí)型的人格中享受一種快感，他們并沒有想到要回到人群中去，甚至不想在這個方面有任何努力。很明顯，與一般的成長小說不同，《好事近》中孤獨的長度和密度超越了青春期的心理騷動的層次，而進入了更復雜的社會學意義上的層面。

在一些時候，張悅然自己會試圖解釋她小說中某些情緒產生的原因，她很喜歡強調的一個事實是，她小說中的主人公大都是出生在1980年代的年輕人，從這個意義上講，她小說中的人物都帶有她自己的某些影子，只是有的深有的淺，而在中國的圖書市場，張悅然的作品也一直被目為“青春小說”而書寫著1980年代出生的一代人的“成長史”。在《鯉孤獨》的開篇，幾篇文章都表達了對村上春樹作品中的孤獨感的強烈認同，并以為“在日本的村上，卻和中國的80后頗有些相通處——他是獨生子，在那個時代的日本，這是很少見的”。這種少見的情況對于中國的“80后”而言卻是常態(tài)，自從70年代末中國政府實施計劃生育的基本國策以來，一對年輕的夫婦和他們的“獨生子女”成為中國社會最基本的家庭單元。毫無疑問，與此前中國式的大家庭甚至是大家族相比較，這些獨生子女在享受更多資源的同時也喪失了很多樂趣，其中最主要的一點就是兄弟姐妹眾多所帶來的集體歡愉感。這種情況下的孤獨是有道理的。但是如果把這種孤獨感完全歸因于“獨生”的情況，是否也過于簡單?一個最基本的事實是，無論哪一個獨生子女都不會是在隔絕的環(huán)境中成長，學校、社會依然提供了無限廣闊的交流的可能。在我看來，獨生子女的孤獨感是確實存在的，但是這種孤獨感卻并非一定會成為一個普遍的問題，它之所以會成為一個問題，卻是與1980年代以來中國社會的結構變化密切相關。僅僅是某一個個體依然會在與另外的個體的交往溝通中找到情誼并消除孤獨感，但是，如果整整一代人都陷入這種孤獨感呢，那就是無法回避的社會事實，并立即會轉化為一種心理現(xiàn)實。

我們知道，與1980年代出生的個體成長相伴隨的是中國迅速的資本化(現(xiàn)代化)過程。中國的城市改革雖然最早開始于1983年，但實際上大規(guī)模地城市化和資本化是在1992年鄧小平“南方談話”之后。如果說1983年到1992年的城市改革還始終糾纏在社會主義和資本主義的意識形態(tài)的辯駁中，那么，1992年以后的城市化則以“發(fā)展”為其主義，從意識形態(tài)的糾纏中剝離出來，直接以資本市場和世界接軌為目的。我想并不需要提供確切的社會學數據就能感受到這一變化帶來的巨大后果，城市化、商品繁榮、消費主義是這一后果的關鍵詞。從某種意義上說，這是構成張悅然寫作的一個巨大背景，雖然因為各種原因在張悅然的小說中并不能明顯地看到這些背景的痕跡，但可能情況是，這一背景已經變成了一種心理的事實。對于張悅然的小說來說，背景是心理的而不是現(xiàn)實的。對出生于五六十年代的中國當代作家而言，他們可以非常容易地找到“另外一種現(xiàn)實”來觀照當下的現(xiàn)實，并進而作出審美和道德上的裁決，也就是說在他們身上，時間是斷裂的，寫作同樣依托于這種時間性的斷裂而獲得某種合法性。但是對于張悅然而言，她從一開始就被裹脅于這一資本化進程之中，當下的現(xiàn)實就是他們唯一的“認識裝置”，時間對于他們來說幾乎是靜止的，他們無法在一種對比或者斷裂的情況下寫作，因此，她的寫作可能更傾向于空間性，并在這種奔突中窮盡個體的略顯單薄的想象力。

還是回到“孤獨”這個話題來吧。我的意思是，因為與城市化以及城市空間生活的這種密切共生的關系，孤獨感是容易得到強化的，“一個人并不必然需要一座城”，但是，身處于一座城中，或許會有想象不到的孤獨吧。本雅明在討論波德萊爾的詩歌的時候曾經說過：“害怕、恐怖和不合心意是大都市人流在那些最早觀察它的人心中引起的感覺?！彼瑫r又引用瓦雷里的話說：“住在大城市中心的居民又退化到野蠻狀態(tài)中去了，也就是說，又退化到了各自為營之中。那種由實際需求不斷激活的、生活離不開他人的感覺逐漸被社會機制的有效運行磨平了。這種機制的每一步完善都使特定的行為方式和特定的情感活動……走向消失?！边@種所謂“特定的行為方式”和“特定的情感活動”指的是一種與生活發(fā)生摩擦的，并指向合理性的人類生活目標的生活態(tài)

度，它們的消失帶來的是無力感和倦怠感，這正是西美爾所指出的：“都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張中，這種緊張產生于內部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”，“厭世態(tài)度首先產生于迅速變化以及反差強烈的神經刺激”，“無限地追求快樂使人變得厭世，因為它激起神經長時間地處于最強烈的反應中，以至于到最后對什么都沒有了反應。”在《好事近》中，這種“對什么都沒有反應”的狀態(tài)，恰好是袁琪所追求的目標，只是袁琪可能并沒有意識到，這一狀態(tài)并非她通過某種手段(比如小說中的性別的“中性化”)而達到的，而是它本就是她存在的狀態(tài)之一種，通過這種狀態(tài)她與人群、他人“隔絕”起來，并獲得了徹底的孤獨體驗。

二、“孤獨”可以被“療愈”嗎

從表面上看，《好事近》里面主要有兩個故事，“我”(袁琪)和楊皎皎的故事，蔣澄和中年男作家的故事，這兩個故事以倒敘的方式通過“我”(袁琪)之口被講述：我和楊皎皎是多年的姐妹伴侶，互相摯愛，但是有一天楊皎皎突然消失，我斷定她背叛了我們之間的情誼去尋找一個男人去了。這個時候，蔣澄出現(xiàn)，在回憶和現(xiàn)實的交叉敘述中蔣澄和一個中年男作家的故事也被展現(xiàn)出來。慢慢地，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來楊皎皎去找的那個男人正是和蔣澄關系非比尋常的中年男作家，在故事的結尾，中年男作家被殺于賓館，而“我”，也沖著被捆綁的楊皎皎舉起了刀……這個故事框架雖然借助了近年來比較流行的“同性戀”題材，也因為表達了某種陰暗的情緒而帶有黑色幽默似的殘忍，但是，如果僅僅把這部小說理解為同性戀小說卻是一種簡單的理解，在這個“同性戀”題材的故事的下面，實際上潛藏著一個“異性戀”的故事，不理解這一點，就無法解開這部小說的密碼。這是怎么可能的呢?

“她就是我的影子”，這句話對于理解這個問題很關鍵，這句話是“我”發(fā)現(xiàn)和楊皎皎同時來了“好事”(例假)的時候說的，實際上可以認為是“我”的獨白，這一獨自暴露了小說人物設置上的一個秘密，那就是，楊皎皎和“我”其實是同一個人：

她很美，前額飽滿，若是在熱帶戶外的天氣里，還會附上一層薄薄的汗水，更覺得光亮；眼仁顏色很淡，淡得遙遠而無辜；嘴唇很厚，像肥嫩的花瓣，溢著慵懶的氣息。唯一鼻子，在這樣一圈闊亮的五官中間，顯得不夠高挺，卻因此削減了幾分恃傲的凌厲，反倒讓輪廓透出柔美。(《好事近》)

這樣細膩的具象描寫在張悅然以往的作品中是不多見的，聰明的讀者肯定能讀出這里面有某種傷感的自戀情緒。張悅然故意打亂了性別的區(qū)分，把自我全部投射到楊皎皎的身上，而“我”，反而顯得面目有些模糊不清。但是沒有關系，楊皎皎就是另外一個“我”，她的追求和欲望就是“我”的追求和欲望，她的孤獨和黑暗也是“我”的孤獨和黑暗。那么，這里的問題是，楊皎皎在追尋什么?她在追尋同性之間的情誼或者性愛嗎?不是的，楊皎皎說：

每次看到它們，我就知道自己沒有辦法愛你。

——難道你不覺得擁抱的時候兩對乳房撞在一起，是一件很尷尬的事情嗎?

(《好事近》)

是的，對于楊皎皎來說，同性之間的情愛實際上是尷尬的，這一點對于“我”來說其實也是一樣的，“我”對于另外一個女性——小早——的冷漠和拒絕其實已經暗示了“我”同樣是不能享受這種同性之愛的快樂的。在這一點上，楊皎皎拋下“我”去追求另外一個男人正是“我”的內心欲望的一種對象化，對于“我”和楊皎皎而言，獲得男性的愛依然是生命中一個重要的向度?？梢哉f，同性之愛是在對異性之愛不確定的、沒有信心的前提下出現(xiàn)的一種“補償品”，“她們跌在世界的枯縫里，無事可做，唯有相愛”。這種對進入世界(男性是這個世界的重要標志)的極度渴望導致了一種嚴重的病理癥狀——厭男癥或者厭女癥——在“我”的身上，這兩者是統(tǒng)一的，“性”被指認為“罪”的根源。有一天，“我”突然發(fā)現(xiàn)“好事”(例假)沒有來臨，而是突然中斷了，于是覺得“世界豁然大亮”，為自己已經成功的去“性別化”而欣喜，雖然伴隨著的同樣是孤獨感?？墒牵邕@篇小說的題目所提示的，“好事”還是會來臨(近)，“無性化”的企圖最終還是落空，在這種情況下，楊皎皎對中年男作家的追求是否可以視為一種“療愈”的努力?就我個人的閱讀感受而言，楊皎皎是一個主動型性格的人，她始終想要控制事情的發(fā)展方向，雖然小說中沒有交代是否是她主動靠近中年男作家，但是卻也依稀暗示了這一點，這是否是對“我”的被動、猶豫和外強內弱的一種補充?最后，當我讀到“我”(袁琪)突然化被動為主動，要求蔣澄過來殺死楊皎皎，而且自己舉起水果刀的時候，我進～步確定，“我”就是楊皎皎，她要殺死自己或者自己的影子從而獲得最后的拯救。但關鍵一點是，她成功了嗎?

小說顯然沒有給出明確的答案，張悅然在這里狡猾地利用了大都市懸念小說的元素，成功地打開了小說理解的空間。但是有一個答案是確定的，對于楊皎皎而言，她并沒有進入中年男作家的世界，她實際上是失敗了，但是，沒有獲得中年男作家的愛是否就是一種失敗呢?我覺得并不是這樣的。在《好事近》里面，中年男作家是一個沒有外貌、沒有性格、沒有姓名的符號，而正是這個面目模糊的人物形象，構成了一個無處不在的巨大存在，《好事近》所有的敘事動力都來自這位中年男作家，他像一個漩渦把所有的人物都吸附到他的周圍。張悅然虛構這樣一個人物或者是出于她的無意識，也或許是刻意而為之，但是不管怎么樣，一個問題是，這位中年男作家的魅力何在?他如何能同時吸引蔣澄和楊皎皎(實際也就是另一個“我”)。男人+中年+作家，這一人物符號的重心應該落在何處?請注意文本中的兩個細節(jié)，第一是中年男作家喜歡在喝酒后“對蔣澄說許多傷感的話，把他攬在懷里，給他朗誦自己的小說”。第二是楊皎皎和“我”都非常迷戀這個作家的作品。也就是說，這個中年男作家是通過“文字”來打通別人的肉體和心靈之門，而楊皎皎、蔣澄和“我”都是在“閱讀”之中愛上這個中年男作家，“作家”的意義在此被凸顯和建構出來，“寫作”和“閱讀”成為一種“療愈”的方式，通過“寫作”，這個中年男作家發(fā)泄了“被壓抑太深的欲望”，“把憂郁傳染給別人”，而通過“閱讀”，楊皎皎，蔣澄還有“我”被卷入一場畸戀之中，他們以為這會幫助他們找到通向世界的“入口”，抵抗孤獨并完成自由。

我們可以認為中年男作家、楊皎皎(“我”)和蔣澄之間構成了一個“三角形”的關系，維系這一關系的核心是“書寫”和“閱讀”，其實中年男作家之所以能夠得以進入楊皎皎和“我”的視野，恰好是通過蔣澄的信。在蔣澄寫給“我”的一系列的“信”中，中年男作家和蔣澄被共同“閱讀”，蔣澄的生活不過是中年男作家的另外一種“生活”，在這里，“閱讀”、“寫作”和生活之間的界限被抹平，這是一個極其具有隱喻色彩的故事結構，按照鮑德里亞的“類像理論”，“超過了某一個確定的時刻，歷史就不再

是真實的了，全人類已將真實拋在腦后。從那個時刻起，發(fā)生的一切事情都不再是真實的了……”楊皎皎就是我的影子，中年男作家其實也是蔣澄未來的影子，在相互的“鏡像”中，彼此都變成了一種非真實的存在。如果不是真實的，那么會是什么?“我”給蔣澄的信是這么說的：“只是凡事不要那么用力，愛也不要那么用力，恨也不要那么用力?！倍Y澄用行動回答了她：“只要始終保持著游戲的態(tài)度，就可以很自如?！弊匀绲卮┬性谡Z言、閱讀和性愛之中，在不斷的“書寫”和“閱讀”中，作為個體的獨特性和私密性不是得到加強了，反而是更加被公開化，所以在小說中，“我”非常輕易地就通過中年男作家的最新小說洞悉了一切的隱私和背叛，“寫”和“讀”同時也是一種自我暴露和自我安慰。只是，正如昆德拉所懷疑的：“如果K即便在做愛的床上也總是有城堡的兩個男職員在他旁邊，隱私和公共之間的區(qū)別在哪里?在這種情況下，孤獨又是什么呢?”正如我在上文所提到的，蔣澄和“我”因為某種“同類”的氣息而聯(lián)系在一起，而楊皎皎、中年男作家同樣也可以算人這樣一個“同類”的小圈子吧，“在小圈子里，人們互相了解彼此的個性，因而形成一種溫情脈脈的氣氛，人與人之間的行為不只是服務和回報之間的權衡”?？墒?，在“我”、蔣澄和楊皎皎以及中年男作家的這個圈子里面，一切都充滿了誤讀，蔣澄誤讀我為“石女”，楊皎皎誤讀中年男作家是值得愛戀的對象，而“我”也誤讀楊皎皎的忠貞，也就是說，他們并不了解彼此的個性，一切都是一種錯失的閱讀，在這種情況下，所渴望的溫情不但沒有獲得，反而是促成了極端的自私自利，每個人只求索取而無視責任和付出，由此，“孤獨”變成了“一個負擔，一種不安，一個厄運”。

通過寫作和閱讀可以療愈孤獨嗎?張悅然也許對此滿懷信心：“于是我終于明白，一個群體的重要。我需要你們，和我一起披著青春上路，茁壯地呼吸，用力博取時間?！边@種信心來自對“共同”書寫和閱讀的期待，我毫不懷疑張悅然的真誠，但是，《好事近》的書寫和閱讀證明了這種“療愈”的難度。田村卡夫卡在《海邊的卡夫卡》中滿懷信心地上路時，也不會想到會是一個俄狄浦斯式的悲劇在等待他吧，因此，村上春樹借大島之口說：“不是你選擇命運，而是命運選擇你……于是這里邊產生了無法回避的IRONY?！逼髨D借助“寫作”和“閱讀”這種在現(xiàn)代極其孤獨的方式來消除現(xiàn)代的孤獨感，這難道不是另外一種反諷瑪?小森陽一在批判《海邊的卡夫卡》時指出：“精神創(chuàng)傷決不能用消除記憶的方式去療治，而是必須對過去的事實與歷史的全貌進行充分的語言化，并對這種語言化的記憶展開深入反思，明確其原因所在。”作為一個評論家的小森或許是對的，但是，正如《好事近》所隱喻的，如果語言本身也已經被“去歷史化”和“虛擬化”了，被卷入無盡的“游戲”之中，“療愈”如何可能?作為一個小說家的張悅然或許更愿意尊重故事本身的邏輯，因此，《好事近》的“療愈”方式最終不是“語言”，而是摧毀性的毀滅一切，在這個意義上，張悅然印證了布洛赫關于小說的可能性的言論：發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的。而“療愈”，雖然重要，還是把它留給其他的人吧。

三、“抵抗”東亞的“孤獨”

在《鯉孤獨》中，還收入了日本青年女作家青山七惠的《一個人的巴黎》以及臺灣女作家胡淑雯的《浮血貓》，對于張悅然來說，這么做的目的一方面固然是因為這兩位作家的小說確實有可圈可點之處，另外一方面也可能是為了顯示團隊的力量以此獲得市場的優(yōu)勢。不管怎么樣，或許對于一些讀者來說，能夠集中閱讀到這些作品就已經足夠讓人愉快的了。但是在我看來，這三篇小說的并置出現(xiàn)，并被同時納入一個叫做“孤獨”的容器中的時候，一種隱秘的關系實際上已經發(fā)生。這一關系不僅僅是關乎“孤獨”這一情緒，也不僅僅是日本的“80后”作家(青山七惠)、中國的“80后”作家(張悅然)和“70后”作家(胡淑雯)借助文字表達某種相互的心靈契合(這一“契合”是中國的青山七惠的讀者所津津樂道而毫不掩飾的，《鯉孤獨》中有很多盛贊的文字)，而恰好是這種“契合”顯示的一種文化(文學)態(tài)度以及它所暗示的危機。

在《好事近》、《一個人的巴黎》、《浮血貓》中都有一種抵抗孤獨、療愈孤獨的主題，對于袁琪來說：“把他們都除掉，我們就自由了?！睂τ诖迤閬碚f，“難過的時候，我會想巴黎的街道……總之，我會想，在離自己非常非常遠的地方，有很多美麗的景色，它們無論我傷心與否都這么美麗地存在”。對于特殊來說：“她一再重回五歲的那個夜晚，試圖翻寫自己的故事……那一段夭折的清純的冒險，一直在等待一場平反。”雖然每個人“療愈”孤獨的方式不同，卻是一直有這種努力。非常有意思的是，把這三篇小說連貫起來看，恰好是一個女性的成長史(療愈史)：童年的殊珠，青年的楊皎皎和“我”，中年的村崎，與這一女性的成長史相伴隨的是空間的獨特性：中國內地、中國臺灣和日本最后都可以統(tǒng)一于“東亞”這一特殊的歷史地理范疇之內。

由此我們是否可以說，這幾篇小說流露出了某種可以稱之為“東亞的孤獨”之類的東西呢?我想作為小說家的張悅然、青山七惠和胡淑雯或者對這種說法不以為然吧，因為她們可能更愿意堅持某種個人性的東西，而拒絕一種普遍性的東西。但是文學之所以為文學，并能得到閱讀和傳播，恰好也是因為在它的個人性之中寄寓著某種普遍性，在這個意義上，我覺得“東亞的孤獨”這種說法也還是可以拿來討論吧。之所以在“孤獨”前面加上一個“東亞”的定語，無非也是為了把這種普遍的“孤獨”進一步“歷史化”，因為作為文學作品中的孤獨，實在是一種再普遍不過的情緒，從現(xiàn)代小說的誕生開始，孤獨就一直伴隨著小說的進程，但是，魯濱遜的孤獨和包法利夫人的孤獨還是有很大區(qū)別的吧?同樣，我們也不大可能把K的孤獨和魯迅筆下的“過客”之間畫上等號。那么，所謂東亞的孤獨，到底具有一種什么樣的特質呢?如果說我在第一節(jié)中主要借助的是中國現(xiàn)代化的視野來定義張悅然及其代表的孤獨，那么在這里，我更愿意把這一切置于世界范圍內的現(xiàn)代化進程中來予以定位。在這種視野中，所謂“東亞的孤獨”可以從兩個方面予以定義，第一，從時間的角度來看，它是東亞在應對并企圖進入全球資本現(xiàn)代化進程中所產生的焦慮感、無助感和虛幻感。這一時間應該是在1990年代末才開始成為“東亞”的整個情緒，因為社會主義中國的資本化意味著“歷史”的終結，歷史開始完全以資本的邏輯進行。第二，從空間上看，時間的“同質性”導致了空間的“同質化”，“東亞”被認定為是歐洲(美國、英國、德國、法國)在空間上的另一種拓展和復制。在這種情況下，東亞的身份開始變得可疑起來，在日本，這種焦慮導致了“何謂日本?”這樣的追問，雖然在中國缺少這種“何謂中國?”的犀利追問，但是不管如何，東亞身份的曖昧卻是不爭的事實。在《一個人的巴黎》中，“我”和村崎有這么一段對話頗值得琢磨：

“這樣心情就能恢復嗎?”

“也不能說好就好，不過倒是解解悶。順便還可以想象一下，自己是一個出生在巴黎的法國人。”

“法國人……”

“因為我覺得法國人是不會為了這點小事就難過的。沒有什么特別的理由，我就是這么認為的。我也不知道為什么?！?/p>

身在日本而想著巴黎，身為日本人而想象成為法國人。村崎的無意識是：作為空間的巴黎和作為個體的法國人是可以療愈孤獨的。雖然袁琪和特殊都沒有這么直接的表白，但是，毫無疑問，成為一個區(qū)別于現(xiàn)在的“我”的另外一個人，都被認為是獲得拯救的一種方式。但這種厭棄當下的“歷史”的主體，而試圖成為另外一個“主體”，恰好是“主體”意識潰散的表征。這種表征體現(xiàn)在小說中，就是三篇小說都無法建構出一個真正意義上的“主體”形象，在無限制的互相指認、互為影像(影子)之中變成一個空洞的符碼。這是東亞的孤獨最具象的比喻，在現(xiàn)代化(在某種意義上就是歐洲化)的過程中，因為對自我文化主體的無法把握，從而陷入深深的文化上的孤獨感之中。在竹內好看來，這似乎是一種宿命：“歐洲對東洋的入侵，使東洋產生了抵抗，這種抵抗自然又折射到歐洲自身去……它們預想到了抵抗，并洞察到東洋越抵抗就越將歐洲化的宿命。東洋的抵抗不過是使世界史更加完整的要素而已……”在竹內好看來，“現(xiàn)代文學”正是這種“抵抗”的產物并把這種“抵抗”上升為一種文化和哲學的高度，從而塑造出新的“主體”。但詭異的是，現(xiàn)代文學的這種“抵抗”卻終究會在持續(xù)的現(xiàn)代化過程中被削弱，柄谷行人在一次訪談中曾說，在1970年代末，隨著村上春樹和村上龍的出現(xiàn)，日本現(xiàn)代文學終結了。青山七惠對成為一個巴黎人的欲想是否是對這一“抵抗”的嘲弄呢?或許我們還會想到吳濁流《亞細亞的孤兒》中的勇敢青年胡太明，但是在胡淑雯的《浮血貓》中，胡太明是否就是那個向小女孩索要安慰的孤獨而猥瑣的老人呢?張悅然筆下的袁琪在享受與過去(歷史)一刀兩斷的快感的同時是否意識到這可能也是一種萬劫不復?這種文本上的相互參照會讓我們意識到一個事實：所謂的東亞的孤獨感在很大的程度上在于那種歷史抵抗式的主體的缺失。因為“歷史并非空虛的時間形式，如果沒有無數為了自我確立而進行的殊死搏斗的瞬間，不僅會失掉自我，而且也將失掉歷史”。在這個意義上，我更喜歡《好事近》和《浮血貓》，因為相對于《一個人的巴黎》中那種機械的、死氣沉沉的、毫無活力和摩擦感的孤獨相比，《好事近》和《浮血貓》中的孤獨至少還保持著抵抗的血性和活氣，因此對于她們來說，通過對孤獨的想象和書寫，療愈孤獨并建構起新的想象中的主體及其形式，是有可能的。我覺得這一點正是張悅然和她的《好事近》透露給我們的最寶貴的一種氣息，對于張悅然來說，青山七惠只是她的一種疾病，她應該由此看到如果一任自我情緒的賞玩，文學就會變成一種死的東西，這是不對的，因為文學更應該叫人活，而不是死。畢竟，每一代人都必須找到自己歷史和生活的最佳書寫者，而要成為候選者和代言人，她就必須把自己的生活和更多人的生活聯(lián)系在一起，“孤獨原來是如此遼闊，如此恒久，……在某個深夜，我曾看到過你。彼時我在和我的孤獨作戰(zhàn)，而你也正和你的孤獨對峙。我們忽然被打通了”?；蛟S，正如“孤獨”一般，這部小說也會是張悅然通向命定的代言者的鵲橋之一。