葉潤(rùn)桐

內(nèi)容提要：在短篇小說(shuō)中運(yùn)用第一人稱的敘事手法，同我國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人式的敘事方法截然不同。它是外國(guó)短篇小說(shuō)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)。在“五四”前后，魯迅從表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，汲取了這一外來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，加以消融與改變，運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，效果較好，也很有特色?？烧f(shuō)這也是魯迅對(duì)我國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)創(chuàng)作方法的一個(gè)革新和突破。

關(guān)鍵詞：魯迅第一人稱小說(shuō)

中圖分類號(hào)：1210.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-8705(2008)02-105-109

凡是杰出的作家，在藝術(shù)實(shí)踐中，總是努力地去尋找能夠充分表達(dá)自己的思想和生活感受的寫(xiě)作手法。魯迅就是如此。1923年，當(dāng)時(shí)作為文學(xué)評(píng)論家的茅盾，在《讀(吶喊)》一文中曾說(shuō)：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說(shuō)，幾乎一篇有一篇新形式。……”(《茅盾論創(chuàng)作》第109頁(yè))在短篇小說(shuō)中運(yùn)用第一人稱，在我國(guó)古典白話小說(shuō)中是沒(méi)有的，這種敘事手法同我國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人式的敘事方法完全不同，是外國(guó)短篇小說(shuō)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)人稱不僅是一個(gè)稱謂問(wèn)題，而是作家如何選擇觀察和表現(xiàn)社會(huì)生活的視點(diǎn)和角度，也是對(duì)題材如何進(jìn)行提煉和安排的問(wèn)題。人稱處理是否得當(dāng)，關(guān)系到藝術(shù)表現(xiàn)上的成敗得失。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，確定人稱是同整篇作品的藝術(shù)構(gòu)思緊密聯(lián)系著的。魯迅一開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，就從表現(xiàn)新的生活出發(fā)，汲取外來(lái)的這一創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，加以消融與改造，運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中?？梢哉f(shuō)，這也是魯迅對(duì)我國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)創(chuàng)作方法的一個(gè)革新和突破。當(dāng)然，在“五四”前后創(chuàng)作短篇小說(shuō)運(yùn)用第一人稱這一手法的，并非魯迅一人；但魯迅確實(shí)在自己的作品中使用得比較多(《吶喊》和《彷徨》共收小說(shuō)25篇，用第一人稱的12篇，近二分之一)，取得的效果也較好，而且很有特色。正是這一種手法，使魯迅的這一類小說(shuō)顯示出自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性，具有一種別人難以模仿的獨(dú)特的風(fēng)格和韻味：在藝術(shù)描寫(xiě)上，既富有濃郁的詩(shī)意，又具有政論性的特點(diǎn)；既浸漬著濃烈的感情，意味無(wú)窮；又形成一種深邃的意境，啟人深思。發(fā)揮了一種強(qiáng)烈而又雋永的詩(shī)的力量。

社會(huì)生活百態(tài)千姿，人物形象多種多樣。魯迅在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用第一人稱，也相應(yīng)地采取了各種不同的手法，使這類作品中出現(xiàn)的“我”，具有各種不同的藝術(shù)功能，發(fā)揮各種不同的作用。

一、“我”是小說(shuō)的主人公，通過(guò)“我”的內(nèi)心獨(dú)白，深切地揭示人物的心理，顯示人物的靈魂

這一類小說(shuō)，最突出的是《狂人日記》和《傷逝》。這種手法以主觀感受來(lái)安排作品框架，編織故事。一方面固然限制了敘事的角度，但另一方面卻擴(kuò)大了小說(shuō)描繪的心理時(shí)空?？梢詮亩勀慷玫耐獠渴澜缰苯舆M(jìn)入主體的瞬間體驗(yàn)，乃至潛意識(shí)的細(xì)微活動(dòng)。它擴(kuò)充和豐富了小說(shuō)營(yíng)造的藝術(shù)世界，增添了小說(shuō)的藝術(shù)魅力。

《狂人日記》意在揭露封建制度的吃人本質(zhì)，表現(xiàn)徹底反封建的歷史趨勢(shì)。作品中的“我”——一個(gè)狂人，是魯迅用打破一切“傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法”(《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》)所塑造出來(lái)的一個(gè)包含著深廣歷史內(nèi)容的獨(dú)特的藝術(shù)典型?！拔摇薄仁且粋€(gè)狂人，又是一個(gè)革命者。作者通過(guò)“我”的巧妙描述，使狂人的思想特征和革命者的思想特征有機(jī)地交融、膠結(jié)在一起，統(tǒng)一在這一個(gè)具體的形象身上。作品通過(guò)“我”的夢(mèng)境、幻覺(jué)和想象等等心理活動(dòng)，用日記體——內(nèi)心獨(dú)白的形式，把狂人的那種縱橫跳躍、變幻莫測(cè)的病態(tài)心理刻劃得維妙維肖。同時(shí)，在作品中，“我”又循著一個(gè)迫害狂患者的特殊思路，大量地運(yùn)用象征的手法，雙關(guān)的語(yǔ)言，寫(xiě)進(jìn)了許多深刻、犀利而又極似瘋話的語(yǔ)言，卻極其警辟，具有深刻的哲理意味，剔骨見(jiàn)膚地揭露了封建制度吃人的本質(zhì)，“憂憤深廣”地表達(dá)了對(duì)于封建社會(huì)強(qiáng)烈而憤怒的鞭撻。

《狂人日記》明顯地寄寓了作者的思想見(jiàn)解?？袢苏f(shuō)了許多狂人未必說(shuō)得出的話，做了不少介乎清醒和糊涂之間的事。他的思路雜亂而深刻，怪誕中又閃露出不同凡俗的真知灼見(jiàn)。他的銳利的眼光，敏捷的思維，明確的理想，以及對(duì)封建制度徹底的揭露和深刻的批判，分明熔入了作者魯迅的革命思想，飽含著作者魯迅熱烈的希望。可貴的是，魯迅在這篇小說(shuō)中并沒(méi)有把狂人簡(jiǎn)單地當(dāng)作自己思想的傳聲筒，而是作了精心的藝術(shù)處理，通過(guò)狂人——“我”的獨(dú)特的心理狀態(tài)和思想邏輯去表現(xiàn)生活。使小說(shuō)既富于強(qiáng)烈的思想性，又使作品的內(nèi)容顯得合情合理，真實(shí)可信。

《狂人日記》是一篇具有強(qiáng)烈而濃厚的政論色彩的作品，它概括的時(shí)間之長(zhǎng)，包含內(nèi)容的深廣，在文學(xué)作品中是罕見(jiàn)的。用一個(gè)短篇的形式來(lái)處理這一題村，表現(xiàn)這一思想，確有相當(dāng)大的難度。但魯迅以他杰出的藝術(shù)才能，獨(dú)具匠心，用第一人稱的手法，用“我”內(nèi)心獨(dú)白的形式，借助狂人那種奇特的思維活動(dòng)，使敘事、抒情和議論三者緊密、自如地結(jié)合在一起，使之充分發(fā)揮了展示主題的作用，作者就是用這種獨(dú)特的方式，作了獨(dú)特的藝術(shù)處理，只用七千字左右的篇幅，既含蓄又深刻，既凝煉又酣暢地揭露和批判了中國(guó)封建社會(huì)的罪惡，在“五四”前夕，用文藝形式發(fā)出了第一聲徹底地反封建的戰(zhàn)斗吶喊，用心靈之筆鞭撻黑暗，召喚光明?？梢哉f(shuō)，這是魯迅的一個(gè)極其大膽，非常杰出，十分成功的藝術(shù)創(chuàng)造。

另一篇是《傷逝》。這篇小說(shuō)的風(fēng)格跟《狂人日記》截然不同，但在藝術(shù)處理上，兩者卻又存在著某些共同的特點(diǎn)。在《傷逝》中，作者以適合于知識(shí)分子涓生的身份和性格的“手記”的形式，敘述了一個(gè)愛(ài)情的悲劇故事。作品通過(guò)男主人公——“我”對(duì)往事的回憶，描述了涓生與子君這一對(duì)青年知識(shí)分子從相戀到同居。又離異，最后終于釀成悲劇的過(guò)程。深刻地反映了“五四”時(shí)期那些對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，進(jìn)行了某些反抗，但又對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏深刻認(rèn)識(shí)的一代青年知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，宣告了那種虛幻的“理想”的破滅，“戀愛(ài)至上”主義的破產(chǎn)，呼喚著廣大青年知識(shí)分子的覺(jué)醒。

《傷逝》的一個(gè)鮮明的特色，就是作者通過(guò)“我”的敘述，極為生動(dòng)地向讀者披露了涓生的內(nèi)心世界。涓生和子君同居而又分離了一年以后，涓生孤單一人回到了他先前住過(guò)的會(huì)館，面對(duì)著“寂靜和空虛”，回憶的帷幕沉重地徐徐拉開(kāi)，在一再的返顧和追悔中，他把郁結(jié)在自己胸中的千回百轉(zhuǎn)的感情的細(xì)流，如幽泉似地緩緩涌出。延宕的節(jié)奏，凄婉纏綿的格調(diào)，一唱三嘆，欲言又止，深沉而又委宛地表現(xiàn)了涓生內(nèi)心的顫動(dòng)和胸中的郁憤，以及那種難以名狀的無(wú)限悔恨哀傷的心緒。《傷逝》全篇，就是通過(guò)“我”的這種帶著濃厚感情的內(nèi)心獨(dú)白，在初春漫漫的長(zhǎng)夜，含著悼亡的哀怨，抒發(fā)著悔恨和悲慟的情懷，打開(kāi)了涓生心靈的窗子，向讀者顯示他內(nèi)心經(jīng)歷的一切：短暫的歡樂(lè)，無(wú)盡的哀傷，深沉的悔恨和茫然的期待。委婉而深情，細(xì)膩而真切。這種用第一人稱，通過(guò)“我”的筆端所抒發(fā)和表現(xiàn)出來(lái)的男女主人公的悲劇性格和內(nèi)心情愫，與浸透全篇的濃郁的感情所形成的一種詩(shī)一樣的意境相融匯，給讀者以十分強(qiáng)烈的感動(dòng)。

《傷逝》這篇小說(shuō)為什么能夠給我們以如此鮮明、深刻的印象，使人歷久不忘?為什么具有這樣一種動(dòng)人肺腑的藝術(shù)感染力?我認(rèn)為與作者用第一人稱這樣的藝術(shù)手法有很大關(guān)系。我們可以設(shè)想，如果改用第

三人稱的表現(xiàn)手法，盡管也可能成為一篇出色的作品，但決不可能如此扣人心弦，也不可能成為現(xiàn)在的《傷逝》這樣一篇具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的杰作。

二、“我”是小說(shuō)的敘事人，通過(guò)“我”的敘述，在作品中更直接地表達(dá)作者的思想和感情

感情是文學(xué)作品不可或缺的重要因素。一般情況下，在現(xiàn)實(shí)主義作品中，作者的感情大都是與作品中的形象描繪結(jié)合、溶化在一起的。但在第一人稱的小說(shuō)中，作者卻可以通過(guò)“我”更直接地抒發(fā)自己的感受。這樣。往往可以縮小人物和讀者之間的距離，使讀者產(chǎn)生一種親切感。在魯迅第一人稱的小說(shuō)中，有的帶有更多的自傳性質(zhì)，保留了作者本人較多的生活痕跡，不只是“有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由”，“只是采取一端”，“或生發(fā)開(kāi)去”，(《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)》)而是以作者親身經(jīng)歷過(guò)的某些事件為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工、改造制作而成的。如《社戲》、《故鄉(xiāng)》就屬于這一類。在這些作品中，作者精心構(gòu)思，巧妙安排，靈活穿插，夾敘夾議，使小說(shuō)具有散文的某些特點(diǎn)。文字如行云流水，運(yùn)用自如，真實(shí)，親切，優(yōu)美動(dòng)人，感人至深。從這些作品的字里行間，我們常?？梢灾苯涌吹阶髡叱嗦懵愕母星榈牟?，聽(tīng)到作者坦率、真切的心聲。有時(shí)歡快，有時(shí)悲憤，有時(shí)輕松，有時(shí)深沉，有時(shí)感情濃郁，有時(shí)又富于哲理。有時(shí)則相互融合，或交替出現(xiàn)，反復(fù)抒寫(xiě)，充分披露了作者對(duì)生活的贊美或嘲諷，對(duì)人生的思考和評(píng)價(jià)。

《社戲》通過(guò)“我”的敘述，著重回憶了作者自己童年時(shí)代一次看“社戲”的經(jīng)歷。全篇并沒(méi)有曲折離奇的情節(jié)，也沒(méi)有慷慨激昂的調(diào)子，只是通過(guò)“我”娓娓道來(lái)，運(yùn)用樸素、抒情的筆致，寫(xiě)出“我”的觀察和感受。描繪了一群天真活潑、熱情爽朗、誠(chéng)實(shí)真摯的農(nóng)村少年兒童，抒發(fā)了作者自己熱愛(ài)故鄉(xiāng)、熱愛(ài)農(nóng)民的深沉感情。

作者通過(guò)“我”當(dāng)時(shí)的所見(jiàn)、所聞、所感來(lái)寫(xiě)夜景，十分出色，寥寥幾筆，神態(tài)盡出。畫(huà)山，山有特色；繪水，水有異彩；寫(xiě)月，月有深情。作者一連用了“仿佛”、“依稀”、“料想”、“或者”、“也許”等幾個(gè)詞語(yǔ)，加以反復(fù)強(qiáng)調(diào)，把當(dāng)時(shí)朦朧的夜色、縹緲的氛圍、恍惚的心態(tài)，充分地表現(xiàn)了出來(lái)，使人讀后如臨其境。這一段文字。既是寫(xiě)景，更是抒情。景中有“我”，景中有情，情景交融，渾然一體。分明寄托了作者對(duì)他自己童年的故鄉(xiāng)深情的懷念，這充滿著江南水鄉(xiāng)泥土氣息的具有迷人魅力的景色，顯然曾經(jīng)強(qiáng)烈地觸動(dòng)過(guò)魯迅的心弦，深深地印入他的記憶，以致當(dāng)他過(guò)了30多年以后，把它在讀者面前重新展現(xiàn)時(shí)，仍覺(jué)色香不減，依然是那么清晰、優(yōu)美、動(dòng)人，深深地吸引和打動(dòng)著我們。在《社戲》中，作者通過(guò)“我”，用淡筆寫(xiě)深情，隨意揮灑，舒徐輕快，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，沁人心脾，懷念之情，卻力透紙背，給人以余香和回味。如果用第三人稱來(lái)寫(xiě)，恐怕是很難達(dá)到這樣強(qiáng)烈的藝術(shù)效果的。

如果說(shuō)《社戲》是一篇充滿著濃郁的詩(shī)情畫(huà)意的小說(shuō)；那么，《故鄉(xiāng)》則是除了整篇浸透了濃郁的詩(shī)情，表現(xiàn)出優(yōu)美的畫(huà)意外，同時(shí)還蘊(yùn)含著深刻的哲理。它把詩(shī)情、畫(huà)意和哲理互相滲透，融而為一。在魯迅的小說(shuō)中，確實(shí)別有風(fēng)采，獨(dú)具一格。

小說(shuō)中的“我”引導(dǎo)讀者在“深冬”時(shí)節(jié)，“陰晦”天氣，去領(lǐng)略上世紀(jì)20年代江南水鄉(xiāng)“蒼黃”的天色和“蕭索的荒村”；去欣賞作者童年時(shí)代經(jīng)歷過(guò)的由“深藍(lán)的天空”、“金黃的圓月”、“海邊的沙地”和“碧綠的西瓜”交織成的一幅“神異的圖畫(huà)”；去結(jié)識(shí)生活在“故鄉(xiāng)”的閏土、水生和楊二嫂等各種人物，小說(shuō)以抒情、細(xì)膩的筆觸，表達(dá)了“我”的各種復(fù)雜的內(nèi)心感受，抒發(fā)了“我”的歡樂(lè)和悲憤、慨嘆和憧憬。向讀者顯示了保存在“我”的心靈深處的童話般美好的故鄉(xiāng)和瑰麗的童年，已被破產(chǎn)了的農(nóng)村那種凄涼、寥落的景色所取代。在小說(shuō)中，作者凝聚并強(qiáng)調(diào)了他面對(duì)破產(chǎn)農(nóng)村和悲苦的農(nóng)民所產(chǎn)生的一種強(qiáng)烈的悲劇感受，并通過(guò)“我”的飽含感情的敘述，引導(dǎo)和誘發(fā)讀者一同去經(jīng)歷和感受那種悲涼的感觸和憤懣的情緒。感情濃烈，寓意深刻，形成了這篇小說(shuō)深遠(yuǎn)的抒情意境。

《故鄉(xiāng)》不僅以優(yōu)美、濃重的抒情見(jiàn)長(zhǎng)，還以它的深刻的議論吸引和打動(dòng)讀者。這篇不以故事情節(jié)取勝的小說(shuō)，在結(jié)尾處，作者通過(guò)“我”發(fā)表了三段著名的抒情性的獨(dú)白。更深夜靜，“我”再次離別故鄉(xiāng)奔赴遙遠(yuǎn)的北國(guó)，思緒萬(wàn)千，臥聽(tīng)船底潺潺的水聲，懷著對(duì)于未來(lái)的希望和信念，思想的翅翼飛翔得很高很遠(yuǎn)，這幾段獨(dú)白，既與小說(shuō)開(kāi)始坐船回鄉(xiāng)的描述互相呼應(yīng)，又寓哲理于狀物抒情之中，表達(dá)了“我”重回故鄉(xiāng)又再次離別時(shí)的無(wú)窮的感慨和對(duì)下一代將有一種“為我們所未經(jīng)生活過(guò)的”“新的生活”的殷切希望。這幾段意味深長(zhǎng)的議論，都是通過(guò)“我”的切身感受和內(nèi)心獨(dú)白來(lái)表達(dá)的，

這些由作者通過(guò)“我”直接抒發(fā)的議論，看起來(lái)似乎是一些游離于作品的非情節(jié)因素，但由于作者高超的藝術(shù)技巧，經(jīng)過(guò)他的精心安排，小說(shuō)的藝術(shù)形象和情節(jié)發(fā)展為這種議論提供了充分的基礎(chǔ)和依據(jù)，又通過(guò)詩(shī)意的抒情語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，因而，這種由作者自己強(qiáng)烈的生活感受凝結(jié)而成，從深沉的思索中提煉抽理出來(lái)的富有深刻哲理的議論，不但不游離于作品之外，破壞形象的完整性，而且顯得相當(dāng)和諧自然，成了這篇小說(shuō)的有機(jī)組成部分，它用詩(shī)化了的哲理的抒發(fā)，使小說(shuō)情節(jié)進(jìn)展、藝術(shù)描繪的思想意義更為顯豁，感情評(píng)價(jià)的色彩也更為強(qiáng)烈，從而把作品提升到一個(gè)更高的思想境界。很明顯，這些議論在小說(shuō)中起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，極大地深化和升華了這篇作品的主題思想。

三、“我”是小說(shuō)中故事的見(jiàn)證人，起到了作品情節(jié)結(jié)構(gòu)貫串線索的作用

在魯迅第一人稱的小說(shuō)中，有的“我”既不是作品的重要人物，更不是主人公；而是由于結(jié)構(gòu)上的考慮?！拔摇痹谧髌分械某霈F(xiàn)，主要起到了情節(jié)結(jié)構(gòu)貫串線索的作用，為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)處理。提供了更大的自由度，作者通過(guò)“我”，較易于處理小說(shuō)的時(shí)空關(guān)系。這一類小說(shuō)，最有代表性的是《孔乙己》和《祝?！贰?/p>

從魯迅這一類小說(shuō)來(lái)看，它具有很強(qiáng)的概括力；因?yàn)檫@樣的藝術(shù)處理，可以不必呆板地限制在某一生活的橫斷面，把故事發(fā)生的全過(guò)程從頭至尾，一一加以敘述；而可以用“我”作為線索，把出現(xiàn)在不同時(shí)間和地點(diǎn)的各個(gè)典型情節(jié)，巧妙地貫串起來(lái)加以描繪。這樣。就可以極大地突破時(shí)間和空間的限制，使作品的脈絡(luò)自由地伸展到極其綿遠(yuǎn)、廣闊的生活領(lǐng)域，從而賦予短篇小說(shuō)這種體裁以更大的生活容量。我認(rèn)為，這就是魯迅之所以喜歡采用這種寫(xiě)作手法的一個(gè)重要原因。

一般說(shuō)來(lái)，文學(xué)作品不宜作過(guò)多的抽象的敘述：而應(yīng)該具體細(xì)致的描繪。這樣，才可能給讀者以鮮明生動(dòng)的形象感受。而要進(jìn)行具體細(xì)致的描繪，作品就必須有比較寬廣的情節(jié)空間。魯迅之所以在一些小說(shuō)中用“我”作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的貫串線索，另一個(gè)重要原因，就是這種寫(xiě)作手法，可以盡量壓縮故事縱向推進(jìn)的過(guò)程，把筆墨從單純故事的敘述中解脫出來(lái)，使它有可能在橫向上做比較自由的驅(qū)遣。這樣，就相應(yīng)地給具體描繪騰出了更多的空間，提供了自由抒寫(xiě)的更大天地。同時(shí)還可以使作品的結(jié)構(gòu)緊密，凝煉。

《孔乙己》中的“我”，是魯鎮(zhèn)咸亨酒店中的小伙計(jì)，孔乙己潦倒悲慘的一生，就是通過(guò)這個(gè)小伙計(jì)——“我”敘述出來(lái)的?！拔摇币阅繐粽叩纳矸莩霈F(xiàn)，通過(guò)“我”的所見(jiàn)和所聞，展開(kāi)故事，描繪情節(jié)，刻劃人物，集

中，親切，真實(shí)可信。“我”分明是孔乙己悲劇的見(jiàn)證人。同時(shí)，“我”在作品中還起到了反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的作用以及對(duì)孔乙己的襯托作用。

但“我”在這篇小說(shuō)中的出現(xiàn)，主要的意義還不在此。更重要的是，“我”在小說(shuō)中充分發(fā)揮了貫串線索這樣一個(gè)巧妙而重要的藝術(shù)作用。這篇小說(shuō)描述了孔乙己這個(gè)悲劇人物的大半生，時(shí)間跨度相當(dāng)大，生活內(nèi)涵也很豐富。它不但描述了孔乙己的求學(xué)、落第、偷書(shū)、被打、死亡等等，而且真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活氣氛以及人們的精神狀態(tài)，描繪出一幅舊中國(guó)封建社會(huì)下層生活的風(fēng)俗畫(huà)。但這篇小說(shuō)的篇幅卻很短小。這樣短小的篇幅卻具有這么深廣的生活容量，我認(rèn)為，主要是由于作者在藝術(shù)上作了精心安排和處理。巧妙地以“我”作為作品情節(jié)的貫串線索。這樣，就較為妥善、完滿地解決了這篇小說(shuō)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的兩個(gè)問(wèn)題：一方面，可以由“我”放手地寫(xiě)開(kāi)去，又能夠由“我”及時(shí)地收回來(lái)。如小說(shuō)在開(kāi)頭由“我”來(lái)介紹“咎鎮(zhèn)酒店的格局”時(shí)，只淡淡地寫(xiě)了一句：“這是二十多年前的事”，就很自然地寫(xiě)了開(kāi)去。到第三段的結(jié)尾，在孔乙己出場(chǎng)前，又提了一句：“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得，”似乎不經(jīng)意的一筆，既把文氣收了一下，又為下面繼續(xù)抒寫(xiě)往事，引出孔乙己，作了必要的鋪墊。在敘述完孔乙己的故事以后，在小說(shuō)的結(jié)尾，作者通過(guò)“我”又只用一句話：“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了?！苯Y(jié)束全文，毫不費(fèi)力地收了回來(lái)，自然熨貼，絲絲相扣，渾然一體，余味無(wú)窮。

另一方面，也便于針對(duì)孔乙己這一人物的主要性格特征，選取他生活中的一些片段，比較充分地進(jìn)行正面描寫(xiě)。如小說(shuō)中描寫(xiě)的五個(gè)場(chǎng)面，表現(xiàn)了孔乙己的三個(gè)生活片段：被酒客們所逗弄，被小孩們所嫌棄，被丁舉人所毆打。都是通過(guò)“我”的所聞所見(jiàn)表現(xiàn)出來(lái)，都因“我”的眼睛而得到聚焦，都是由“我”這一線索貫串組織在一起的。小說(shuō)正是借助于這一創(chuàng)作手法，才能把孔乙己這些發(fā)生在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、互不關(guān)聯(lián)的生活事件有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起，使之形成一個(gè)脈絡(luò)清晰、含意鮮明的藝術(shù)整體，而又省卻許多不必要的過(guò)程的敘述。使孔乙己大半生悲慘生活的藝術(shù)畫(huà)面，在小說(shuō)中得到了雖然簡(jiǎn)略卻相當(dāng)充分的展現(xiàn)。作者用不到三千字的篇幅，就完成了孔乙己這個(gè)被封建科舉制度葬送了的悲劇人物的典型形象，而且刻劃得這樣鮮明而突出，舊中國(guó)封建社會(huì)人們的麻木和冷漠，又表現(xiàn)得如此深刻而真切。這篇小說(shuō)之所以獲得成功，應(yīng)該說(shuō)，在很大程度上是由于作者這種獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思和別出心裁的藝術(shù)手法。

在作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)上與《孔乙己》有某些相同特色的是《祝?！?。我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上這篇著名的小說(shuō)，刻劃了舊中國(guó)一個(gè)勤勞、善良而被損害、被委棄的農(nóng)村婦女祥林嫂的典型形象。作者通過(guò)“我”，在一個(gè)舊歷的年底，去親聞目睹一個(gè)令人窒息的祥林嫂的悲劇故事。

從這篇小說(shuō)的抒情角度來(lái)看，“我”是一個(gè)敘事人；但從結(jié)構(gòu)的角度看，“我”更是一個(gè)線索人物，同《孔乙己》一樣，是悲劇的見(jiàn)證人，在作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)揮了重要作用。與《孔乙己》不同的是，這個(gè)“我”只是在小說(shuō)的“序幕”和“尾聲”中出現(xiàn)，是一位拉幕人。祥林嫂的悲劇，就是由“我”拉開(kāi)了帷幕，最后又由“我”閉上。幾個(gè)富有典型意義的祥林嫂悲慘的“半生事跡的片段”，作者正是通過(guò)“我”把它“聯(lián)成一片”，一幕一幕地在讀者面前展現(xiàn)。很明顯，在這篇小說(shuō)中，“我”也并不是故事的重要組成部分，而是小說(shuō)故事情節(jié)展開(kāi)、聯(lián)接、契合的一個(gè)關(guān)鍵和樞紐。

《祝?！泛汀犊滓壹骸芬粯樱瑫r(shí)間的跨度也相當(dāng)大。它描述了祥林嫂大半生漫長(zhǎng)悲苦的經(jīng)歷。但我們從作品的敘述者——“我”的角度來(lái)看，卻又只限制在一、兩天之內(nèi)。即從“我”回魯鎮(zhèn)，下午在河邊遇見(jiàn)祥林嫂開(kāi)始，到第二天得知她已死亡，直至這天后半夜“五更將近”，魯鎮(zhèn)的人們正在忙著“祝?！钡臅r(shí)候?yàn)橹?。?guó)外有的魯迅著作研究者認(rèn)為：《祝?！愤@篇小說(shuō)“幾乎保持在古典戲劇理論所說(shuō)的三一律的范圍以內(nèi)。一個(gè)地點(diǎn)，一個(gè)時(shí)間，一個(gè)情節(jié)，再補(bǔ)充以一些回憶和倒敘?！?見(jiàn)中國(guó)社科院文學(xué)所：《文學(xué)研究動(dòng)態(tài)》1981年第18期)也明確地指出《祝?！方Y(jié)構(gòu)上的這一顯著特點(diǎn)，是很有道理的。

在一般情況下，用第一人稱的小說(shuō)，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)局限：一個(gè)是因?yàn)榘选拔摇弊鳛樽髌分泄适碌闹行木€索，以致妨礙了小說(shuō)故事的自然發(fā)展；另一個(gè)是受“我”的限制，無(wú)法充分展現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面，但在《祝福》這篇小說(shuō)中：由于作者運(yùn)用這一手法，巧妙安排，靈活運(yùn)用，使“我”或在幕前，或處幕后，“我”與小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展，有合有分，若即若離，揚(yáng)“我”所長(zhǎng)，避“我”所短，而且詳略得宜，灑脫自如。因此，完全避免了上述兩個(gè)局限，而充分發(fā)揮了用第一人稱的優(yōu)點(diǎn)和特色。既使作品充滿了濃郁的抒情，又使整篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)完整，集中凝煉，一氣呵成；避免了零碎、松散的毛病。這是《祝?！愤@篇小說(shuō)在藝術(shù)處理上的一大特色。

俄國(guó)杰出的作家陀思妥也夫斯基在回答一位要求改編他的小說(shuō)的劇作家的信中說(shuō)：“有這樣一種藝術(shù)秘密，由于它，史詩(shī)的形式任何時(shí)候都不會(huì)在劇作的形式中找到相應(yīng)的體現(xiàn)?！环N思想任何時(shí)候都不可能在別一種與它不相適應(yīng)的形式中表現(xiàn)出來(lái)?！?轉(zhuǎn)引自《電影藝術(shù)譯叢》第三輯4-5頁(yè))魯迅的小說(shuō)也存在這種情況，尤其是他的一些用第一人稱的小說(shuō)。由于它具有一種為魯迅所獨(dú)有、別人很難模仿的風(fēng)格和神韻，就幾乎無(wú)法為其他藝術(shù)形式所取代或復(fù)制。我們?cè)嚳锤木幊呻娪暗摹蹲８！罚捌瑹o(wú)疑取得了很大成功；但不必諱言，它顯然沒(méi)有找到類似魯迅原著中那種用第一人稱的抒情手法，而只能使影片成為祥林嫂的傳記，不得不讓她本人成為影片的意識(shí)中心。這樣一來(lái)，就無(wú)可避免地?fù)p失了原著中那獨(dú)有的、最能撥動(dòng)讀者心弦、由“我”所表達(dá)出來(lái)的動(dòng)人的感情魅力和強(qiáng)烈的思想力度。影片《傷逝》在藝術(shù)處理上稍好一些，但也未能完全克服這一難點(diǎn)。這確實(shí)是一個(gè)很值得我們進(jìn)一步思考和探索的問(wèn)題。

責(zé)任編輯何萍