王巨川

“后現(xiàn)代”是一個當下時髦卻又分歧極大的標簽和符號?，F(xiàn)代漢詩也追隨著后現(xiàn)代的理論話語(discourse)從“現(xiàn)代”走進了“后現(xiàn)代”的“荒原”。詩歌作者們亦邯鄲學步、東施效顰，甚至不惜以非詩來標新立異，為“后現(xiàn)代”搖旗吶喊、助威，讓本已蕪雜的詩壇上生長出一株株不知名的小花，又給詩歌帶來了表面的繁榮景象。

暫且不管西方的“后現(xiàn)代”思潮在中國這片大地上是否可以讓我們完全消化的了，“后現(xiàn)代”究竟合不合法，后現(xiàn)代思潮的興起確實給我們提供了一個反思當下詩歌的啟示和機遇，那就是后現(xiàn)代理論中的“去中心化”和“解構(gòu)”與“多元性”等觀念的泛化。從這一視域?qū)ΜF(xiàn)代漢詩的存在進行反思，就會發(fā)現(xiàn)這一行為的必要性與可行性。在這里，我無意追蹤“后現(xiàn)代”的理論面貌和思想意義，旨在處理這樣一個問題：在后現(xiàn)代場域下的現(xiàn)代漢詩在介于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的兩難夾縫中，是否存在著一個多元的“選擇性”問題?我想論證的結(jié)論是：現(xiàn)代漢詩在后現(xiàn)代場域下，面對業(yè)已形成的“現(xiàn)代性”一元話語困境中是有多重選擇的，“去中心化”和“多元性”的路徑讓現(xiàn)代漢詩重新還原多元結(jié)構(gòu)的構(gòu)想有了可能。

一、從“解構(gòu)”、“多元性”到“沒有中心”

后現(xiàn)代理論提倡開放性、流動性、可變性和多元化——即沒有中心、沒有邊緣、沒有對立的狀態(tài)，承認強調(diào)差異，把差異看作對同一性邏輯和等級化秩序的否定(相信差異不意味者對立和排斥，而意味著并存和包容)。后現(xiàn)代的生存空間中自“上帝不但已死，而且根本沒有上帝”的邏輯展開來之后，“沒有中心”之說便更加彰顯出來，是具有其正確的意義。后現(xiàn)代思潮中的“沒有中心”是建立在“解構(gòu)思維”與“多元性原則”的基礎之上。

首先，我們需要確認的是解構(gòu)并不是真正反“中心”的。德里達在《書寫與差異》一書的“結(jié)構(gòu)、符號與游戲”一章中說到結(jié)構(gòu)性功能的運行，并指出它能轉(zhuǎn)移固定的“中心”為一個無數(shù)符號替換及自由游戲的非軌跡的場所。因此，解構(gòu)思維只是不承認已經(jīng)僵化了的中心結(jié)構(gòu)，這樣的中心結(jié)構(gòu)只會單調(diào)地重復自己，如本質(zhì)、理念、超越、神等本體結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)功能是好的、必要的。它原本是一個結(jié)構(gòu)的生命力，但它常因受到“中心”的約制而衰減。解構(gòu)思維所要破除的是僵化了的符號，因為它貧乏、單調(diào)、自我重復、失去生命力，解構(gòu)思維就是要以解構(gòu)的功能破壞其中心，將其變成一個無固定軌跡的游戲場所。

其次，解構(gòu)思維將雙項兩極對立(binary opposition)看成是形而上學僵化的思維方式，它認為雙項的真正關(guān)系是互補中的對立，你我雖分開，但二者互補，你中有我，我中有你，而你我又是差異的。不存在有一方完全吞食另一方的可能，雖然矛盾普遍存在，但雙方總是在撞擊中成為對方的輔助項。從這一思路看新詩與現(xiàn)代舊體詩在歷史過程中的流變互動關(guān)系是具有啟發(fā)意義的。

后現(xiàn)代思潮中重要的觀念就是拒斥統(tǒng)一性。以往在現(xiàn)代性的視界中所關(guān)注的那種統(tǒng)一、一致和整一性其實都是一種幻覺，真實存在形態(tài)必定是多元的。德國哲學家維爾什的看法非常具體，他說，后現(xiàn)代是一個告別了整體陛、統(tǒng)一性的時代。在這個時代，一種維系語言結(jié)構(gòu)、社會現(xiàn)實結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性的普遍邏輯已不再有效?！爬ǖ卣f，當今的時代已放棄了制定統(tǒng)一的、普遍適用的模式的努力，而這種模式所要求的恰恰是將世界的總體性和統(tǒng)一性用簡單術(shù)語和公式最終固定下來。新的范疇如開放性、多義性、無把握性、可能性、不可預見性等等，已進入后現(xiàn)代語言?！蟋F(xiàn)代是一個徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時期。威爾什從具體和復雜的層面探討了后現(xiàn)代精神的多元化，與以往那種強調(diào)一元和總體性的現(xiàn)代性不同。由此，后現(xiàn)代從這里就打破了現(xiàn)代的“中心”觀，強調(diào)世界現(xiàn)象的多元化和非一統(tǒng)性。

從這樣的邏輯出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代場域并非不存在歷史深度感，在游戲的、平面的、庸俗的表層下面是力圖重塑被遮蔽的各種現(xiàn)象的潛在力量，這種力量要求社會結(jié)構(gòu)是一個自組織的結(jié)構(gòu)，而非一統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。由此觀照中國自“五四”以來的詩歌就會發(fā)現(xiàn)一個不言自明的事實，那就是新詩創(chuàng)立以來所形成的“科層化”，在發(fā)展過程中逐步地走向了封閉性的、非離散的結(jié)構(gòu)，即面臨著諸如“新詩已死”、“詩人已死”的“死亡”困境。

二、從詩歌歷史的“蹤跡”中尋找詩歌精神

林語堂曾說：“詩歌在中國已經(jīng)代替了宗教的作用。”的確，中國是詩的國度，中華民族的歷史長卷中無處不彰顯著詩的存在。李白、杜甫、王維、陶淵明等等詩人詩作陪伴著一代又一代的中國人成長，即便是已經(jīng)進入后現(xiàn)代社會的當下，我們在孩童的幼教中依然讓他們熟知熟記，并且依然潛移默化地影響著中國人的思維范式。這樣的作用，恐怕在當下的新詩中是無法找到幾首的，我們就不得不思考，新詩出現(xiàn)了什么樣的問題呢?其實，回答這樣的問題并不是很難，但恰恰就是這個問題困擾了太多的作者和研究者。在探討這個問題前，我們有必要重新梳理中國詩歌的流變過程，并從中找尋出中國詩歌的精神“蹤跡”。

文藝美學理論已經(jīng)證明，美的范式和美的標準必須服從人類認識的路徑依賴，那么，中國詩歌的起源——《詩經(jīng)》就具有塑造和影響后來者的原初效應。因此，我們必須弄懂弄通《詩經(jīng)》在普遍意義的詩學上具有哪些主要特征，才能真正理解和解釋中國詩歌的流變內(nèi)幕?！对娊?jīng)》總的說來，具有如下本質(zhì)特征：第一，《詩經(jīng)》中的所有詩，首先都是歌，也就是它們是以能夠歌唱的形式出現(xiàn)的。第二，《詩經(jīng)》中絕大多數(shù)的詩是四言的，而且兩字一頓，其中尤以《國風》最為典型。第三，《詩經(jīng)》的詩都有韻腳，一般是隔句押韻。在這三個特征中，第三點其實是第一點的衍生物，因為適于歌唱的語句原則上就應該有韻腳。這樣，《詩經(jīng)》的本質(zhì)特征就剩下了兩點，即“普遍是歌”，“四言形式”。

從《詩經(jīng)》開始，中國語言的語音結(jié)構(gòu)和語符結(jié)構(gòu)就對詩歌創(chuàng)作有一種潛移默化的效果。這就形成了中國詩歌創(chuàng)作的潛意識蹤跡——抹也抹不掉的原型意識，這足以說明《詩經(jīng)》是效果歷史和視界融合的必然產(chǎn)物。中國詩歌的起源《詩經(jīng)》就具有塑造和影響后來者的原初效應，后來的詩對于以《詩經(jīng)》為代表的初始條件敏感性用潛意識形式自覺地繼承。

還是《詩經(jīng)》的范式在起作用。當屈原創(chuàng)作了屬于他自己情感表達的其他詩歌時，大多是悲憤和失望的情緒和心境。感情因素和表達時的效果就占有了絕對的地位，“兮”字的大量使用就是明證。這說明“歌”這個表達手段是可以有自己的自由度的。同時作為知識分子的典型，屈原的創(chuàng)作風格又影響了后代，那就是消極失望時作詩，成了后世的楷模。樂府的五言詩似乎是由四言加“兮”字演變而來，最低是楚辭的五言句的影響。語言在漢代的發(fā)展又以產(chǎn)生大量的單字動詞為特點，樂府中的詩歌就在這方面有所體現(xiàn)。當樂府演變?yōu)橘x時，對仗整齊的形式原則又把它們歸類為“古詩之流也”。

當中國歷史進入到唐代的時候，正是中央集權(quán)的政治模式登峰造極的階段，也是中國歷史上最為強盛的階段，同時也是儒

釋道三種文化的精髓碰撞的時代。意義的表達和情感的表達兩者皆十分重要，在這種情況下，詩從歌的封閉中徹底解放出來了，產(chǎn)生了獨立的詩的創(chuàng)作。

詩創(chuàng)作和詩使用的語言符號之間的相關(guān)性在唐代的詩歌創(chuàng)作之中體現(xiàn)得最明顯。不僅詩句整齊劃一，而且押韻的格式也十分嚴整。最突出的是唐代的詩把漢語的最大特點即漢語的超音位特征充分考慮在內(nèi)了。漢語的超音位特征當然就是聲調(diào)——即頻率別義。這絕對是絕大多數(shù)語言所沒有的，尤其是印歐語系的諸語言所沒有的。頻率別義在唐代的詩歌中被運用得異常充分。當時的漢語語音，包括四個聲調(diào)：“平上去入”各聲。平聲字即稱為平聲，其它各聲均稱為仄聲。為什么押平聲韻，這我們只能猜測了。大概是因為平聲押韻才能充分體現(xiàn)和諧，因為其他各聲都因為曲折和發(fā)音困難而使得押韻的效果不好。在押韻受到限制的同時，唐代的詩還要求詩句中的各個字必須符合平聲或者仄聲的要求，如“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”這就是一種句式要求。由此可見唐代的詩把漢語符號中的所有構(gòu)成性特征都充分使用上了。讓語言符號的每一個特點和結(jié)構(gòu)原則都成為審美創(chuàng)造的一部分。語言符號的使用如此充分，才使得詩從歌的集合中沖殺出來，詩成為了獨立的創(chuàng)造單元?？梢哉f真正的詩就產(chǎn)生在唐代。

唐代之后，宋人開始作詞，一種口頭吟唱的語言表達手段。詞完全是以曲調(diào)的需要來填詞。所以嚴格說來只是歌而已。元代之后的曲只是一種戲劇化的歌。這里充分體現(xiàn)了中國詩歌創(chuàng)作的路徑依賴，即最早的詩是歌，這個《詩經(jīng)》留下的潛意識編碼在發(fā)揮作用?！佰欅E”的確是無法揮之即去的那種偉大的力量。

三、對現(xiàn)代漢詩的再反思

通過對中國詩歌發(fā)展的流變考察讓我們更加清楚地認識到詩歌的本源特質(zhì)。并且，我們也多少發(fā)現(xiàn)了當下新詩發(fā)展中所出現(xiàn)的癥結(jié)所在。為什么新文化運動以來所建構(gòu)起來的新詩發(fā)展至今處于一個尷尬地位?其根本原因就是向傳統(tǒng)詩回歸又有點不甘心，而完全像印歐語系中的那樣純粹自由創(chuàng)作，又覺得那不是我們所要的純粹的詩。這里我要說的是，照抄和照搬西方傳統(tǒng)，而不是扎根于我們中國自己的文化土壤中，肯定是無法創(chuàng)建我們自己的詩歌系統(tǒng)的。為什么自由體新詩雖然也曾有過輝煌和興旺，但往往都沒有在形成一定范式的時候就走向衰弱呢?對于這個原因肯定是復雜的。但是，我們也不得不說，自由體新詩與漢語的符號構(gòu)成性特征是越來越遠了，并沒有從本質(zhì)上反映漢語的符號學美學的各個要素原則，同時，自由體新詩又不是歌，魯迅曾批評新詩“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”。這也從反面說明舊體詩形式的重要性。這樣一來，自由體新詩就同漢語的本質(zhì)分道揚鑣了，一種文學創(chuàng)作形式和其所使用的語言不兼容，那它的命運就可想而知了。這里，我要說明的就是中國的語言和文字都參與中國式的思想表達和文學創(chuàng)作，特別是代表著中國獨有特點的詩歌文體，離開了中國本質(zhì)的要素，要想創(chuàng)作出真正反映中國人審美意識和審美境界的詩歌文本來，是絕不可能的。

我們不能否認自由體新詩是當下詩壇的主流形態(tài)，但我們決不能因此而忽略了現(xiàn)代舊體詩的存在。蕭三在30年代曾說過：“許多一向?qū)懶略姷娜耍騽t現(xiàn)在都作起舊詩來了，或則在寫新詩之余，間或?qū)憥资着f詩，而這很少的舊詩每每比他所寫過的很多新詩好?！痹谘芯款I(lǐng)域中對現(xiàn)代舊體詩的盲視和對作品發(fā)掘的缺失使中國現(xiàn)代文學看起來并非那么完整。無需明證的事實是，現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊體詩共同構(gòu)成了“現(xiàn)代漢詩”的真實歷史。作為研究者在反觀歷史文本的同時也要能夠讓自己的“心眼”真正地回歸歷史，“還歷史以本來面目”并不是一個簡單的口號與姿態(tài)，而是為了讓現(xiàn)代漢詩更加自信地“走向未來”。

我以為，中國新詩在西方現(xiàn)代性的沖擊下所形成的新漢語思維和話語結(jié)構(gòu)依然無法擺脫中國傳統(tǒng)中“天人合一”的這個潛藏的思想編碼的影響，不管走得多遠，也不管你是否愿意，新詩必然要回歸傳統(tǒng)詩學的視野之中，我們在尋求外來文化優(yōu)點的同時，真正需要解決的還是中國問題。因此，我們在關(guān)注新詩的同時，更要關(guān)注當下的傳統(tǒng)詩詞(包括現(xiàn)代舊體詩)，真正做到“還歷史以真實”面貌。