陳文翀　萬　嬋

從慣常的角度來看，《唐解元一笑姻緣》（以下簡稱《唐》）是一篇情節(jié)內容比較簡單的小說。不脫《警世通言》的市民傳奇本色，《唐》無非是民間傳誦成佳話的一樁“風流話柄”。和后世的戲曲及傳說相比，《唐》的故事內容還有許多尚未發(fā)展完滿的地方，其中最大的不足，在于女主角秋香的形象不夠豐滿。秋香在小說敘述中被忽略了。雖然如此，小說文本畢竟是一個多層面、多角多棱的立體結晶，其中存在著作者創(chuàng)作意圖之外的意義空間。通過不同角度的解讀，我們從《唐》中分離出兩個不同的敘述層，前者以作者主觀創(chuàng)作意圖指向的顯性意義空間為主，后者則是易被忽略的細部以及其指向的豐富幽微的深層意義空間?；谶@種分析，我們圍繞話本里的秋香形象揭示出小說敘述方面的一個悖論，以及這個悖論在故事中的存在狀態(tài)。

毫無疑問，敘事是圍繞唐伯虎展開的。從文本顯性層面來看，全部敘述是圍繞他來進行的。首先，文本講述的是唐伯虎的一次愛情歷險，他是這個歷險故事的主要“行動元”。其次，唐伯虎是文本唯一著力刻畫的人物形象。不同于民間故事中常見的天真迂闊的儒生形象，唐伯虎處處展現(xiàn)出對環(huán)境的適應能力。賣身請托，對主管，他能“卑詞下氣”；對學士，他能曲意投合；時機成熟時，他會買囑媒婆以致意；事成潛逃時，他不忘理帳目、封物事以自明，真是能伸能縮，來去明白。而故事中的其他人物都著墨不多。再次，小說還從道德倫理層面上展現(xiàn)了對唐寅行動的肯定和認同。試看小說的敘述脈絡。開篇突出唐的蓋世才華和懷才不遇，縱情詩酒的志趣。有了這個印象，對他后來不拘禮法的行為，讀者就不會視為輕浮之舉。接下來，每當“好事”遇到挫折，文本就引入唐寅的詩詞來為他刻畫心境，釋放心聲。而在情節(jié)高潮過后，又寫了華學士訪唐揭開謎團的一段尾聲，通過華學士的口說出“他此舉雖似情癡，然封還衣飾，一無所取，乃禮義之人，不枉名士風流”，這段話可以看作是對這一個風流才子的判詞。

和唐寅比起來，秋香那一面在文本中是不對稱的。首先是故事中秋香現(xiàn)實地位的卑微。在古代文人才子的艷情故事里，通常的女主角不是朱門宦家、深宅繡戶里的小姐，就是錦心繡口、滿腹詩書的才女（更普遍的是同時身兼兩者），而秋香不過是個青衣仆婢，又無過人的文才。一般來講，她更適合做市民戀愛故事的主角，和商人、百工、閭里細民相配?！叭浴敝胁环@類故事。其次是秋香文本地位的低微。以姻緣成功為目的，幾乎所有向這個目標前進的努力都是由唐寅完成的，秋香仿佛從故事里消失了，整個追求愛情的奮斗過程只是唐寅“一個人的戰(zhàn)爭”。甚至在眾丫鬟齊聚中堂，唐伯虎燭下選妻這樣決定一個女人終身命運的重大時刻，故事寫了唐伯虎的行為動作與心理活動，卻對秋香的行動與心理不著一字。女主人公這樣明顯的缺位令人驚訝。

然而，從深層敘述的角度來看，秋香果真沒有足夠的文本地位嗎？

答案并非如此。

我們來看唐寅與秋香逃出華府時的壁間留詩的頷聯(lián)：

愿隨紅拂同高蹈，敢向朱家惜下流？

唐寅把秋香比作《虬髯傳》里慧眼識英雄的紅拂。注意其中的“隨”字。女權主義者也許會喜歡這個字眼，不過乍一看用在這里并不合適。《虬髯傳》中是紅拂主動找到李靖私奔，但在《唐解元一笑姻緣》中，秋香是完全被動的。直到洞房花燭夜，她才對華安說以前似曾蒙面，可見她之前并沒有認出華安就是當日舟中那個過客。在這句詩里，唐寅本來可以也應該寫道“愿攜紅拂同高蹈”，用一個“攜”字表明自己在二人關系中的主動性地位，那或許更合乎事實。那么，他為什么要用“隨”這個字，仿佛在他內心深處認定，秋香才是這段愛情關系中的主導者？

我們來考察文本中從初遇到成親這段時間里，表現(xiàn)唐伯虎的心理狀態(tài)和情感歷程的語句：

（相逢時）神蕩魂搖/急呼小艇不至，心中若有所失/也不管那船有載沒載，把手相招，亂呼亂喊/徑跳過船來……連呼：“快些開船”/撇了眾人，獨自一個去尋畫舫……東行西走……/（見到秋香時）心中歡喜，遠遠相隨……/賞了舟子，奮然登岸/（賣身投靠時）卑詞下氣/（在華府）計無所出……賦《黃鶯調》以自嘆/（點妻時）雖然盡有標致的，但那青衣小鬟不在其內，……華安立于旁邊，嘿然無語/（夫人問時）華安只不開言/華安心中明曉得是秋香，不敢說破，只將手指道……/華安回典鋪中，一喜一懼。

由唐寅的這些表現(xiàn)可以看出，秋香的一笑在他心中喚起了強烈的感情，這種感情遠非一般的情欲可以相比。這從側面渲染出秋香巨大的吸引力。

整篇小說中，秋香只是在新婚之時和唐寅有過對話。我們只能從這一個片段窺見秋香的性格。當唐伯虎以真情相告，她毫不猶豫地托以終身，跟隨他私奔離開華府。后來華學士最不解的就是何以秋香愿意跟隨唐伯虎一起私逃，這正好從反面突出了秋香的獨特個性。最獨特的是她那雙眼睛，用唐寅的話說，“好厲害眼睛”。秋香似乎具備對于與自己真情相關的人和事的一種過目不忘的能力。如果說舟上相逢的一笑，還只是唐寅所夸贊的“于流俗中識名士”的能耐，那么兩次倏忽邂逅，都能在那么久之后記起來，尤其令人驚異?？梢哉f，這短暫的亮相中，秋香的形象讓人眼前一亮，如驚鴻一瞥，展現(xiàn)出耀眼的性格光彩，這其實是另一種驚艷。在舟中唐伯虎對她的驚艷是外貌與風情的驚艷，這一次的驚艷卻是對她與眾不同的個性的驚艷，后者無疑更加接近感情與心靈的交流和契合，提升了這個愛情故事的品位。從某種意義上說，正是秋香的性格高度，決定了這篇小說的價值。

在《〈哈姆雷特〉中的欲望及其解釋》一文中，雅克·拉康運用了一個“時間感”的概念。在他看來，哈姆雷特始終不肯行動的古怪行為是基于他內心的時間感，“主體試圖在他的客體中找到他的時間感（lireson henre），他甚至想在客體中學習計算時間(lire L＇henre)?！雹僖蚨防滋靥幱谛袆拥难渝礌顟B(tài)。這個情形與秋香有所不同，但能給我們帶來一點啟發(fā)。深層敘述中，沒有行動的秋香在她的客體（唐寅）的行動中體現(xiàn)了她自己的地位，從唐伯虎的時間里獲得了自己的時間感。她以這種折射的方式，在敘述的陰影之中，獲得了自身的光亮。從這個意義上講，她在小說中的地位（她處在深層的中心），并不取決于小說敘述對她的關注程度（在大多數(shù)時候幾乎為零）。

由此可見，在小說敘述當中，存在著一個話語的辯證法。并不是用墨越多，視角聚光越強烈，人物真實的文本地位就越重要；在很多時候恰恰相反，看起來處于陰影中的人物，在敘述中并不處在中心位置，卻獲得了真正重要的文本地位。特別是在愛情故事里，往往被遮蔽的一方才是真正的主人公。因為另一個人的行為都是受其牽引與制約的，如同一面鏡子反映出他（她）的影像。文本所聚焦的人實行了行動，但他從某種意義上講只是一個工具，一個他者性的行為主體。

小說的敘述必然受到敘述時間的線性制約。“敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間則是立體的?！雹谒裕敼适聰⑹雎淠_到唐伯虎的時間，在同一個立體中行進的秋香的時間就只能被擠到敘述視野之外。在文本當中，秋香以一種被忽略、遮蔽的方式存在。敘述者沒有想到的是，恰恰是這一種方式，卻從另一個向度上為秋香獲得她的性格力量和文本地位開辟了一條蹊徑。對人物的突出或者忽略、中心化處理或者邊緣化處理往往不經意間得到截然相反的效果，這就是敘述的悖論。在文學史中，這個悖論可能在創(chuàng)作中被作者有意識地利用，但更普遍的情形是敘述者手不應心，創(chuàng)作效果與意圖相悖離，也就是我們慣常所說的“意圖悖謬”?！短啤分星锵阈蜗蟊銓儆谶@一種。

參考文獻：

①《20世紀西方美學經典文本》第3卷，李鈞編 朱立元總主編 復旦大學出版社2001年1月第一版，第329頁。

②茲韋坦·托多羅夫《敘事作為話語》引自《西方文藝理論名著選編》，伍蠡甫、胡經之主編，北京出版社1987年3月第一版，第596頁。

陳文翀，萬嬋，湖北大學文學院06級文藝學碩士研究生。