姬 瑩

[摘要]中國動畫以其獨(dú)特鮮明的藝術(shù)風(fēng)格成為世界動畫藝術(shù)史中的經(jīng)典形式。這些經(jīng)典動畫中蘊(yùn)藏著豐富的文化內(nèi)涵及獨(dú)特的民族審美精神。這也是經(jīng)典之所以歷久彌新的根本原因。運(yùn)用分析及歸納的方法，探析中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言及這些經(jīng)典動畫形式因素的關(guān)聯(lián)，明晰其中包含的“民族記憶”所賦予的文化精神及意義，為中國動畫發(fā)展的必然方向提供一個較明確的文化動因及支持。

[關(guān)鍵詞]中國動畫；平面性；文化觀照

一、民族風(fēng)格是中國動畫存在發(fā)展的合理依據(jù)

動畫的發(fā)展已有百余年歷史，時至今日，動畫已是一種世界性的視覺敘事形式。在“動畫”前冠以“中國”必然是一種界定和區(qū)別：即界定這一動畫形式的范圍及區(qū)別于其他動畫形式的存在標(biāo)志。

很顯然，對一個不存在的或?qū)硪参幢赜械臇|西或事物冠名是沒有意義的。一般來說，只要當(dāng)這個事物出現(xiàn)或即將出現(xiàn)且需要區(qū)別于其他的東西時，才需要這個名稱的。并且，只有同時滿足這兩個條件，冠名才可能發(fā)生。這是一個平常的普通到使人很容易忽略的不太起眼的人文現(xiàn)象。但其中卻包含了一個并不太平常的道理——存在的意義，只有在獨(dú)立獨(dú)特時才有意義。如果簡單回顧中國動畫的發(fā)展史，可以清楚地看到這一現(xiàn)象的存在。

在20世紀(jì)50年代中葉以前，中國就有動畫這一藝術(shù)形式，而且以一定的規(guī)模在發(fā)展著。但是，這時的動畫還不能稱之為“中國動畫”，充其量只能說是中國人在做動畫，因?yàn)檫@一時期的動畫創(chuàng)作及作品有明顯的模仿國外動畫的痕跡?？梢哉f它是中國人的，也可以說是其他任何一個國家人的東西。在此后的20余年間，中國早期動畫人在“探索民族風(fēng)格之路”的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，創(chuàng)作了一部又一部動畫史上的經(jīng)典之作。在這一時期，大約有30余部動畫影片，榮獲了國際國內(nèi)100多項(xiàng)大獎，并以其獨(dú)特鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格，使世界動畫史上有了一個嶄新的名稱：“中國動畫”。

在界定“中國動畫”這個概念的過程中。中國動畫之所以為中國動畫的含義也逐步顯現(xiàn)出來，即中國動畫的民族風(fēng)格的惟一性，這是中國動畫區(qū)別于其他國家的動畫的判斷依據(jù)，也是中國動畫發(fā)展的歷史選擇。具有民族特色的中國動畫創(chuàng)作和發(fā)展必然產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤，這是毋庸置疑的事。傳統(tǒng)藝術(shù)在造型語言及形式因素等方面對中國動畫的影響的背后，必然隱藏著一個民族獨(dú)有的文化審美習(xí)慣，圖像造型藝術(shù)必定是根植于本土文化深層意識之中的東西。

二、中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的特質(zhì)

人類按照美的規(guī)律來造型，所以造型是一個歷史的范疇，與人類社會的發(fā)展與文化息息相關(guān)。它是“潛存于民族文化深層意象之中而又難以用語言表達(dá)的且最終通過人的智慧而創(chuàng)造出的圖像模式?！睂τ谥袊鴦赢媮碚f，這種獨(dú)特于世界其他動畫藝術(shù)的圖像模式正是源于本土文化的深層意象之中，同時，它也是生于斯長于斯的一個民族的“生命記憶”。

動畫原畫語言是通過色彩、線條、光色等因素之間相互作用而產(chǎn)生出來的。這種語言是有機(jī)的形式體現(xiàn)，它是構(gòu)成原畫藝術(shù)中多種可視因素的總結(jié)構(gòu)。就繪畫而言，就是在一定面積的二維平面上利用點(diǎn)、線、面、黑、白、灰及色彩、肌理等手段來傳達(dá)藝術(shù)家的審美追求。在符合它自身規(guī)律的前提下，用什么樣的方法表達(dá)、怎樣表達(dá)和表達(dá)什么都是恒久的命題。

繪畫是人類藝術(shù)追求的其中一種方式。其自身必有其獨(dú)特的語言和表達(dá)技巧，只要是符合繪畫本體的藝術(shù)規(guī)律的任何表現(xiàn)語言或表達(dá)方式，只要符合人類共同追求的審美理想，都應(yīng)該有存在和發(fā)展的理由。從這個意義上講。獨(dú)特的風(fēng)格面貌是最可貴的，而源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的中國動畫無疑是很獨(dú)特的。

中國傳統(tǒng)繪畫的平面性、形式感及文化性，確實(shí)有自己獨(dú)特之處。在攝像技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，和西方現(xiàn)代藝術(shù)相比，雖然它還只是古典的、傳統(tǒng)的，但在其水墨技術(shù)上派生出許多的莫名感覺，基本符號仍然是象形的，且是一種抽象意義的文字化的象形符號，雖然并非真正抽象繪畫性意義上的抽象，它的極富形式意味的“似與不似”的獨(dú)特觀念，使中國傳統(tǒng)繪畫的平面性、符號性和形式感所傳達(dá)的意味成為東方古典意趣的總體體現(xiàn)。這一切都是動畫原畫創(chuàng)作的源泉。

不拘泥于特定的時空，是中國繪廁的特點(diǎn)。時空是一切事物的物質(zhì)存在形式，人生活在時間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時間是流逝的、無限的，空間是三維立體的、無邊無界的；而人的創(chuàng)造物——繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的、有邊界的。這兩者是如此地截然不同，卻又有著最密切的對應(yīng)聯(lián)系。所謂藝術(shù)創(chuàng)造，就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上就是一個創(chuàng)造過程。

畫面是有限的，因而它是局部；但作為藝術(shù)品，它又是整體的；它在自身中是圓滿的，包含著無限性。畫面自身就是一個完整的天地，是和諧統(tǒng)一的小宇宙?！睖Y源于道家以及儒家學(xué)說且分明承傳于墨家的董仲舒的“天人合一”論，在漢代以及此后的兩千余年里始終深刻深遠(yuǎn)地影響到生于斯長于斯的中國人的日常生活的各個層面。而繪畫作為人的主觀意識與客觀世界相互作用的最終結(jié)果，也必然或隱或顯地體現(xiàn)出這一“天人”觀念?；蛘呖梢哉f：這一觀念正是中國古代繪畫的潛層結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，這個小宇宙雖然是平面的、靜止的，但卻是圓滿的生命的象征。子日：“繪事后素”，可以理解為在白色素地上繪畫。(這個解釋有爭議)這句古老而簡略的話，卻概括了中國繪畫藝術(shù)最基本的特色。千百年來，中國畫家一直將表面現(xiàn)象的模擬看成是低層次的技藝，而將通過作者主觀提煉加工的意象語言及其獨(dú)特的組合看成是高層次的藝術(shù)。

在這一基本觀念下，中國繪畫藝術(shù)形成了一套不同于西方或其他繪畫藝術(shù)的可貴特色。而這種以線為基本語言、形和空間的平面性、取舍的自由度、布局的主觀性、虛實(shí)黑白、疏密參差以及平面性思維的方式，以“氣”

“勢”為表現(xiàn)的運(yùn)動感與力度等等，都應(yīng)該是中國繪畫藝術(shù)存在和發(fā)展的理由，同時也是中國動畫存在和發(fā)展的歷史選擇。這一點(diǎn)毋庸置疑。

從物質(zhì)層面來看，繪畫是人的主觀意識與客觀世界相互作用的最終結(jié)果，同時也是這個結(jié)果的技術(shù)反映，而其中客觀世界是最基本的對象，沒有這個對象就無所謂主觀反映，這一點(diǎn)是不言而喻的。一幅畫作的題材、風(fēng)格和審美取向必定反映出作者的志趣和藝術(shù)修養(yǎng)。而畫者的志趣、修養(yǎng)及素質(zhì)，必定也是其身處人文及生態(tài)環(huán)境的產(chǎn)物。換言之，人文及地理環(huán)境對人的影響始終存在，并隨時反映在其人的生活實(shí)踐中，畫家也不例外。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)在視覺圖式、技術(shù)表現(xiàn)上有很寬泛的延展性，這是中國古典哲學(xué)影罩的必然結(jié)果。這種“混沌”觀念下的模糊指向使一切聯(lián)系成為可能，從而使中國古典繪畫的平面性與西方現(xiàn)代派的平面化有一定的相通性，或者說使中國古典文化空間中的內(nèi)隱性平面和畫面結(jié)構(gòu)與視覺感受的平面性相通。正因?yàn)槿绱耍袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的平面性、符號性的形式感有了歷久彌新的天然屬性。

在中國文化及藝術(shù)史觀中，認(rèn)為新石器彩陶中出現(xiàn)的

抽象圖案，已暗合了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的兩大原則：即“游目”原則：具象圖案轉(zhuǎn)為抽象之后，整個畫面就是游走的了，面向四面，使四面成了一個既沒有起點(diǎn)、也沒有終點(diǎn)的一氣呵成的整體。這種自然而然的移動的散點(diǎn)透視。讓圍著彩陶進(jìn)行的欣賞難以終止，并在這彩陶有限的圓面中體會到一種“無盡”的意味，而這種“游目”正是后來中國繪畫和中國園林的一個基本原則。另外，“仰觀俯察”的中國觀照方式：中國彩陶不同于其他文化的彩陶的另一個特點(diǎn)是：無論是盆，是缽，還是瓶與罐，都注重由上到下的效果：在繪制四面圖案之前，就細(xì)心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，使其由上方下視時，也形成一種和諧的圖案。不僅彩陶的創(chuàng)造和觀賞是按照“仰觀俯察”這一中國古老的觀照方式進(jìn)行的，后來詩、詞、畫和建筑中也廣泛應(yīng)用這一個基本法則。

三、中國動畫的平面風(fēng)格語言是一種自然選擇

西方傳統(tǒng)繪畫多注重客觀實(shí)在，注重模擬三維的實(shí)體，這也是3D動畫發(fā)展于西方國家的一個根本原因；中國傳統(tǒng)繪畫多注重心理的感受，中國人喜歡在一個虛擬的平面里實(shí)現(xiàn)，這也是中國動畫之所以成為中國動畫的含義。從動畫片《烏鴉為什么是黑的》到特偉先生的《驕傲的將軍》再到水墨元素的動畫片《小蝌蚪找媽媽》等，正是這種“平面性”的空間思維特點(diǎn)，使中國動畫經(jīng)典所以經(jīng)典。

公元前6000年左右的中國原始彩陶，如果不是巧合，那么這種“平面性”的空間思維方式在那時就已彰顯。這種空間觀念是中國哲學(xué)思維方式的一個特點(diǎn)，就是注重直覺思維，有對自然的感悟，有對實(shí)踐的體驗(yàn)。從日常的生活經(jīng)驗(yàn)中，獲取知識。如老莊道家便是從對自然萬物的感悟而上升為形而上的“道”的觀念；究其實(shí)，即莊子所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”的思想本質(zhì)。

以現(xiàn)代的知識而言，中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之一原本就是建立在這虛擬的空間關(guān)系之上的，直接決定了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的平面化趨向，也是中國造型藝術(shù)的一大永恒特點(diǎn)。

中國動畫的發(fā)展和中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系在中國人眼中是不言而喻的，甚至正是由于這種關(guān)聯(lián)太過明顯而使人忽視了這種聯(lián)系的存在。但不管怎么說，中國的傳統(tǒng)文化于中國動畫的發(fā)展創(chuàng)造提供了無數(shù)可能，這不僅是理論上的可能，而且更是現(xiàn)實(shí)的發(fā)生，(雖然很短暫)這一點(diǎn)恐怕是任誰也不可否認(rèn)的。但遺憾的是，藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律雖然有跡可尋，然而藝術(shù)的創(chuàng)造隨著創(chuàng)作個體的特殊化或個體的關(guān)聯(lián)的不同而會發(fā)生諸般可能。在一段時期內(nèi)，這種出現(xiàn)的諸般可能不可能被這一時期的人意識或全部意識到，于是難免出現(xiàn)各種情形的偏差，就如俗語所謂“當(dāng)局者迷”的道理。

在歷史的某些慢性作用下，經(jīng)過近百年的向西方借鑒學(xué)習(xí)，所謂的中國傳統(tǒng)思想，卻幾乎只能在圖書館或文檔庫里存在。這恐怕就是當(dāng)前一切的所謂中國問題的癥結(jié)所在。

中國動畫的平面風(fēng)格語言及這個民族所獨(dú)有的文化審美習(xí)慣，是中國動畫區(qū)別于其他國家的動畫的判斷依據(jù)，這也是中國動畫存在發(fā)展的歷史選擇。

[作者簡介]姬瑩(1970—)，女，胰西西安人，碩士，西安科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)及平面造型研究。