詹才女

[摘要]自西方女性主義電影理論引入中國(guó)以來(lái)，中國(guó)電影理論工作者將理論與電影創(chuàng)作的實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)行中國(guó)的女性主義電影批評(píng)的理論建構(gòu)。本文通過(guò)解讀女性主義電影批評(píng)理論史，指出中國(guó)女性主義電影批評(píng)不僅批評(píng)過(guò)程中缺乏激進(jìn)的批判姿態(tài)，批評(píng)對(duì)象(女性電影作品)也迷失了方向，從而試圖闡釋中國(guó)女性主義電影及其批評(píng)的出路。

[關(guān)鍵詞]女性主義；電影理論；女性主義電影批評(píng)

在上世紀(jì)80年代，引人中國(guó)的西方女性主義電影理論是新鮮的視覺(jué)理論之一，給中國(guó)帶來(lái)了女性主義電影批評(píng)的思潮。20世紀(jì)80年代，尼克·布朗先生來(lái)華講學(xué)，介紹了他所寫(xiě)的《女權(quán)主義電影理論：起始》。這篇文章評(píng)述了穆?tīng)柧S的《視覺(jué)愉悅與敘事性電影》和格萊德希爾的《當(dāng)代女性主義的最新發(fā)展》兩篇女性主義電影理論。穆?tīng)柧S和格萊德希爾在“兩性差異”上，運(yùn)用符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論知識(shí)，分析了當(dāng)時(shí)電影中塑造的女性形象。兩人都認(rèn)為西方國(guó)家的文化，基本上是父權(quán)制的和以男性為中心的。在這層認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，穆?tīng)柧S研究了影片中女性的角色問(wèn)題——集中在女性是提供給觀眾視覺(jué)愉悅的角色上。格萊德希爾試圖用精神分析學(xué)和符號(hào)學(xué)，解剖電影中的女性元素。她得出“因?yàn)榕圆皇悄行?，所以她們是不做聲或不露面的”“電影中的女性形象僅用于重新肯定男性的統(tǒng)一、完整和安全”。這些新奇的理論觀點(diǎn)，引起了中國(guó)不少電影人的思考。此后，不少電影批評(píng)者開(kāi)始了建構(gòu)中國(guó)的女性主義電影批評(píng)理論的歷程。

十幾年后，李道新先生在《中國(guó)電影批評(píng)史》中寫(xiě)《女性主義批評(píng)》一節(jié)，一開(kāi)文就提及了尼克·布朗先生介紹過(guò)的兩篇女性主義奠基作品。他簡(jiǎn)述了西方“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”歷史背景下產(chǎn)生的女權(quán)主義電影理論是如何被中國(guó)電影批評(píng)者意識(shí)、認(rèn)同以及在批評(píng)實(shí)踐中的運(yùn)用和演變等情況?！杜灾髁x批評(píng)》以選取在中國(guó)具有代表性的女性主義電影批評(píng)文獻(xiàn)作個(gè)案闡述與分析的方法，講解了中國(guó)女性主義電影批評(píng)發(fā)展的歷程。在細(xì)讀電影批評(píng)史的過(guò)程中，引發(fā)了本人對(duì)中國(guó)“女性主義”批評(píng)理論建構(gòu)過(guò)程中的以下幾個(gè)方面的思考。

一、關(guān)于缺乏的激進(jìn)批判姿態(tài)

細(xì)讀《女權(quán)主義電影理論：起始》和《女性主義批評(píng)》，我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是穆?tīng)柧S還是格萊德希爾，與中國(guó)女性主義電影批評(píng)者相比較，理論的建構(gòu)傾向性存在著很大差異。同樣都作為建構(gòu)女性主義電影理論的批評(píng)者，在強(qiáng)調(diào)性別和以鮮明的女性立場(chǎng)對(duì)整個(gè)男權(quán)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判的共同特征下，中國(guó)的批評(píng)者的批判態(tài)度(尤其是在對(duì)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)批判上)溫和過(guò)多，女性立場(chǎng)不夠徹底。李道新先生對(duì)這種差異有這樣一段評(píng)述：

總的來(lái)看，中國(guó)的女性主義電影批評(píng)，由于缺少西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的社會(huì)、政治及文化背景，在努力確證中國(guó)電影的女性意識(shí)前提下，也缺少了西方女性主義電影批評(píng)對(duì)社會(huì)、政治及文化的激進(jìn)性批判姿態(tài)；但同時(shí)，作為文化研究領(lǐng)域里的一種解構(gòu)，顛覆男權(quán)文化的反本質(zhì)立場(chǎng)，中國(guó)的女性主義電影批評(píng)在對(duì)中國(guó)電影里的性別差異、女性欲望以及女性主體意識(shí)進(jìn)行解構(gòu)的過(guò)程中，卻也相當(dāng)清晰地正在書(shū)寫(xiě)一部顛覆經(jīng)典、重塑性別的中國(guó)電影史。

很顯然，李先生對(duì)中國(guó)的女性主義批評(píng)為什么缺乏激進(jìn)的批判姿態(tài)，更多歸咎于“缺少西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的社會(huì)、政治及文化背景”。我卻認(rèn)為，在提出了女性意識(shí)后，對(duì)社會(huì)制度中的女權(quán)被壓抑的事實(shí)現(xiàn)狀、理論工作者都應(yīng)該有戴錦華一樣的女性創(chuàng)作立場(chǎng)：呼喚整個(gè)社會(huì)對(duì)女性權(quán)利的尊重，尤其是社會(huì)中作為女性自身的主體應(yīng)自覺(jué)提升女性意識(shí)。如果說(shuō)“由于缺少西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的社會(huì)、政治及文化背景，在努力確證中國(guó)電影的女性意識(shí)前提下，也缺少了西方女性主義電影批評(píng)對(duì)社會(huì)、政治及文化的激進(jìn)性批判姿態(tài)”，不如說(shuō)中國(guó)的女性主義電影理論批評(píng)者絕大多數(shù)放棄了政治性意識(shí)形態(tài)批判。近20多年來(lái)電影批評(píng)的文獻(xiàn)中，對(duì)男性中心的批判比比皆是：男導(dǎo)演在電影中書(shū)寫(xiě)的“他者”女性、女導(dǎo)演尋思著社會(huì)需要的“類型”女性等等，都是比較鮮明的批判觀點(diǎn)。在《女性主義批評(píng)》中，對(duì)西方女性主義電影理論誕生闡述如下：

……作為一個(gè)同樣在后結(jié)構(gòu)主義氛圍下誕生的，電影理論批評(píng)流派，女性主義電影理論批評(píng)擁有激進(jìn)的批判性立場(chǎng)和高度綜合的方法論基礎(chǔ)；它從好萊塢經(jīng)典電影入手，運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)、雅克·拉康的“鏡像階段”理論、雅克·德里達(dá)的結(jié)構(gòu)思想以及米歇爾·?？掠嘘P(guān)的“權(quán)利話語(yǔ)”的陳述，試圖公開(kāi)揭露父權(quán)制度下女性被壓抑的事實(shí)和特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)和顛覆父權(quán)制和男性為中心的電影敘事機(jī)制……

雖然李先生先有一章節(jié)專門寫(xiě)《意識(shí)形態(tài)批評(píng)》，但上引文中提到了弗洛伊德、拉康、德里達(dá)以及?？拢瑓s沒(méi)有提及阿爾杜塞。而阿爾杜塞的社會(huì)意識(shí)形態(tài)批判理論，導(dǎo)致格萊德希爾對(duì)編碼規(guī)則和解碼規(guī)則做了區(qū)分，從而提出“為什么女性沒(méi)有作為女性在電影中表現(xiàn)”，以及“這種非現(xiàn)實(shí)主義的電影為什么如此吸引受眾”等命題?！鞍柖湃麑?duì)主體與制度之間的意識(shí)形態(tài)關(guān)系提出的主張認(rèn)為，制度將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給主體，主體則在社會(huì)制度給予她的映像中逐漸認(rèn)知自己?！迸灾髁x電影批評(píng)，要批判男性中心主義，就是要對(duì)抗父權(quán)制意識(shí)形態(tài)，對(duì)抗父權(quán)制意識(shí)形態(tài)就一定要批判到現(xiàn)行的男權(quán)中心的政治制度，與制度對(duì)抗，就不能放棄激進(jìn)的批判姿態(tài)。像李道新先生這樣有權(quán)威的電影史論家，在女性主義電影批評(píng)中對(duì)阿爾杜塞忽略不提，可見(jiàn)，激進(jìn)的批判姿態(tài)不僅是因?yàn)闆](méi)有“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”，更多的是因?yàn)閷?duì)政治意識(shí)形態(tài)批判的放棄。由此，不難理解，女性主義的電影批評(píng)在中國(guó)，應(yīng)該做得更好。然而直至今天，中國(guó)的女性主義批評(píng)理論的構(gòu)建基本上還是圍繞著諸如“女性電影”“女性視覺(jué)”“女性意識(shí)”的界定、分類等作研究和探討。其不僅建構(gòu)進(jìn)度緩慢，批判深度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。女性主義電影批評(píng)者遠(yuǎn)嬰指出，近現(xiàn)代中國(guó)女性自我反思的意識(shí)和批判男子中心主義文化的沖動(dòng)，不僅進(jìn)步甚少，而且相對(duì)于歷史文化傳統(tǒng)中一直具有的女性意識(shí)，是大大地被現(xiàn)狀削弱了。

在女性主義電影批評(píng)理論的建構(gòu)過(guò)程中，不僅批評(píng)者缺少了女性主義者激進(jìn)的批評(píng)姿態(tài)，女性電影作品也是千呼萬(wàn)喚“難”出來(lái)。相當(dāng)前衛(wèi)的女性主義電影批評(píng)人戴錦華女士就為“不可見(jiàn)”的女性電影表示憂慮和期待。

二、迷失的女性電影作品

遠(yuǎn)嬰在《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》中介紹了西方的女性主義及電影理論，并且對(duì)比分析了中國(guó)的女性解放的狀況。作者認(rèn)為，與西方相比，中國(guó)的女性研究落后很多。在中國(guó)的歷史文化傳統(tǒng)中一直有一個(gè)女性意識(shí)的生成線索，反而是近現(xiàn)代中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)的社會(huì)化特征和男性傾向大大削弱了女性自我反思的意識(shí)和批判男子中心主義文化的沖動(dòng)。女性盲目地把男人當(dāng)成衡量自身價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。文章分析了較早時(shí)期的女導(dǎo)演董克娜、王蘋(píng)的影片中的女性，指出她們都是當(dāng)時(shí)男性精神的縮影。女導(dǎo)演以男性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)描述和謳歌女性人物。

王春蓉、蒲若梅在《女性電影和女性電影批評(píng)》中用“女性視覺(jué)”和“女性意識(shí)”兩個(gè)概念，圈劃出“男”導(dǎo)

演拍攝的影片中女性形象的“非女性電影”特質(zhì)。

戴錦華的《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》在女性導(dǎo)演及其創(chuàng)作影片的梳理與分析過(guò)程中表白“在中國(guó)當(dāng)代‘女性的電影里，可稱得上‘女性電影的影片，如果不是‘絕無(wú)僅有，至少也是‘鳳毛麟角的?！?/p>

總之，中國(guó)的女性主義批評(píng)理論工作者感受到了一個(gè)悲?。褐袊?guó)的女性電影實(shí)在是匱乏!就是被戴錦華稱為“可以算得上真正的女性電影”的影片《人、鬼、情》，片中女武生秋蕓有自我意識(shí)，卻一定要初戀挫敗，婚姻中幸福無(wú)望。假設(shè)社會(huì)接受了男權(quán)與女權(quán)平等，女性主義在影片中足夠徹底，丈夫?qū)υ谒囆g(shù)上能干的妻子(秋蕓)也可以欣然接受，體貼關(guān)懷，建構(gòu)和諧美滿的生活(在這沒(méi)有絲毫認(rèn)為影片故事該如何拍的意思)?！罢嬲呐杂捌薄度?、鬼、情》中女性主義者有女性遺憾，似乎就不可責(zé)怪“女性影片”迷失了該有的女性主義特質(zhì)了。

與此同時(shí)，權(quán)威的女性主義批評(píng)理論創(chuàng)作者(如遠(yuǎn)嬰，戴錦華)對(duì)“女性電影”的界定和批評(píng)電影創(chuàng)作實(shí)踐的女性形象的觀點(diǎn)等，鋪天蓋地地影響著后來(lái)的女性主義影評(píng)人。如方云端同樣認(rèn)為“……女性主義電影批評(píng)在傳統(tǒng)思想的影響下，卻因缺少西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)姿態(tài)，顯得趨于溫和?！苯鹈泛屠盍崭髯哉撐闹械呐噪娪暗慕缍ㄒ灿袕?fù)述式的觀點(diǎn)……這些因素嚴(yán)重影響了女性話語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)。我們?cè)撍伎既绾谓?gòu)女性話語(yǔ)系統(tǒng)了。

三、建構(gòu)女性話語(yǔ)體系

中國(guó)女性主義電影理論批評(píng)的深度和廣度表現(xiàn)出了局限性，批評(píng)的女性話語(yǔ)本身也沒(méi)有形成系統(tǒng)性。從幾十年來(lái)對(duì)西方女性主義電影理論的引進(jìn)，如勞拉·穆?tīng)柧S的論文《視覺(jué)快感與敘事性電影》(周傳基譯)、李奕明《電影中的女權(quán)主義：一種立場(chǎng)，一種方法——對(duì)勞拉·穆?tīng)柧S文章的介紹》、丘靜美(港)《西方女權(quán)電影理論與批評(píng)：介紹與分析》、郭培筠的《西方女性主義電影理論述評(píng)》等等，我們可以看出，批評(píng)過(guò)程對(duì)西方女性主義和電影理論有一定的認(rèn)識(shí)和研究，但對(duì)西方話語(yǔ)依然表現(xiàn)出一定程序上的隔膜與不接受。中國(guó)對(duì)影片的女性主義批判。也以解構(gòu)男性話語(yǔ)為主，而對(duì)于如何建構(gòu)強(qiáng)有力的女性話語(yǔ)，卻缺乏建設(shè)性的理論。

從國(guó)內(nèi)女性主義電影理論建構(gòu)現(xiàn)狀來(lái)講，建構(gòu)女性話語(yǔ)系統(tǒng)是一項(xiàng)迫在眉睫的任務(wù)。

策略之一：女性主義電影批評(píng)的“女性意識(shí)”應(yīng)不斷進(jìn)展。女性渴望獲得生理和心理雙重解放的欲求是個(gè)牽涉到歷史、階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。只有女性獨(dú)立自主的個(gè)體意識(shí)得到升華，才能爭(zhēng)取到人權(quán)平等，為完成女性話語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)提供可能性。為此，女性意識(shí)最后應(yīng)成為全社會(huì)認(rèn)同和行動(dòng)的事跡。

策略之二：提倡激進(jìn)的女性主義批判姿態(tài)。尼克·布朗指出“為深化這一理論(女性主義理論)闡述，必須進(jìn)一步塑造出主體身份的經(jīng)濟(jì)力量和社會(huì)力量，后者尤為重要?！比绻f(shuō)有那么一天謝晉導(dǎo)演的影片中塑造的“完美女性”是神而不是人，或者張藝謀導(dǎo)演的影片中那些始終逃不出屈從男權(quán)的“倔強(qiáng)”女性形象，會(huì)在角色上置換身份，那么女權(quán)思想一定成為了一股社會(huì)力量。激進(jìn)的女性主義批評(píng)能使社會(huì)人更深刻認(rèn)識(shí)到男權(quán)中心的制度，促進(jìn)社會(huì)性別平等，從而建設(shè)更具和諧的人類社會(huì)。

策略之三：呼吁各層電影人大量創(chuàng)作女性主義電影作品。自《昆侖山上一棵草》之后，雖有黃蜀芹的《人、鬼、情》、張暖忻的《沙鷗》《青春祭》、徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》以及工黑的《玉觀音》等等影片，探討了比較嚴(yán)肅的女性問(wèn)題，顯示出“解構(gòu)”女性在社會(huì)象征秩序中的“他者”地位，而女性話語(yǔ)如何建構(gòu)?女性主義將走向何方?影片中塑造的女性形象，在這兩個(gè)方面依然是一片迷茫。電影人應(yīng)該不斷地賦予女性電影作品中的女性，以一片生機(jī)式的享用性別平等權(quán)利，盡可能地創(chuàng)新角色本我形象。讓我們期待成為一股社會(huì)力量的“女性形象”誕生吧!