單小曦

如同托馬斯·哈代之于威塞克斯、賈平凹之于商州、莫言之于高密東北鄉(xiāng)，廣西作家龔桂華也找到了一個講述系列故事的獨特載體——他生于斯長于斯的桂北農(nóng)村。近年來，龔桂華精心發(fā)掘著這片給他滋養(yǎng)和靈感的神奇土地，把這里的世事滄桑、人生悲歡演繹成了祖居高尚坪的黃、秦、令三大家族與不同歷史事件交織在一起而經(jīng)久爭斗的現(xiàn)代“三國故事”。在最近發(fā)表的《苦窯》中，龔桂華以此前創(chuàng)作的小說《世情》、《寒秋》等作品內(nèi)容為背景，再次為讀者展現(xiàn)了三大家族爭斗史上的一段傳奇故事。筆者認為，小說較成功地使用了三重敘事情境與立體化敘事模式，講述了十年“文革”期間桂北農(nóng)民的現(xiàn)實人生苦難，背后蘊含著對中國農(nóng)村家族文化惡性演進的隱喻書寫。

敘事學研究表明，凡敘事文學作品必然具備兩個不可或缺的形式要素，即故事和講故事的敘述者，而故事與敘述者之間的復雜關系構成敘事情境。很顯然，龔桂華的《苦窯》對敘事情境做了精心設計，它同時采用了人物、“目擊者”、作者進行敘事的三重敘事情境，形成了三種敘事情境各顯所長、相互交織、相互滲透的立體化敘事模式，如圖所示。

人物敘事情境是小說《苦窯》的敘事核心與主體。所謂人物敘事情境即指小說的主要情節(jié)線索是由參與事件的眾多人物黃解放、令旺福、秦土貴、黃元武、秦四倆、黃元文、六嬸、黃吳氏等分別以第一人稱視角共同講述完成的(圖中略去了每個人物重復講述的情況)，它構成了小說的核心故事層。這種以不同人物第一人稱講述同一故事的敘事情境的采用，使小說產(chǎn)生了良好的空間敘事效果。總體說來，《苦窯》還是使用了傳統(tǒng)的線性敘事結構，但它的情節(jié)線索不像一般的傳統(tǒng)小說那樣靠時間概念得以串聯(lián)，而是通過不同人物圍繞故事和主題講述的物理空間和心理空間依次排列勾連而成的。具體言之，小說人物的每一次不同講述都各自構成了一個相對獨立的敘事空間，它們之間形成相交、相切或相離關系，由于這些既彼此獨立又相互聯(lián)系在一起的敘事空間，是按照情節(jié)發(fā)展線索順次排列并圍繞同一主題展開的，就形成了一個類似橘狀的環(huán)形結構。就像戴維·米切爾森說的那樣：空間形式的小說“是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題上?！≌f應該按桔狀構造，這就與空間形式發(fā)生了聯(lián)系”。如果采取這樣的比喻，該作每個人物的每次敘事和視點聚焦都可以被看成一個“桔瓣”，不同“桔瓣”以主題為軸心環(huán)繞組合成了一個完整的“桔子”。此處類似桔瓣的空間形式，首先指作為人物活動場景的物理空間，最重要的當然是那座扭結了三大家族愛恨情仇的“苦窯”。再如咒罵秦土貴“斷子絕孫”出處的小龍河邊烏石坡，秦土貴意外發(fā)現(xiàn)四倆是個陰陽女的大隊部，黃吳氏割掉四倆胯下怪物的黃家后堂臥房，陰謀和罪惡的衍生地秦土貴家，諸葛陽山開導元武的知青小屋，元武懷揣炸藥勇奪四倆“尸首”的六嬸家，四倆起死回生和重新點燃主人公生命希望之火的縣醫(yī)院病房，等等。這些人物活動的物理空間構成了人物敘事的物質(zhì)依托，而隨著敘事者和視角的變化，上述物理空間也在隨之轉(zhuǎn)換，故事時間得以展開，故事情節(jié)也逐層向前推進。此外，小說的敘事空間還指不同人物的心理空間。如令旺福的權力欲望，秦土貴陰謀得逞后的得意和快感，黃元武墮入陷阱后的苦悶彷徨，四倆歷經(jīng)磨難時的苦痛焦灼，黃吳氏得知中計后的自責與懊悔……小說的第一人稱講述仿佛電影的特寫鏡頭，在物理空間輪換、故事情節(jié)演進的同時，紛紛聚焦于上述人物豐富情感與復雜心理世界構成的內(nèi)在精神空間，向讀者展示著一個個富于感染力的鮮活個體生命。

“目擊者”敘事情境構成了小說的中間故事層?！澳繐粽摺睌⑹虑榫车男纬墒峭ㄟ^黃解放的靈魂轉(zhuǎn)換敘事功能實現(xiàn)的。從第一章結尾處開始，黃解放(靈魂)退出了故事發(fā)生的現(xiàn)場，但并沒有消失，而是由“衛(wèi)星”事件(他與秦改朝的悲劇)的主人公變成了核心事件發(fā)展的旁觀者。就敘事功能而言，他已經(jīng)從人物敘事者演變成了“目擊者”敘事者。小說出版封面導讀提示得很清楚：“那個被秦家當作‘殺女兇手，活埋在高尚坪三大家族愛恨糾結的地方——苦窯里的‘我，死去活來的靈魂飄蕩在苦窯中，默默地看著三大家族在這片古老而又蒼涼的土地上演繹出一幕又一幕斷子絕孫的絕戶劇……”即是說，上述人物敘事完成的是小說核心故事——三大家族上演的“斷子絕孫的絕戶劇”，而黃解放的靈魂把這一切都“默默地”看在眼里，并以第一人稱視角進行了第二層的故事講述。這一“目擊者”第一人稱敘事功能是人物敘事所無法完成的。因為它可以超越其他人物視野的局限，其視點可以總攬全局并可以在把握故事發(fā)展總體進度的基礎上前后穿行。小說第一章結尾處黃解放就講到了他完全知道秦土貴把四倆嫁給元武是個“殺人不用刀、殺人不見血”的陰謀，以達到讓黃家“斷子絕孫”的目的。之后，他時不時地站出來把故事即將發(fā)展的線索告訴讀者。這就造成了故事時間與文本時間的差異以及雙重閱讀空間的形成，從而豐富了讀者閱讀體驗，這是置身其中的人物的敘事做不到的。與此同時，它與作者敘事也根本不同。在小說的第二十一章處，黃吳氏精心準備后即將給四倆做“手術”時，解放的靈魂講述道：“我奶奶在做這件事情之前，表面上顯得很平靜，然而她的內(nèi)心卻很激動和興奮。我也一樣，我為奶奶的壯舉激動著興奮著，那天夜晚我躺在苦窯里，為我奶奶書寫歷史……我奶奶做的這件大事，如果做成了，將永遠載入我們黃氏家族的史冊，將永遠銘刻在我們黃氏家族成員和高尚坪每個村民的心中。然而，不幸的是，那天晚上，我奶奶沒有把這件事情做成功，她失敗了，而且敗得很慘?！贝颂?，解放的靈魂作為“目擊者”，可以通過與黃吳氏的人物關系和情感聯(lián)系窺見她的內(nèi)心世界(如她的激動興奮)，這與像上帝一樣全知似的作者俯瞰人物的心理具有很大差異；同時可以表達他的感受和體驗(如為黃吳氏的壯舉激動興奮，對她行動的贊嘆和做成大事的熱切期待)；還能從自己的理解和體驗出發(fā)對事件進行主觀解釋和評價(事情如果做成了如何，實際上失敗了的調(diào)侃)，如果換成作者敘事將無法充分實現(xiàn)這樣的審美效果。

最后是構成外層故事層的作者敘事情境，即作者以超越事件參與者、目擊者身份以第三人稱全知視角對整個事件的俯瞰講述。如上所述，作者敘事無法完成人物敘事和目擊者敘事的敘事功能，但在小說中它的敘事功能也是其他兩種敘事情境不能實現(xiàn)的。首先，它具有更大的自由度，對故事中包括黃解放的靈魂這一目擊者在內(nèi)的所有人的活動都盡收眼底，并以全知視角進行總體講述，如此才可以使作品在敘事層面上獲得最后的整合；其次，與上面一點相關，多數(shù)情況下，作者敘事是蟄伏于后臺的，但在不同人物敘事空間之間出現(xiàn)裂縫和目擊者又受到限制時，作者敘事就從蟄伏狀態(tài)顯現(xiàn)出來，發(fā)揮鋸補縫隙的作用。比如，小說第五章，聚焦對象是四倆，總體上由

四倆以第一人稱講述，但在描寫四倆遭受秦土貴強暴過程時，關于秦的內(nèi)心想法和背地里如何把四倆母女騙到大隊部，支開六嬸，在黑屋子施暴，特別是撞暈四倆，被四倆胯下的怪物嚇得落荒而逃的經(jīng)過，受視角限制，四倆的第一人稱講述是無法完成的。此時，作者進行了全知視角的敘事，從“其實，秦土貴已經(jīng)來了好一陣子了，這個人面獸心的東西，早就看中了四倆的美貌，曾多次預謀將她占有，但總未能得手”直到他把不省人事的四倆扛回六嬸家里，“一溜煙似的跑出門去了，像個賊一樣”。這段敘述不僅補充了四倆看不到因而無法敘述的情節(jié)，而且蘊含著作者的情感傾向和與其他敘事者不同的態(tài)度評價，這對主題的深化和多角度揭示具有重要意義。

小說關于三重敘事情境、多視角聚焦和立體化敘事模式的使用，對從不同層面、不同視角、全方位地展現(xiàn)起伏跌宕的故事情節(jié)和豐富復雜事件過程，對的思想主題的多層次挖掘和充分地表達作家的文化思考，起到了積極的建構作用，同時，也給讀者帶來了不同于單純采用一種敘事情境所能產(chǎn)生的審美體驗。

小說《苦窯》具有一個相對精致的敘事結構。那么，這一精致的敘事結構中包裹著怎樣的內(nèi)容和意蘊呢?筆者認為，小說標題“苦窯”蘊含著破解作品思想主題的基本密碼?！翱喔G”首先指黃家祖上留下來燒石灰的廢棄灰窯，這是這一語言符號的第一層所指。但人們將其稱為“苦窯”，并不因為這里燒制石灰的所在，主要在于它是黃、秦、令三大家族幾代人的悲歡離合、是插秧女秋紅的人生悲劇的發(fā)生和見證之地。在“燒灰窯”向“苦窯”這一名稱的讓渡過程中，該詞也發(fā)生了第一層所指向第二層所指的滑動，即指向了扭結和燒灼桂北農(nóng)村高尚坪幾代人命運與悲劇的苦難人生之“窯”。正是出于對小說標題這二層所指意義的解碼，筆者把作品的主題之一是闡釋為書寫桂北農(nóng)村的現(xiàn)實人生苦難。

小說書寫桂北農(nóng)村現(xiàn)實人生苦難是以黃解放和秦改朝的人生苦難與戀愛悲劇為序幕的。就像莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉一樣，出身于世代仇殺的黃、秦兩大家族的一對男女青年黃解放與秦改朝的戀愛，沒有給他們帶來他們渴望已久的幸福，帶來的只是被亂槍打死和當眾活埋的人生災難。與羅密歐與朱麗葉的故事不同的是，小說中這對無辜青年男女美好愛情與生命的葬送，不僅沒有換來兩個家族握手言和的結局，反而越發(fā)加深了彼此的仇恨，構成了新一輪仇殺的序曲與導引。以此為起點，仇恨與仇殺催動著沉重的人生苦難開始在小說諸多人物身上蔓延開來。

在眾多人物中，秦四倆是背負人生苦難最沉重的一個。先天的陰陽人和啞巴，身體殘缺使她無法過上正常人的生活。而恰恰是身體上的這兩個缺陷使她成為秦、黃兩家博弈的籌碼或棋子。秦土貴想要利用她的身體達到讓黃家斷子絕孫的目的；黃吳氏則企圖通過切割她的身體來粉碎秦土貴的陰謀。在兩家的戰(zhàn)爭中，四倆的身體成為最大的犧牲品，遭受著巨大的摧殘，直至死去活來。與之相伴的必然是她的精神痛苦。當秦土貴在大隊部黑屋子要強暴她時，當黃吳氏在臥房讓她喝下“姜湯水”反復摸搜她的下身時，當她胯下的怪物被“咔嚓”一聲割掉時，當她高燒四十度處于意識混沌狀態(tài)時，她卻有口無言，只能默默承受，這豈止是肉體上的苦痛，而是何等的精神折磨!另外，四倆的沉重苦難還來自其他人物人生苦難的轉(zhuǎn)嫁。秦土貴為了擺脫不絕戶的命運，曾經(jīng)試圖借她的“一畝三分地”強行種下自己的“種子”，黃元武為了完成傳宗接代的任務曾經(jīng)想要對她實施婚內(nèi)強奸，黃吳氏為了使黃家延續(xù)香火不惜強迫檢查她的下身并對她進行土法“手術”……凡此種種，各色人等似乎都想通過把自己應該承擔的痛苦轉(zhuǎn)嫁到四倆身上的方式以獲得解脫。因此說，四倆是小說中承苦難最多的最具悲劇性的人物。黃元武的人生苦難構成了小說書寫苦難主體的另一重要組成部分。作為黃家唯一可能完成傳宗接代重任的黃元武，根本無法決定和左右自己的生活，先有熱戀的情人令秋香不明不白地死去，然后是自己的婚姻成為秦、黃兩家這場沒有硝煙的戰(zhàn)爭中的犧牲品。在違背自己的意志的前提下，答應娶秦四倆，新婚妻子卻是個不能挨身和完成傳宗接代任務的陰陽人，眼睜睜看到自己陷入了別人設計的陷阱卻不能以自己的方式解決問題。小說借知青諸葛陽山之口講出了他的痛苦：“元武現(xiàn)在很痛苦，他無論是生理上還是精神上都很痛苦……元武的精神世界充滿了恐懼，充滿了痛苦，仇恨……”準確說來，黃吳氏的苦難可以追溯到更早，三大家族的仇殺和激進時代政治使她的兒子元尚被政府槍斃，丈夫和孫女被活活餓死，孫子解放被活埋，她經(jīng)歷了人世間太多的生死離別和滄桑動蕩。盡管她年邁體衰又雙目失明，為了粉碎秦家的陰謀，她必須奔走相告，求助族人，操練手藝，冒著坐大牢、活“墊背”的風險給四倆做“手術”。計劃失敗后，她承受著內(nèi)外雙重壓力，急火攻心，曾一度死去。這所有的一切都是作為黃氏家族族長的黃吳氏的宿命，她必須承擔，其他人無法替代。六嬸和秦土生是被女兒四倆的苦難直接傳染的對象。眼看著自己的親生女兒被欺侮、被利用、遭受磨難、生死懸于一線，做父母的卻受族權、畸形政權力量控制而無力相助，這是何等人間悲哀!小說中夾在秦、黃兩家之間的令旺福是挑起兩家這場爭端的關鍵人物之一。他本無意害人，但聰明反被聰明誤，不知不覺間做了秦土貴實施陰謀詭計的幫兇。他最終不僅沒有達到當上大隊干部的目的，反而落了個腿被打斷、房子被燒、眼睛險些瞎掉的結局。秦土貴是前面提到的所有人物(包括他的老婆貴嫂)人生苦難的直接制造者，但就他本人而言，他依然經(jīng)歷了一場苦難人生。盡管他不擇手段地坐上了高尚坪的“龍椅”，可以一手遮天，可以利用政治權力對黃家實施致命打擊，但與黃家的爭斗并沒有給他帶來幸福生活。在小兒子夭折的情況下，唯一的女兒改朝競因為與黃家兒子戀愛被親弟弟亂槍打死了，發(fā)了瘋的老婆隨時折磨他，甚至差點要了他的性命。秦土貴的老婆貴嫂是小說中另一個值得同情的人物，女兒的慘死使她精神失常，常常被丈夫用棍子打暈、用鐵鏈鎖起來，一直過著人不人鬼不鬼的生活。

如此看來，在小說中，無論是悲劇的當事人，還是制造者，無論是故事中的“好人”，還是“惡棍”，當然還包括許多處于中間狀態(tài)的第三類人物，幾乎所有人的現(xiàn)實人生都被涂抹上了悲劇和苦難的顏色。這也許就是一種提示，作品并沒有僅僅滿足于書寫一段親者痛仇著快、善惡有報的通俗故事。在講述一段引人入勝的故事之余，作者開辟了一個發(fā)人深省的思考空間：造成幾乎所有高尚坪人人生苦難的根源究竟何在?

當我們對造成高尚坪人苦難人生的根源做更深入追問時，實際上涉及了關于“苦窯”這一語言符號第三層所指的解碼問題。“苦窯”的第三層所指可以被理解為：使世代繁衍生息在高尚坪封閉的地理環(huán)境中的人們，因世代仇殺而備受煎熬、長期痛苦掙扎卻無法擺脫某種宿命似隆圈的中國農(nóng)村傳統(tǒng)家族文化。這樣，小說的標題“苦窯”就形成了一個三級符號所指鏈：石灰窯—苦難人

生一家族文化。隨著符號所指向第三層的滑動，作品《苦窯》的深層主題一中國農(nóng)村傳統(tǒng)家族文化的惡性演進和遭遇“文革”所發(fā)生的文化畸變，亦即造成高尚坪人苦難人生的根源也得到了揭示。

中國傳統(tǒng)家族文化是以儒家倫理思想為核心、以宗族血緣為紐帶、以家族利益為本位建立起來的一套管理制度、行為規(guī)范和價值觀念。它實行從族長到家長再到不同輩分、身份和性別成員的層級管理制度；家法、族法是硬性規(guī)范，傳統(tǒng)風俗禮儀、倫理道德是軟性規(guī)范，制約成員的行為；輩高位尊、傳宗接代、孝悌節(jié)義、光宗耀祖等思想是其主要價值觀念。在傳統(tǒng)中國社會特別是廣大的農(nóng)村社會中，家族文化已經(jīng)成為深入中國人集體無意識深處的文化因子，在人們的實踐行為、思想意識、社會生活等諸多方面發(fā)生著長期重要影響。這里的關鍵問題是，家族文化以家族利益為本位而非家族成員個體和社會為本位，這就可能帶來兩個方面的沖突和悲?。阂皇羌易鍍?nèi)部具有超越性訴求的成員的個體人生與家族集體利益和傳統(tǒng)禮法的沖突，往往以成員個體的人生悲劇為結局；二是家族與家族之間的沖突與悲劇。因為家族與家族之間是各自為政的，當一定社會歷史階段的政治制度不能協(xié)調(diào)好家族之間的利益關系時，當某種社會政治體制出現(xiàn)混亂或出現(xiàn)極權政治統(tǒng)治狀態(tài)時，家族之間就有可能因利益和資源分配問題發(fā)生爭斗，嚴重者可能導致世代仇殺的悲劇。這就是小說《苦窯》寫作的文化背景和所表現(xiàn)的主題思想。

也許是有意為之，也許是機緣巧合，當然最大可能是來自于作家的文化無意識積淀，小說《苦窯》被賦予了較強的文化隱喻性。三大家族中的黃家，盡管也有通過告密使仇家子弟被抓壯丁這樣不光彩的行為，但主流情況卻是，世代本分勤勞，靠種田賣大米開場子做米粉發(fā)家致富；“發(fā)了財之后，修橋鋪路，接濟窮人，做了許多善事”；抗戰(zhàn)時候，黃開福率領全村老少毀村殺敵，消滅了鬼子三百多人；三年自然災害時，黃元尚為了解救快要餓死的百姓搶了軍糧，結果被槍斃；為了達成與秦家的和解，黃吳氏答應健康的兒子娶秦家的啞女。新中國成立后，為人正直、心地善良又敢作敢當?shù)狞S吳氏主持黃家家務，盡管“文革”事件和期間的極權政治也對這個家族的現(xiàn)實生活產(chǎn)生了一定的影響，但黃氏家族基本保持了正常秩序和良性運轉(zhuǎn)。黃家的勤勞、善良、正義、和諧、母性等行為品質(zhì)(黃元武則代表了非主流的武力、好斗的一面)和運轉(zhuǎn)狀態(tài)表明，它是中國傳統(tǒng)家族文化積極的和正向的文化精神的載體。秦家是劊子手世家，因為殺人砍頭的技術高而聞名整個桂北地區(qū)。盡管秦家也因時代變化和不名譽的出身，一度金盆洗手，秦世貴也有與黃家和解的愿望，也對此做過努力，但嗜殺本性似乎與秦氏家族如影隨形。不做劊子手了，卻改行做起了殺豬生意，“干殺豬這一行的確不錯，有吃有喝有財發(fā)，但遠不及殺人砍頭痛快”，于是秦家從城里搬回農(nóng)村，參加土改?！拔母铩逼陂g，秦氏兄弟聯(lián)手造反，逼死老書記令喜才，控制了大隊財、政、軍大權，以階級斗爭名義在高尚坪大施淫威，進行極權統(tǒng)治，甚至殘酷地將仇家子弟活埋。在家族內(nèi)部，秦土貴以政權篡奪了族權，支書的身份可以使他在族人面前飛揚跋扈，一手遮天，七叔公等秦家長老在他面前沒有一點權威性，族長五太公對他破壞了“有女不嫁仇家郎”的族規(guī)的做法也無可奈何，不敢言語。這說明，秦氏家族內(nèi)部的秩序已經(jīng)在畸形政權強行介入下出現(xiàn)了紊亂和失序，已經(jīng)不能按傳統(tǒng)家族制度規(guī)范正常運轉(zhuǎn)?？傊?，秦家總是與殺戮、血腥、殘酷、破壞、畸變等行為品質(zhì)聯(lián)系在一起。因此秦氏家族應該是中國傳統(tǒng)家族文化消極、負面精神的載體。令家處于中間狀態(tài)，也可以說亦正亦邪，既有受人擁戴的支書令喜才，又有一心鉆營，為了可以當上村干部不惜揭發(fā)告密他人的令旺福，更有正邪集于一身的光棍爛。如此看來，黃、秦、令三個家族分別承載著中國傳統(tǒng)家族文化的不同側面，它們之間的“爭斗－妥協(xié)－爭斗”故事不過是中國傳統(tǒng)家族文化內(nèi)部矛盾運動的一般情況的文學性展演。在幾千年的滄桑歷變過程中，殺戮、破壞、邪惡面不斷聚集力量，沖出限界，挑起爭端，與仁義、和諧、善良面發(fā)生矛盾沖突。當這一矛盾運動進入到了十年“文革”的歷史時空巷道時，混亂的時代政治為前者提供了肆意泛濫的現(xiàn)實環(huán)境。特別是當極權政治與家族文化的破壞面糾結在一起時，雙方相互鼓動、交互推波助瀾，其邪惡性被進一步放大，進而人性中的邪惡也獲得了充分釋放的空間，一場場人間悲劇就在所難免了。

在隱喻層面，秦家生出了一個不男不女的陰陽人(四倆)，這是家族文化長期惡性演進與積淀的必然結果，同時也為家族文化內(nèi)部的邪惡面向仁義、和諧、善良面發(fā)起進攻準備了最致命的武器。當秦土貴促成了秦四倆與黃元武的婚姻以達到使黃家“斷子絕孫”目的的陰謀得逞時，黃家面臨著“絕戶”的危險，亦即家族文化積極面遭遇毀滅境地，進而整個中國傳統(tǒng)家族文化即將陷入全面失范失序困境。面對困境，只有自我拯救。這首先需要有個“替罪羊”來做“犧牲”。作品中的四倆必須成為這個“替罪羊”，這是她的宿命，只有通過剔除她胯下的“毒瘤”，家族文化才可以獲救。其次，耍選擇不辱使命的實施者，具體完成這個自我拯救的偉大任務。這個人只能是黃吳氏，象征著家族文化積極面的黃氏家族的族長，體弱眼瞎，但上天已賦予她驚人的膽識、堅強的意志和一雙洞察一切的天眼，由她完成這項任務也是她的宿命。再次，還要尋找一件可以完成使命的武器。它就是那把具有傳奇色彩的香刀。小說中有兩把刀意象在反復出現(xiàn)，一把是黃開福從日本軍官手里奪來的軍刀，黃元武企圖用它向秦家報仇，它是仇恨、殺戮的象征；另一把是黃家先人極具女性魅力的大奶媽，通過拼酒方式戰(zhàn)勝彪悍土匪得來的小巧鋒利的香刀。由于有了這把香刀，高尚坪八十年來未遭過匪患?？梢姡羌易逦幕泄爬系?、健康的、母性的自我保護能力的象征。更值得深思的是，小說沒有對家族文化的自我拯救進行簡單化處理。黃吳氏對四倆的手術幾乎失敗了，當她使用那把香刀割去四倆胯下的“怪物”后，也差點要了四倆的性命。倘若結局如此，這一神圣的拯救活動將蛻變?yōu)楦蟮淖晕覛绲牧α俊Ｔ?0世紀下半葉的歷史文化語境中，古老的家族文化的拯救無法在自我封閉的循環(huán)中實現(xiàn)，它必須借助現(xiàn)代文明的外力方可最終完成。小說中的知青諸葛陽山、王小蕓擔當了這一文化援助功能。他們來自城市，是溝通高尚坪封閉農(nóng)村家族文化與外面城市文明的橋梁。最后，在諸葛陽山的幫助下，四倆被送到了縣醫(yī)院，在現(xiàn)代醫(yī)療手段的作用下起死回生。小說以黃元武背著“希望”(四倆)徒步六十里多路回到高尚坪為結局，其隱喻意義當是：“文革”結束了，中國農(nóng)村家族文化在現(xiàn)代科技文明這一外力協(xié)助下完成了一次自我拯救，高尚坪人可以暫時擺脫“苦窯”的痛苦煎熬，走向充滿希望的新生活。然而，誰能保證不會有新的人生苦難也在等待著他們呢?